Poslušalke in poslušalci, pozdravljeni v drugi Art-arei letošnjega cikla, namenjenega poglobljenemu vpogledu v umetnost, ki za svoje potrebe uporablja besedila ali pa samo besedo vzame kot svojo osrednjo temo. V prejšnji oddaji smo se posvetili zgodovinski rabi besedila in njegove povezanosti z likovno umetnostjo. Danes se bomo, kot obljubljeno, posvetili delom sodobne umetnosti in različnim pristopom, ki besedo zvežejo z umetnino. Ker je tema izjemno obširna in v sodobni umetnosti popularna, se bomo posvetili zgolj nekaterim točkam celote. Prek podanih primerov bomo poskusili prikazati tako široko prisotnost besede v sodobni umetnosti kot nekatere specifike njenega pojavljanja.

Ontologija umetnine se lahko naslanja na njen tehnični oziroma formalni ali pa na vsebinski oziroma konceptualni vidik. Vsebinski pristop kot vodilo ustvarjanja umetnin postane še posebej pomemben na začetku dvajsetega stoletja, ko lepota prikazanega nima več enake teže, kot jo je imela v prejšnjih stoletjih. Z ontološkega vidika ni bilo več pomembno, kako dobro je motiv prikazan, temveč na kakšen način se je umetnik lotil svojega subjekta. Še korak dlje so naredili predstavniki avantgardnih gibanj, ki so se začeli ukvarjati tudi z vprašanjem, kaj je prikazano in kakšne družbene učinke ima. Zanimala jih je ideja za podobo, koncept same umetnosti. Prav to tradicijo so pograbili konceptualisti v sedemdesetih, ko so začeli ustvarjati svoja dela in predvsem z besedami izzivali meje umetnosti.

Ontološki obrat sedemdesetih, ki je predstavljal vstop konceptualizma v mainstream, je pomenil tudi obrat k bolj kritičnemu pristopu ustvarjanja umetnosti. Projekti so prikazovali določeno vsebino, ki je najpogosteje nastavljala ogledalo družbi. Gledalce je nagovarjala k drugačnemu gledanju ne le umetnosti, temveč tudi sveta. Ker je kritična teorija usmerjena tudi v kritiko jezika, potrošništva in zasičenosti medijskega prostora, postanejo tudi te teme eden od ključnih elementov del.

Če je bilo besedilo implicitno ali eksplicitno vedno del umetnosti, se uporaba besede ali besedila v novejši produkciji zgolj razširi. Danes je skoraj nemogoče govoriti o umetnosti, če ne govorimo tudi o besedilu. Skoraj nemogoče pa je tudi umetnost, ki za svojo pojavnost ali rojstvo uporablja besedilo, razporediti v škatlice in določiti, katera je tista prava, za katero lahko rečemo, da sloni zgolj na rabi besedil. Današnji pristop likovnih akademij je tekstualen. Umetniki se ukvarjajo z vprašanji likovne teorije, o tekstualnosti najrazličnejših besedil premišljujejo, prebrano pa na bolj viden ali povsem neviden način vpliva na njihovo produkcijo. Zato se je pri vprašanju sodobne umetnosti in besed morda smiselno opreti predvsem na projekte, ki besedo, krajša besedila uporabljajo ali dejanje branja postavljajo v središče umetniškega dela. 

Branju in besedilu se v vsakdanjem življenju ne moremo izogniti. Vsak dan beremo poročila, na radiu poslušamo brano besedo, na telefonu beremo sporočila ali maile. Besedila nas obkrožajo, ne da bi nam bilo treba brati kompleksnega leposlovja ali znanstvenih člankov. Zato ne čudi, da je tema postala integralni del umetnosti. Seveda lahko izpostavimo kanonska dela konceptualistov kot tista, ki so s tradicijo večje integracije besed v umetniške projekte začela. Lahko podamo tudi primere, kot je Barbara Kruger, ki je v sedemdesetih in osemdesetih zaslovela s svojimi tipografsko značilnimi napisi na rdeči in beli podlagi, postavljenimi na črno-bele fotografije. Napisi, kot so: »My body is a battleground« ali »I shop therefore I am«, ki so bili pogosto prikazani tudi na reklamnih panojih, nagovarjajo komercialno družbo z istimi mehanizmi, kot ta funkcionira. Njene podobe namenoma spominjajo na oglase. V nekaj besedah, ki spominjajo na marketinške slogane, apropriira vizualno kulturo in jo hkrati zavrže. Vendar Kruger besede predvsem uporabi kot del celote. Izjemno pomemben del, vendar poudarek ni na samem besedilu, temveč povezavi besedila s črno-belo fotografijo in prvotnim kontekstom podobe. 

