Houndstooth, 2020



 

»Na mojo glasbo je vplivala znanstvena fantastika, a ni?« je v intervjuju leta 2015 na glas razmišljal bristolski bass techno producent Hodge. Kot vsak nadebudni kolonizator prihodnosti je za prapodobo lastnega zvočnega univerzuma izbral svet Williama Gibsona, avtorja kiberpank biblije Neuromancer in njen bazen lingvističnih ter vizualnih inovacij, ki so od izida leta 1984 prebile membrano realnega in postale del našega vsakdana. Hodge je stopal po dobro shojeni poti distopičnih projekcij jutrišnjega dne, značilnih za mitologijo Detroita ter kasnejšega britanskega jungla. Stal je na ramenih vizij prihodnosti, ki spadajo v preteklost, ki ne utelešajo zeitgeista milenijske in zoomerske generacije.

Sodeč po producentovem prvencu Shadows in Blue, je v zadnjem obdobju v Hodgeu očitno prevladala ljubezen do Gaje, utelešena v naslovih komadov kakršna sta Forms of Live ali Bird Chant ter avtorjevih vrtnarskih podvigih na Instiču. Zdi se, da je na njegovi nočni omarici Gibsonov opus zamenjala zbirka znanstvenofantastičnih del ameriške pisateljice Ursule K. Le Guin ter da je kiberpank kot estetski okvir nadomestil s teorijami milenijskega new age gibanja solarpunk. Slednje se zavzema za pozitivnejši pogled na prihodnost, ki temelji na ekologiji in družbenemu čutu, vključujoč vse od idej afrofuturizma do permakulture.

Svetobolni pobeg iz urbane džungle v objem narave sicer v luči širšega dogajanja na techno sceni ne preseneča zares. Zadnja leta opazujemo trend solipsističnih tendenc elektronskih albumov, ki od poslušalca terjajo popolno poglobitev. Na njih so večinoma odsotne reference na mesto, industrijo, tehnologijo, ključne simbole zgodnjega techno imaginarija, ki se nereflektirano reproducirajo tudi v 21. stoletju. Toda, kot rečeno, je to drugačen trend, ki distopijo nadomešča z nekakšnim panteizmom. Omenimo le debije Skee Maska, Stennyja in Brucea. Ali še aktualnejši plošči Ritorno italijanskega producenta Andree ter Cape Circa Britanca K-LONE-a. V svojih konceptualnih zasnovah omenjeni avtorji ne izhajajo iz družbenega, temveč avtobiografskega; ne iz urbanega, kot je bilo tipično za subkulturna gibanja od UK hardcora do dubstepa, pač pa iz skoraj bukoličnega sentimenta.

Vseeno lahko ploščo Shadows in Blue uvrstimo v linijo hardcore kontinuuma, kot jo zariše koncept britanskega kulturnega teoretika Simona Reynoldsa. Z njim opisujemo skoraj neprekinjen razvojni lok, ki se v britanski plesni glasbi vije od popularizacije hardcore rave estetik v začetku devetdesetih let pa do dubstepa kot poslednjega tektonskega subkulturnega premika. Zaradi odsotnosti primernejše kategorije sem uvrščamo tudi basovski bristolski techno, torej kot produkt žanrskih kombinatork post-dubstepa, ki veliko dolguje glasbeni dediščini mesta Bristol. Hodgeva muzika, ki je v zadnjem desetletju izhajala pri vseh relevantnih bristolskih založbah za plesno glasbo, skratka predstavlja utelešenje te geografsko in zgodovinsko determinirane estetike.

Reynolds v svoji genealogiji rejva Energy Flash poudarja, da je doslej prenekatera subkultura s preskokom iz ustvarjanja impulzivnih klubskih koračnic v polje albumske glasbe izgubila zalet. Za ilustracijo navaja Goldiejev debi Timeless, na katerem je avtor rafalske ulične zvoke nadomestil z orkestralnimi godalnimi aranžmaji in si tako odprl vrata do uhljev mainstreama. Podoben argument bi lahko uporabili v primeru Hodga. Pa vendar ima Shadows in Blue, kot še nekateri sodobni UK techno albumi, drugačen, izraziteje raziskovalen, morda bolj (kant)avtorski karakter.

Shadows in Blue izkazuje ambicije po preseganju kategorije techno albuma. Nasploh se nekateri aktualni UK techno dolgometražci očitno navdihujejo pri maksimalizmu britanskega prog rocka sedemdesetih let. Ne le v smislu baročnega izraznega ekscesa, temveč tudi nebrzdane avtorske ekspresije, ki temelji na visoki tehnični podkovanosti. Komad The World Is New Again denimo vsebuje sempl digitalnega čembala. In ta ne zveni prisiljeno, izpade kot šaljiva gesta, Hodgev mežik poslušalcu. Seveda pa estetski okvir plošče Shadows in Blue temelji na ambientalnem technu devetdesetih let. Album bi lahko bil odlična kulisa za ambientalne večere v tistem obdobju, v sklopu katerih so se rejverji, naveličani depresivnega hedonizma e-generacije, prepuščali orgazničnim zavesam zvena ambientalne elektronike. Tudi komad Ghost of Akina (Rainbow Edition) zveni kot duh iz stekleničke, nekakšen poklon evforični energiji jutranjih rejvov. Umestno se je vprašati, ali ne gre za le še eno manifestacijo neizživetih frustracij naše generacije, ki še ni doživela svojega lastnega gibanja.

Hodgev lirični izraz, zaobjet v klišejskih newagevskih naslovih, preveva deseterico komadov na plošči. Dostopnost albuma temelji na ravnotežju med zadržanimi klubskimi koračnicami ter abstrakcijami, v katerih avtor zvija, pregiba in lomi glasbene elemente. Liričnost v kontekstu sodobnega techna tako ne izvira iz verzov in rim, temveč iz neskončnih izraznih potencialov zvoka ter neslutenih žanrskih kombinacij … Od namišljenih globalnih zvokov glasb četrtega sveta Jona Hassella do vrtoglavih poliritmij in psihotropnih obrednih ritmov z afriškega kontinenta; od fantazmagoričnih zvočnih raziskovanj, prepletenih s terenskimi posnetki, do visokoresolucijskih electro gruvov in evforičnih sintovskih arpeggijev v tradiciji britanskega hardcora …

In nazadnje epilog One Last Dance, fantomski zvočni kolaž za popoldansko sanjarjene na plaži … preplet nostalgične melodije trobente, ki zveni kot zabrisan rep kometa, šumov maestrala, nebeškega prasketanja in mimoidočih sprehajalcev, ki vstopajo in izstopajo iz tvoje zavesti …