V 216. izdaji oddaje Art-Area prisluhnite refleksiji razstave Polonce Lovšin Vsako jajce šteje v Centru in Galeriji P74. Ida Hiršenfelder je ob razstavi razmišljala o umetničinem humorju in o humorju v risankah za odrasle. V nadaljevanju prisluhnite razmišljanjem o upodabljanju sreče v sodobni umetnosti. Miha Kelemina je premleval o »kič odnosu«, ki vznikne med gledalcem in umetniškim delom, k temu pa ga je vzpodbudila razstava Fragmenti sreče v umetnosti, ki je še vedno na ogled v Mestni galeriji Ljubljana.

HUMOR

Nič nimam proti družbeno angažirani umetnosti, niti proti ostri politični kritiki v likovnih oziroma umetniških delih, vendar menim, da je izdelava del s kritično ostrino intelektualno izjemno naporno delo. Morda mi ravno zato le redko delo, ki je vsebinsko naperjeno proti liberalnemu kapitalizmu, sproži zanimanje. Podobno kot jugoslovanski režiser Dušan Makavejev, namreč menim, da se je pozicijam moči lažje upirati s spontanostjo in humorjem, z ludističnim akcijam in absurdnimi gestami, kot z direktnim napadom, kajti slednje pogosto meji na moralizem ali ideološko pravovernost.

Vizualno delo, ki vsebuje sociološko ali politično kritiko ima smisel zgolj tedaj, ko vsebina ni močnejša od samih izraznih sredstev, s katerimi posredujeta vsebino. Če ima video na primer neprimerno uporabljeno kamero in zmedeno montažo, ki ne podpira vsebine, nastopi etično nelagodje, kajti diskreditacija tovrstnega dela še ne pomeni, da gledalka ignorira tudi vsebino. Kadar ima video ali film izjemno raziskovalno poglobljeno kvaliteto in večplastno uporabo medija, ter posreduje ostro in komorno politično vsebino, kot se to na primer kaže v filmu V deželi medvedov Nike Autor, potem teža tematike, ki jo avtorica obravnava ne deluje na moralne, temveč na empatične senzorje pri gledalki.

Vendar, če se vrnem na Makavejeva, se mi zdi parodija in absurd še toliko bolj učinkoviti sredstvi za posredovanje večplastnih neumnosti v družbi. Seveda ni vsak zgodovinski čas ali tema enako primerna za zbujanje humorja in parodije, vendar ne gre zanemariti, da dela, ki se ukvarjajo z vprašanjem lepote ali humorja, niso nič manj skeptična glede sistema, kot neposredne konfrontacije.

Humor v likovnem delu je tista nerazumljiva gesta, ki vsebuje razliko med tem, kar pričakujemo in tem, kar se nam kaže, humor je torej nekonsistenten, neharmoničen in pogosto neprimeren. V galeriji se nasmejimo šele, ko nastopi bistvena mera neskladnosti. Razmislek o ostrini humorja v kontekstu aktualne slovenske vizualne umetniške produkcije sprožata dve točki: instalacije Vadima Fiškina in animacije Polonce Lovšin. Slednje so trenutno predstavljene na samostojni razstavi v Galeriji P74.

Formalno bi se zdelo, da sta si avtorica in avtor po vizualni in vsebinski plati strašno različna. V zadnjih letih, se njuna poetika dejansko vedno bolj oddaljuje, in morda bi se zdelo, da bi drug drugega v prostoru lahko zadušila. Fiškin s prečiščeno monumentalnostjo in Lovšin s svojo kolažno barvitostjo, a verjetno ni naključje, da je na zadnjem U3-ju pred tremi leti Charles Escher postavil ravno ta dva umetnika v isti prostor. Dejansko se neverjetno dobro dopolnjujeta, saj premoreta tisti nepričakovani moment, ki načeloma v slovenskem okolju manjka. Spremlja ju izjemna iskrivost, ki jo premore malo avtorjev. Upodobita na videz iskrivo domislico, ki ima neverjetno številne socialne in družbene asociacije.

Pomislimo na primer na dela Vadima Fiškina, ki jih je predstavil na samostojni razstavi v galeriji Gregor Podnar decembra lani, kasneje pa tudi na razstavi 100 let slovenske umetnosti v Mariboru in trenutno na razstavi Materialnost v Kiblinem prostoru na Valvazorjevi. Razstavil je na primer žaromet z dvema radirkama, ki sta metala perspektivični senci, na katerih je plapolala zastava. Delo je bilo neverjetno zabavna upodobitev patriotizma in absurdnega boja proti svetovnem terorizmu.