Kruger je zgolj pionirka podajanja kritike s pomočjo mehanizmov sistema samega. Ko danes gledamo njene podobe, skoraj nimamo več občutka, da gre za pretirano kritiko, ker so postale del kanona. Njihov kritični naboj tudi ni vzdržal prehoda v dobo interneta in povsem informacijsko družbo. Pa vendar pristop, ki ga je ubrala, ostaja popularen še danes – pri ustvarjanju del, ki opozarjajo na pretirano zasičenost javnega prostora z najrazličnejšimi besedili. Prav s tem se ukvarja Nora Turato, hrvaška umetnica, ki živi in dela v Amsterdamu, v zadnjih desetih letih pa je postala ena prepoznavnejših umetnic mlajše generacije. V vseh svojih projektih se ukvarja s tem, kar vsakodnevno prebere. Prebrane članke, vsakdanja besedila, knjige, objave v medijih, reklame in druga besedila skoraj kolažno zbira, sopostavlja, kombinira, te tekstovne bazene pa enkrat na leto izda v Beležkah naše kulture. V galerijah se pojavljajo njene instalacije, v katerih različne besede in emajlne plošče z intrigantnim grafičnim dizajnom, prek katerega so postavljeni nekateri stavki, prav tako v premislek ponujajo, kaj vse preberemo vsakodnevno. 

Ne igra se zgolj s premislekom o vseh besedah, ki jih na dnevni ravni zaužijemo, isto igro vnese v samo grafično oblikovanje, ki je eden ključnih elementov njenega dela. Retro futuristične mreže, ki spominjajo na dizajn osemdesetih, delujejo kot optične iluzije. Spominja lahko tudi na nekatere elemente op-arta, vendar zaradi skrbno izbrane tipografije in oblikovanja emajliranih plošč prej spomnijo na plakate. Vendar v svojih podobah nasprotno od Kruger ne uporablja fotografij. Njen pristop je izključno grafičen, ustvarjene grafike, ki so pravzaprav šablonsko pobarvane plošče, pa močno spomnijo na sodobne oblikovane plakate, ki vabijo na najrazličnejše dogodke. Niso videti kot podobe, ki bi nas želele opozoriti na najnovejšo akcijo ali nevarnost informacijske družbe. Videti so skoraj kot umetelno oblikovane knjige, ki jih najdemo samo v butičnih knjigarnah. 

Njena dela z besedami na ploščah ne podajajo neposredne kritike sistema, niti ni mišljeno, da bi učinkovala kot plakati na reklamnih panojih. Prej ponujajo premislek tako o bralni kot vizualni kulturi, ki nas obdaja. Če je delo Kruger osredotočeno na potrošniško družbo in pasti oglaševanja, je delo Turato usmerjeno širše – v neskončen tok informacij, ki smo ga deležni vsak dan. Komu so namenjena vsa ta besedila, čemu se jim ne moremo izogniti, ali nas bodo posrkala vase. Potrošništva ne kritizira z njegovimi orodji, njegovo kulturo uporabi za lastna sporočila. Napisi, kot so: »Watch your head, these tunnels are deeper than i thought«, postavljeni pred ozadje, ki imitira tunel, nam ne nastavljajo ogledala – služijo kot tiha opozorila. Mesto besed v njeni umetnosti služi premisleku, kako to, kar preberemo vsak dan, na nas vpliva. Ali pa kako se ponavljajoča se raba besed in »sloganov« s časom lahko obrabi. Tudi, če se tega vpliva ne zavedamo.

