Shelter Press, 2018

Eli Keszler je glasbenik, skladatelj in umetnik s čigar albumom Stadium se ukvarjamo v današnji Tolpi Bumov. Je večstranski umetnik, v svojem delu pa se predvsem ne omejuje zgolj na delo glasbenika. Tiči nekje v polju preseka glasbe in umetnosti, njegovi projekti pa so včasih oboje, tako galerijske instalacije kot tudi relativno dostopni kosi muzik za dnevne sobe in spalnice. Zanj poetično, pa tudi povsem zares pravijo, da poleg bobnov igra tudi prostor, v katerem se nahaja. V njegovih kompozicijah koncertna prizorišča nastopajo kot spremljevalni inštrumenti. Sicer pa se na arhitekturo ne ozira zgolj z namenom koncertnih postavitev, kot že omenjeno, deluje namreč tudi v polju zvočne umetnosti oziroma bolj natančno na področju site-specific zvočnih instalacij. Keszler svoja ropotanja pritika tudi v sodelovanjih z Laurel Halo, Danielom Lopatinom aka Oneohtrix Point Never in Keithom Fullertonom Whitmanom, sicer pa je tudi zaradi osebne, partnerske vezi večkrat kreativno sodeloval z glasbenico Ashley Paul. V številnih sodelovanjih in prav tako s solo projekti je svoje albume izdajal pri založbah Pan, NNA Tapes, pa tudi svoji lastni REL Records.

Njegov tokratni album Stadium je izšel lani pri založbi Shelter Press. Založba s svojo diskografijo nakazuje določeno Keszlerjevo mesto, ki se zdi zgolj logično. Za občutek naj omenimo, da so pri Shelter Press svoje plošče izdajali ustvarjalci, kot je denimo Gábor Lázár, ki smo ga v preteklosti tudi že predstavili na Radiu Študent, pa Tomoko Sauvage, ki je gostovala na zadnji ediciji ljubljanske Sonice, že omenjeni Keith Whitman ter nenazadnje Félicia Atkinson, ki je tudi ena izmed dveh ustanoviteljev založbe, hkrati pa pooseblja idejo izvajalca, kakršnega Shelter Press v osnovi zastopa. To so posamezniki, ki spretno spajajo sodobnejše umetnosti in bolj pustolovske muzike v albume, kot so denimo tudi že Keszlerjev projekt Cold Pin, sicer kot album izdan pri založbi Pan, ki je poleg svoje funkcije plošče hkrati tudi galerijska zvočna instalacija s štirinajstimi večmetrskimi strunami, pritrjenimi med stene prostora.

Dinamika in določena nežnost muzike, ki ju slišimo na albumu Stadium, nista kar samoumevni, sploh glede na naravo bobnov v splošnem; mehkoba namreč ni nekaj, kar bi bilo inherentno Keszlerjevemu instrumentu. Že z zadnjim, predhodnim albumom Last Signs of Speed iz leta 2016 je Keszler izpostavil željo po ustvarjanju tolkalskega zadržka oziroma v angleškem strokovnem žargonu sustaina. Plošča Last Signs of Speed je tako že delovala v smeri zvoka, v katerem Stadium zdaj predhodnico le še preseže. Stadium je torej mehka plošča, ki pa vseeno prevaja tudi začasne nujnosti. Keszler se tu poslužuje igranja s konstantno gostoto udarcev na različne dele bobnarske baterije, udarcev, ki se zaradi hitrosti igranja spajajo v skrbno zamišljene zvočne zmazke, s katerimi Keszler kot z novimi enotami oblikuje temeljne interakcije, na katerih slonijo njegove skladbe. Nekatere kompozicije se opirajo na terenske posnetke, ki iz ozadja le še krepijo blago kakofonijo oziroma muziko, ki spominja na mestni vrvež. Na albumu deluje več časovnosti, ki se ne pomikajo nujno linearno, ponekod lahko pobezljajo tudi vzvratno, ko Keszler operira z izjemno občutljivostjo na minimalne spremembe v izraznosti bobnarskih udarcev. Na albumu Stadium, z ozirom na predhodne avtorjeve muzike, slišimo več občutljivosti ter izrazitejše ambientalno in bolj očitno melodično igranje. S sistemom lepljenja in kolažiranja ne zares vsakdanjih zvokov bobnov te ambientalne linije z določeno konvencionalnostjo delujejo kot lepilo, ki poslušalcu omogoči lažji dostop. Sicer pa bi Keszlerjevo muziko ob bežnem poslušanju lahko brali kot elektronsko generirano, čeprav je tu na delu le ozvočevanje bobnov in drugih instrumentov na načine, ki prehitro izzovejo asociacije računalniško generiranih piskanj in klikov. Vtis, ki ga album pusti, je seveda predvsem povezan z arhitekturo in infrastrukturo okolja, v katerem je nastajal.

Bolj natančnega Trip Advisor opisa Brooklyna verjetno ni ... Ta muzika poslušalca postavi v gnečo na ulico, kjer le otrplo strmimo v okoljski vrvež, medtem ko včasih po skrajšanem postopku, drugič pa v slow motion-u mesto beži mimo nas.