Hkrati gre priznati, da avtorja tudi nista edina, ki se v lokalnem kontekstu ukvarjata s humorno iskrivostjo. Še posebej, če pomislimo na pronicljive domačinske ekspedicije Društva za domače raziskave in Alenke Pirman, ki daleč presegajo navadne domislice ali prvotni nacionalni cinizem v delih avtorice. Ali pomislimo na dela Saša Sedlačka, ki pokaže absurd vulgarnega potrošništva post-tranzicijske državice na senčni strani Alp.

Zdi se torej, da se moramo sistemom moči upirati s spontanostjo in humorjem, ki pa zahteva izredno organizirano in sistematsko ter dosledno delovanje umetnic in umetnikov. Izvrsten smisel za humor, ki spremlja video animacije Polonce Lovšin v zadnjih letih, tako temelji prav na tovrstnem poglobljenem delu. V zadnjih petih letih je za tovrstne animacije razvila zelo grob stop-motion animacijski slog, v katerem kolažira različne 3D elemente, časopisne izrezke, citate in ilustracije. Animacije so rezultat kompleksne in večsmerne sociološke, ekološke in geopolitične raziskave, ki nazadnje pripeljejo do tako imenovane risanke za odrasle.

Tako kot Alenka Pirman že v devetdesetih, se je Polonca Lovšin pri prvi kompleksnejši animaciji leta 2007 z naslovom Zakaj slovenske hiše zgledajo tako spoprijela z absurdnim nacionalnim karakterjem, ki večinoma ostaja zelo nereflektiran, zato tudi sproža izjemno prisrčen humor. Avtorica v animaciji pripoveduje zgodbo o urbanističnem razvoju slovenskega urbanega in pol-urbanega področja v zadnjih petdesetih letih. Preprosto stop-motion animacijo je poleg fotografije sestavljala izključno iz plastelinastih figur in bazične scenografije, s čemer je nazorno ilustrirala zgodbo lastne družine in njenega prilagodljivega domovanja.

Na podlagi osebne pripovedi in opravljene raziskave je v narativ vključila faktografske podatke, ki pričajo o demografski, ekonomski in širši družbeni sliki sodobne Slovenije: dotaknila se je na primer stanovanjskega problema, ki ga občuti predvsem mlajša generacija, občega ekološkega aspekta in očitnih sprememb v urbani krajini kot posledice ideoloških in ekonomskih premikov v zadnjih 20 letih. Ob koncu video animacije, kjer se kot pripovedovalka pojavlja tudi avtorica sama, je raziskavo ponazorila s fotografijami nekaterih značilnih primerov slovenskih predmestnih hiš.

Seveda se nam ne zdi primerno, da bi v umetnosti iskali samo tiste trenutke, ki bi nas zabavali. Humor je mehanizem, ki ukinja reprezentacijo, oziroma je proti reprezentacija, ki nosi elemente čiste resnice, oziroma tistega vedenja, ki si ga sistemi moči oziroma sistemi reprezentacije trudijo prikriti. Tovrstna dela proslavljajo veselje do življenja in ustvarjanja, ki provocirajo ustaljene družbene tokove.

Ida Hiršenfelder

POKIČENJE UMETNOSTI

V spremnem besedilu razstave Fragmenti sreče v umetnosti, ki je na ogled v Mestni galeriji v Ljubljani, se kustos razstave vpraša, ali je v sodobni likovni umetnosti, ki nastaja v svetu negotovosti, sploh mogoče misliti in zaznati srečo. Skozi razmišljanja, da se »upodabljanje sreče« v sodobni umetnosti umika družbeno-političnim vsebinam, pride kustos do sklepa, da je sreča subjektivno spoznanje in občutenje. Na tej točki se zastavlja vprašanje, ali je potem za zunanjega opazovalca – kustosa, obiskovalca – sploh smiselno iskati srečo v umetnosti? Iščemo zgolj srečo na obrazih upodobljencev, srečo v živem koloritu, ki so ga za svoja platna izbrali »srečni« umetniki, ali nemara občutenje sreče, ki se »sproži« šele takrat, ko obiskovalec postoji pred platnom, ki v njem vzbudi veselje in zadovoljstvo.

Če je v preteklosti veljalo prepričanje, da so »največje« umetnine ustvarili nevrotični umetniki, ki so bili nagnjeni h globljim izkušnjam negativnih čustev, med drugim k jezi, krivdi ali žalosti, novejše raziskave kažejo, da so danes ljudje, ki ustvarjajo, srečnejši od tistih brez umetniških ambicij. Umetniško udejstvovanje je na seznamu najbolj osrečujočih dejavnosti tako pristalo na tretjem mestu takoj za seksom in telesno vadbo.