Podobno opozorilno vrednost imajo besede tudi v delih romunskega umetniškega para Dana in Lie Perjovschi. Par sicer deluje ločeno, vendar sta si njuni praksi med seboj zelo podobni. Oba k ustvarjanju umetnosti pristopata raziskovalno, vsak pa raziskane teme predstavi na sebi lasten način. Lia Perjovschi v svoje delo vključuje predvsem različna besedila – njeno delo je izjemno eklektično, različne teme in z njimi povezana besedila sestavlja v obširne miselne vzorce, v katerih vizualno poveže svoje misli. Primere njenega dela imamo tudi v pol-stalni zbirki Cukrarne. Njena praksa pa originalno izvira iz izkušnje življenja pod diktatorskim režimom Ceausesca, ko je bilo o določenih temah prepovedano pisati. Vizualni prikaz tem in njihove medsebojne povezanosti ji je po romunski revoluciji leta 1989 pomagal ozavestiti intelektualno podstat, ki predhodno ni bila dostopna. 

Leta 1987 je ustanovila »sodobni arhiv umetnosti«, krajše CAA. Prostor je namenjen drugačnemu pristopu k izobraževanju o sodobni umetnosti. Je center informacij in interdisciplinarna točka srečanja, predvsem pa ga umetnica razume kot organski, fleksibilni proces, ki se nenehno obnavlja. Del CAA je tudi odprti studio Lie in Dana, v katerem hranita arhiv, mednarodno zbirko sodobne umetnosti in z njo povezane teorije. Njun pristop k ustvarjanju je neposredno povezan z vsakdanjim branjem in pisanjem, vendar to morda ni osrednja tema njunih del. Oba ustvarjata aktivistično, Lea se tem sodobne družbe loti analitično, skuša jih prikazati kot sistem. Njeni diagrami analizirajo najrazličnejše koncepte, teorije zarote in znanstvene teorije. Njen aktivistični pristop ni ekspliciten, njeni diagrami se ne pojavljajo kot grafiti. Pa vendar je na njih zbrano prej prepovedano znanje ali pa miselne povezave, ki so unikatne njenemu načinu razmišljanja, na katerega je vplivalo tudi življenje za železno zaveso. Povezave, izpostavljene na njenih delih, so morda nepričakovane, gledalca spodbudijo k premisleku o njegovem položaju v družbi ali umetnostnem sistemu. Branje in raziskovanje vidi kot radikalno možnost prekinitve prejšnjega vzorca mišljenja. Komunistični režim v Romuniji ni omogočal svobode govora in izražanja, zato vizualna pomagala za izražanje svojega mnenja ne bi smela biti presenetljiva. 

Danov pristop pa je bolj novinarski, kolumnističen. Svoje karikature vidi kot vizualne zapise o aktualnem dogajanju. Iz novinarskega delovanja in ustvarjanja podob pravzaprav nikoli ni izstopil. Vse od padca železne zavese deluje kot karikaturist in umetniški vodja revij »Contrapunct« in »22«, njegovo stalno spremljanje aktualne politike pa močno zaznamuje njegovo delo. Njegovi projekti so prav to – karikature, ki opisujejo določeno aktualno dogajanje, postavljene v galerijski kontekst. Svoje delo razume kot izrazito tekstualno. Njegov najdlje trajajoč projekt je naslovljen Horizontalni časopis, v njem karikature postavi na tla. Dan slovenski publiki ni tuj – njegov mural na zunanji steni MSUM je vedno dostopen kot del stalne zbirke, v Ljubljani je imel že več razstav, lani pa smo z njim opravili tudi intervju. V svojih podobah se osredotoča na družbeno kritiko, videno preko humorja, čar njegovih projektov pa je ravno v dostopnosti. S preprosto podobo in jezikom nas bo nasmejal in izrazil svoje mnenje.

Danove karikature spodbujajo kritično mišljenje. Pojavljajo se znotraj institucij, ki jih kritizira ali pa v njih ponudi mnenje, ki ni nujno splošno sprejeto. Tako lahko tudi z najpreprostejšim jezikom opozori na najkompleksnejše svetovne teme in v njih vzpostavi trdno pozicijo. Ali pa zgolj kontroverzno. Svojih del niti ne označuje kot komentarje ali kolumne, imenuje jih za novice v likovnem jeziku. Prav podobe, ki so preproste in na videz enostavne, so lahko še najlažje spregledane pod trdnim nadzorom avtoritarnih režimov. 

Delo Dana in Lie Perjovschi v središče ne postavlja branja ali besedil kot takih. Vseeno pa svoj likovni jezik oba razumeta kot transformacijo pisanega jezika. Besede, ki se pojavljajo v njunih delih, so pomagala, ki tvorijo celotno mrežo izraza. Analize vedenja, ki so v projektih Lie predstavljene z grafičnimi povezavami, informacijsko družbo predstavljajo na drugačen način, kot to na primer počne Nora Turato. Oboje lahko služi kot opozorilo pred zasičenostjo z informacijami, vendar Lia v svojih delih obiskovalca ne nagovarja zgolj z opozorilnimi napisi. Ponuja analizo, podobno raziskovalni, obiskovalec galerije pa si jo mora razložiti sam. Gre za poustvarjanje bralnega procesa in ne zgolj kulminacijo in avtorsko poustvaritev prebranega. Vsi trije pa podajo jasen komentar na nekritično branje sveta. Predvsem na to, kar lahko prinese pretirano zaupanje vsakemu mediju, vsakemu zapisu, vsakemu oglasu.

Prej našteti primeri dejanje branja in pojavnost besedil vzamejo za izhodišče za stvarjenje lastnega dela. Nekateri projekti pa se osredotočajo tudi na samo dejanje branja. Takšen je recimo cikel del Brati branje, v katerem se avtor Tao G. Vrhovec Sambolec ukvarja s premikom očesa po besedilu, zvočnostjo glasnega branja, sicer pa gre za obširnejši projekt, ki traja že nekaj let in je bil letos predstavljen v Cukrarni. V okviru projekta se ukvarja predvsem s telesnostjo in dejanjem branja, pri tem pa je v veliki meri črpal iz dela konceptualne poezije Preberi to besedo Vita Acconcija iz leta 1969. To je za Sambolca postalo izhodišče za video, v katerem beleži izrisujočo se sled svojega pogleda prek Acconcijebega besedila in glasu. Beleži kognitivno dejavnost, ki opredeljuje dejanje branja. 

Sambolec se opre na tradicijo konceptualne poezije, različnih pristopov k branju in dejanje opredeli kot telesno. Da beremo, moramo aktivno uporabljati svoje telo, svoj glas, svoje nevrološke povezave. S tem ko se opre na Acconcija, svoje delo poveže tudi s konceptualizmom sedemdesetih. Branje je razumljeno predvsem kot intelektualna dejavnost, pozabimo pa, da je tudi telesni proces. Razbitje povezave s pretirano intelektualizacijo dejanje dekonstruira in poskusi predstaviti v novi luči. Nenazadnje je uporaba glasu ob branju tista, ki dejanje iz zasebnega, intimnega, prestavi v javno. Samo branje je lahko postopek aktivacije, vendar projekt ne želi izpostaviti tega vidika branja, kot to morda počne Lia Perjovschi. Ukvarja se zgolj z vsakodnevnim dejanjem, vzame ga pod drobnogled in analizira. Pri tem nekoliko zanemari ideološko podstat, ki jo še prepogosto nosi dejanje branja in razumevanje nekega jezika.

Večina del, ki se ukvarjajo z branjem, pisanjem, besedo in samim besedilom in tega ne vzamejo zgolj za izhodišče, je v tem izjemno eksplicitna. Sambolec branja ne želi zaviti v nekaj drugega, skoraj nepovezanega – prikaže, kako fizično zvenimo, ko beremo. Ker gre za teme, ki so splošno prisotne v našem vsakdanjem življenju, ponujajo veliko različnih točk vstopa. Način, kako jih predstaviti, je odvisen od vsakega umetnika posebej. Pa tudi razumevanje del je v končni fazi odvisno od vsakega obiskovalca – od njih pobere tisto, kar lahko poveže s svojim siceršnjim vedenjem. Pri večini del ne gre zgolj za poetično predstavitev dejanja branja ali prisvajanja določenih besedil za potrebe ustvarjanja. 