Ustvarjanje za umetnike pomeni sposobnost, da najdejo veselje v ustvarjalnosti skozi užitek izuma in samo raziskovanje. Ta sposobnost naj bi temeljila na evolucijski biologiji, saj se prek inovacij zagotavlja preživetje posameznikov in cele skupnosti. S psihološkega stališča pa je umetniško udejstvovanje tudi samoterapija, ki na nek način osvobaja in osrečuje.

Nedavna raziskava, ki je zajela 45.000 britanskih uporabnikov mobilnih telefonov – in med drugim zavrgla tudi stereotip, da so srečni ljudje nadležni –, dokazuje, da osrečuje že samo gledanje umetniškega dela. Raziskovalec Semir Zeki povezuje uživanje ob gledanju umetnosti s povečanjem dopamina in možgansko aktivnostjo v prefrontalni skorji. Občutki užitka, ki izhajajo iz tega, so v dobršni meri podobnim užitkom, ki jih občutimo ob izkušnji romantične ljubezni. Do pozitivnega občutja pride skoraj takoj zatem, ko obiskovalec galerije ugleda »prijetno« in vznemirljivo umetniško delo.

Dve najpomembnejši vrsti uživanja v umetnosti sta »čisto« uživanje, torej neposredno, intuitivno uživanje, ter na drugi strani »refleksivno« uživanje, torej transcendentno uživanje v uživanju. Nekje vmes, v prehodnem stanju med čistim in refleksivnim uživanjem, je uživanje, ki ga imenujemo tudi »uživanje v kiču«. Z mešanjem dveh osnovnih vrst uživanja nas kič pripelje do sentimentalnosti, ki pa je plitka in le redko vodi v globlji premislek o samem umetniškem delu.

Smiselnost subjektivnega dojemanja sreče v umetnosti bom v nadaljevanju navezal na iskanje »pričakovanih« odzivov branja umetniškega dela – torej načina, na katerega deluje tudi dojemanje kiča. Ta na naše čute deluje neposredno. Immanuel Kant je imel takšno direktno nagovarjanje čutov za »barbarsko«. Implicitno je zavračal vso sentimentalnost, ki jo danes največkrat pojmujemo kot kič, in jo postavljal v nasprotje originalnosti. Da kritika kiča in »kič odnosa« med subjektom in umetniškim delom stojita na filozofiji estetike Immanuela Kanta, poskušajo pokazati tudi nekateri sodobnejši teoretiki, med njimi Gabrielle Thuler.

Seveda ne govorimo o kiču v formalnem smislu, torej o umetnosti, ki se poslužuje nečesa že doseženega, išče že osvojene formule umetnosti in zato ne sodeluje v njenem »razvoju«. Zanima nas predvsem psihološki vidik – pričakovan odziv, ki ga umetniško delo, še posebej, če nam je že vnaprej predstavljeno kot »sreča«, vzbudi v gledalcu.

Teoretik Abraham Moles se je v svoji teoriji o kiču naslonil na Hermanna Brocha in na njegovo skovanko »kič-človek« ter uvedel termin »kič odnos« do predmeta. »Kič« je poskušal pojasniti kot odnos med človekom in predmetom in ne kot sam »umetniški« objekt. Moles je bil obenem mnenja, da ima kič do neke mere tudi propagandno in pedagoško vlogo – ne le na poti do »dobrega« in izčiščenega okusa, ki ga narekuje izbrana peščica ljudi – temveč se včasih kiču približajo tudi dela, ki na videz pretirano poudarjajo predvsem občutek sreče. Takšna je bila v prvi vrsti umetnost, pripeta na ideološki aparat socialističnih držav, ki je služila kot propaganda za stabilnost in blagostanje države. V kapitalistični družbi pa so to reklame z nasmejanimi potrošniki, srečnimi zaradi produktov, ki so jih kupili in so jih osrečili. Kič v teh primerih pomeni nadomestek izkušnje in ponarejenost občutkov. Črpa pa iz snovi, ki jo vsi poznajo – torej iz občih obrazcev, ki so zasidrani v vsakem posamezniku: obrazcev, kot so izdana domovina, otroci, ki tekajo po travniku, srečni, nasmejani ljudje.

Če sprejmemo tezo, da je kič avtonomna sklenjena celota, ki se je ločila od umetnosti in živi svoje vzporedno življenje in ga kot »psevdo« umetnost primerjamo z »visoko« umetnostjo, predvsem glede na to, kakšna razpoloženja nam nudi, ugotovimo, da je kič bližje trenutnim razpoloženjem, medtem ko naj bi bila umetnost usmerjena k bolj trajnim razpoloženjem. Kič je po mnenju Clementa Greenberga postal pravi sovražnik umetnosti šele v času avantgard. Za razliko od avantgarde, ki je posnemala dejanje posnemanja, kič namreč posnema učinek posnemanja in poudarja le odzive, ki naj bi jih umetniško delo sprožilo. Že v samem izhodišču si za končni cilj izbere čustveno reakcijo potrošnika, največkrat prav srečo in veselje.