Vendar razprtje te teme ponuja različne vidike, ki so lahko izpostavljeni. Pa naj bodo to neskončen tok informacij, ki jih vsak dan prejmemo, izpostavitev marketinških mehanizmov, ki se jim ne moremo upreti, ali ideološka podstat samega jezika. Najbolj aktivna likovna gesta, ki je na to opozorila v našem prostoru, je projekt Arcticae horulae Alenke Pirman. Daljša raziskava, instalacija v Narodni in univerzitetni knjižnici in izdaja publikacije so potekale med letoma 1991 in 1998, ime pa nosi po prvem slovenskem slovarju. Pirman je v okviru projekta ustvarila slovarček slovenskih neknjižnih besed, ki so vsakodnevno uporabljene. Na kup je zbrala predvsem veliko nemcizmov in drugih besed, ki jih lahko najdemo v različnih narečjih. 

Ključno vlogo v projektu je igralo štirideset ročno izvezenih zastavic na medeninastih podstavkih, na katerih so bile izvezene zbrane besede. V sodelovanju z NUK-om jih je postavila na mize velike čitalnice. Projekt je bil kasneje predstavljen tudi na drugih razstavah in ob drugih priložnostih. S tem je v hram slovenskega jezika postavila motnjo; opozorilo, da naš jezik ni tako čist, kot bi si radi priznali. Njen namen pa ni bil zgolj napad na arbitrarno določen uradni jezik. Z njim je želela predvsem opozoriti, da so predvsem te besede nekaj, kar razumemo kot domače, kot pristen in neprisiljen jezik. Predvsem pa projekt izpostavlja vprašanje, kaj razumemo kot pravi jezik. Je to knjižna slovenščina, ki je skoraj nikoli ne uporabljamo, ko se pogovarjamo s svojimi sodržavljani? 

Projekt je razgrnil ideološko naravo slovenskega jezika – je bolj slovensko reči stopnice ali štenge? Ogledalo ali špegl? V jedro našega jezika so vpisane vse tuje identitete, ki so ga s časom soustvarile in zaznamovale. Vendar projekt ni namenjen temu, da bi se tudi dejansko spremenila pravila rabe določenih besed ali jezika samega. Ne predstavlja protesta kot takega, zgolj izhodišče za premislek o tem, kako uporabljamo in ustvarjamo naš jezik. Pa vendar je umetnost, ki je najbolj odvisna od zapisov, najpogosteje povezana z aktivizmom. Aktivistična umetnost je skoraj svoje polje znotraj sodobne umetnosti, za katero obstaja več različnih načinov stvarjenja.

Ponovno pozdravljeni v Art-arei, v kateri raziskujemo široko polje besednosti v sodobni umetnosti. Dela, ki se ukvarjajo z besedili in branjem, so pogosto družbenokritična, elemente, ki jih lahko najdemo v takšni umetnosti, pa pogosto najdemo tudi v aktivistični umetnosti. Verjetno najbolj znan umetniški feministični kolektiv so Guerilla Girls. Vse od leta 1985 opozarjajo na majhno prisotnost ženskih, temnopoltih in oseb, ki pripadajo drugim marginalnim skupnostim v galerijah, zbirkah muzejev in na vodilnih mestih likovnih institucij. Izvajajo performanse, branja odprtih pisem, ustvarjajo pa tudi pamflete, na katerih beležijo statistiko dejavnih v umetnostnem sistemu. Zapisano jasno prikaže razliko med prisotnostjo belih cis moških in vseh drugih v samem sistemu. Začetek njihove dejavnosti je bil izključno aktivističen, organizirale so proteste, katerih del so bile zloženke. Danes jih lahko najdemo v večjih galerijah in na feminističnih razstavah. Zapisano prvotno niti ni bilo nujno mišljeno kot ustvarjanje umetnosti, temveč kot umetniški protest. 

Danes, ko so v umetnostni sistem vstopili dekolonializem in zahteve po bolj raznolikih programih umetnostnih institucij, takšnih zapisov skoraj ne vidimo več kot umetnost. V času, ko je bil performans ena od najbolj razširjenih ustvarjalnih praks, so bile pač anonimne ženske, oblečene v maske goril, zlahka razumljene kot zgolj umetniška intervencija v prostor. Prav tako so svoje zahteve poslale v času burne razprave o sami feministični umetnosti, ali je vsaka ženska umetnost tudi feministična in kako bi lahko v likovni kanon vključili več žensk, čeprav njihovo delo po kriterijih zahodnega sveta ni kvalitetno. Ker so bile pionirke v zahtevah po kvotah, so jih vzeli kot resen umetniški kolektiv. Danes so zahteve največkrat preslišane, pozabljene, vzete kot nekaj obskurnega. Ne predstavljajo več novosti.  

Zgoraj omenjeni Dan Perjovschi je tipičen primer aktivistične umetnosti, ki jo lahko najdemo na stenah galerij in muzejev, ali pa na ulici. Njegova praksa seveda ni edina, ki deluje na tak način, vsekakor pa je ena najprepoznavnejših. S pojavnostjo muralov, ki s prepletenostjo likovne govorice in besede tematizirajo aktualno dogajanje, umetnost izstopi iz galerij in vstopi v javni prostor ulice. Nagovarja vsakega mimoidočega – njen namen so aktivacija, opozorilo in opomnik na tisto, kar že vemo. Enak učinek bi lahko imel projekt Vrhovca Sambolca, če bi se pojavil v javnem prostoru – besede, prebrane naglas, imajo svoje mesto v javnem prostoru kot opozorilo. Vendar pri takšnih projektih ne ne moremo trditi, da gre pri njegovem delu za navadne grafite. So stripi, ki so se pojavili na stenah, lahko pa bi bili tudi v revijah ali pa bi v okviru viseli na galerijski steni. Njihova aktivacijska moč je predvsem v njihovi dostopnosti, tako fizični kot vsebinski.

Najbolj eksplicitna oblika aktivistične umetnosti pa je tista umetnost, ki se pojavlja na samih protestih. Če so Guerilla Girls predvsem vezane na umetnostni sistem in morda za splošno protestno dejavnost niso tako pomembne, poznamo tudi umetniške kolektive, ki so ali so bili prisotni tudi na ulicah ob množičnih protestih. En izmed takšnih kolektivov je indonezijski Taring Padi, ki je deloval predvsem v času študentskih protestov v devetdesetih, lani pa so bili njihovi protestni panoji predstavljeni tudi na Documenti. Ob boku skoraj socialnorealističnih podob so zapisane protestne parole. 

Protestna umetnost se v več vidikih razlikuje od umetnosti, ki jo sicer srečamo v galerijskem okolju. Nastane s točno določenim namenom – da se bo pojavila na protestu za ali proti določeni stvari in poskusila ustvariti dodaten pritisk. Besede, postavljene pred naslikane podobe protestnih panojev Taring Padi, niso tam, da bi podajale več konteksta. Podane so, da utrjujejo pozicijo že uveljavljenih parol. Sami slogani niso razlog, zakaj je delo nastalo, saj je nastalo kot sredstvo upora proti takratnemu avtoritarnem indonezijskemu režimu. Besede na teh podobah nimajo ontološke vrednosti za sama dela, saj bi lahko nastala tudi brez napisov. Pa vendar jih potrebuje, da so lažje prepoznavna in povezana s specifičnim bojem.

Aktivistična umetnost pa ni nujno tako neposredno povezana z že obstoječimi ali šele izpostavljenimi boji. Predvsem dokumentarni projekti so lahko v svojem bistvu aktivistični oziroma predstavljajo vrsto politične umetnosti, za kar ni treba, da so povezani z neposrednim bojem za drugačno družbo. Takšne projekte še najpogosteje srečamo v fotografiji in video umetnosti. Vendar tudi ti projekti niso nujno eksplicitno usmerjeni v širšo družbo. Nekateri prek beleženja individualnih gest in izkušenj podajo splošen komentar na določeno temo. S tem niti ni nujno, da so politični, pa vendar predstavljajo poseg v mir vsakdana. 