Hermann Broch je za človeka, ki umetnost dojema na »kič« način in kič vključuje v svoj vsakdan, skoval poimenovanje »Kitschmensch«, »kič-človek«. Ta se ob kiču ne odzove odklonilno, ampak v njem pogosto spozna nekaj lepega. Še več, ljubitelji kiča celo trdijo, da užitki, ki jim jih ponuja kič, v ničemer ne zaostajajo za »visoko« umetnostjo. Kljub temu, da ljubitelji »visoke« umetnosti produkte, ki so splošno spoznani kot kič, zaničljivo imenujejo kič, pa ljubitelji kiča nikakor ne zaničujejo umetnosti v galerijah. Nasprotno, ker kič posnema »visoko« umetnost, se ljubiteljem kiča zdijo kič izdelki podobni »visoki« umetnosti. Ko govorimo o kiču in »kič-človeku«, pa se moramo zavedati, da kič ni vedno predmet sam, ampak je lahko tudi človekov odnos do nekega predmeta.

Da bi bolje razumeli »kič odnos« med človekom in predmetom, moramo pogledati, na kakšne načine lahko človek dojema sam predmet, v našem primeru umetniško delo. Med najpogostejše odnose, ki se vzpostavljajo med subjektom in objektom, štejemo: asketski odnos – odpovedovanje predmetom, ki »kvarijo«; hedonistični odnos – uživanje v dotikanju predmetov; agresivni odnos; potrošniški, posesivni odnos – posedovanje in kupovanje umetniških del; nadrealistični odnos – poudarjanje estetske vloge umetnine in postavljanje predmetov v aranžmaje; in kič odnos, ki je kombinacija vseh prej naštetih načinov doživljanja predmeta z bistvenim poudarkom na čutnem uživanju v predmetu. »Kič-ljudje« kič radi posedujejo, zbirajo, ga razpostavljajo po policah in izobešajo po stenah, nemalokrat pa z gledanjem »lepih« umetnin zdravijo tudi čustvene težave.

Ob vseh užitkih in sreči, ki jih prinaša kič, pa si lahko »kič-ljudje« s kičem utrdijo tudi položaj v družbi – kič na videz zadosti težnji po stabilnosti, ki je človekova naravna potreba. »Kič-ljudje« namreč ne le da mislijo, da kič, ki ga hranijo doma, potrjuje, da se spoznajo na umetnost, za katero sami ne čutijo, da so ji dorasli, ampak dobivajo tudi priznanja drugih »kič-ljudi«. Pohvale in dejstvo, da jih drugi cenijo, ker posedujejo »dobro« umetnost, jim pomagajo utrditi položaj v družbi in jim dajejo notranje zadovoljstvo.

»Kič odnos« do umetniških stvaritev danes vzpostavljamo na vseh ravneh srečevanja z umetnostjo, najsi gre za umetnike, kustose, pisce o umetnosti ali obiskovalce galerij. Pokičenje umetnosti pa se zdi smiselna posledica ekonomike neoliberalnega kapitalizma, ki sam kič vgrajuje tudi v svojo mentalno strukturo. Razstava Fragmenti sreče v umetnosti, ki smo jo v tem kratkem razmišljanju o »kič odnosu« do umetnosti docela zapostavili, ponudi pester izbor slikarskih in fotografskih del ter instalacij, ki jih ohlapno povezuje koncept iskanja sreče v sodobni umetnosti – lahko pa bi jih tudi karkoli drugega, veselje, trdoživost ali pa nepolitičnost.

Razstavo je dopolnil filmski spremljevalni program v Slovenski Kinoteki, kjer so pripravili izbor filmov, ki tako ali drugače obravnavajo srečo, med drugim tudi film Cvetje v jeseni. S sklepno mislijo ob smrti Presečnikove Mete bomo sklenili tudi to premlevanje o sreči v sodobni umetnosti: »Sreča je vzela življenje.« Sreča pa k sreči ni pobrala veliko, vse ostalo je namreč šlo k vragu.

Miha Kelemina

Hermann BROCH, Bilješke o problemu kiča, Kič. Antologija lošeg okusa, Zagreb 1997.

Hermann BROCH, Einige Bemerkungen zum Problem des Kitsches, Dichten und Erkennen, Zürich 1955.

Ludwig GIESZ, Fenomenologija kiča, Beograd 1979.

Abraham MOLES, Kič. Umetnost sreće, Gradina 1973.

http://www.psychologytoday.com