Delo Prefinjena bolečina umetnice Sophie Calle smo v Ljubljani lahko videli v Cukrarni pred dvema letoma. Serija fotografij in daljših zapisov, postavljenih v okvir, je leta 2003 izšla tudi v obliki knjige. Projekt beleži dogodke iz njenega osebnega življenja v osemdesetih. Natančneje – beleži njene občutke ob razhodu s tedanjim fantom. Ker sta živela na različnih koncih sveta, sta se dogovorila, da se sestaneta v New Delhiju. Nikoli ni prišel. Šele kasneje, ko ji ga je uspelo poklicati, ji je povedal, da ne more biti več z njo. Calle je tako začela fotografsko beležiti svoje življenje po razhodu, beležila pa je tudi naključne pogovore s komerkoli. Ljudi je začela spraševati, kaj je bila njihova najbolj boleča izkušnja. Zgodbe neznancev je postavila pod fotografije, ki jih je ujela v času svoje tedanje največje bolečine. 

Zapisane zgodbe niso neposredno povezane s fotografijami, pa vendar jih z njimi povezuje bolečina. Med podobami in zapisi mestoma prihaja do disonanc, zanimivo pa je, da se pogosto med seboj ujamejo. Fotografija odprtega groba, postavljena skupaj z zgodbo o tragični smrti staršev, rdeči telefon ob postelji v hotelski sobi, prek katerega ji je tedanji fant sporočil, da jo zapušča. Nekatere podobe pa so zgolj asociativne in morda na prvi pogled nimajo skupnih točk z besedilom. Kombiniranje besed in fotografije, ki medsebojno morda na prvi pogled niso povezane, podobno kot prej omenjene prakse izhaja iz ontološkega obrata v sedemdesetih, zaradi katerega imamo danes tako imenovano sodobno umetnost. Podobne poskuse, z manj obsežnimi besedili, kot kritiko vse pogostejših dokumentarnih projektov svojih kolegov predstavi Martha Rosler v The Bowery. Na videz naključne besede, nanizane v okvirju, so postavljene ob bok fotografiji beznice iz tedaj zanemarjenega dela Manhattna, o čemer smo podrobneje govorili v prejšnji oddaji. 

Podnapisi so za reportažno fotografijo nujni, saj podajo ustrezen kontekst, kaj dejansko gledamo. Vendar tudi to pogosto ni dovolj. Zato je precej fotoreporterjev prav v sedemdesetih začelo izdajati obširne fotoknjige. Te niso vsebovale zgolj fotografij in kratkih pripadajočih zapisov, v njih je bilo moč najti obširnejše sociološke analize te ali druge vojne, ki jo je v objektiv ujel fotograf. Fotoreporterji so želeli v dokumentarnem procesu zajeti tako besedilo kot podobe in verodostojno prikazati nek resnični dogodek. 

Kar je Rosler poskušala narediti z The Bowery, je podati kritiko dokumentarnega pristopa. Tako podobe kot besedila v tovrstnih fotoknjigah ali reportažah govorijo za nekoga drugega, ki kot tujec opisuje izkušnje tistih, ki trpijo posledice vojn ali genocidov. Ne fotografije in ne zapisi niso zadosti za dejanski oris določenega dogodka. Prav tako noben od njiju ni objektiven, kot sicer zlahka verjamemo.

Delo Sophie Calle bi lahko umestili v isto tradicijo ustvarjanja kot delo Marthe Rosler. Nakazuje na to, da ima vsaka posamezna fotografija za vsakega gledalca svoj pomen, hkrati pa, da ne podoba ne napis ne moreta zadostno opisati izkušnje tistega, ki je k delu pripomogel. Izkušnje, ujete v besede, prav tako niso nujno verodostojna pričevanja, posameznik določeno izkušnjo podaja prek svojega doživetja dane izkušnje. Branje fotografije ali priloženega besedila vpliva na gledanje dela, izzove nove povezave. Vizualni in črkovni sistem sta prepletena, čeprav ne bi smela biti. Predvsem pa kombinacija opozarja na naše subjektivno gledanje podob. 

Sophie Calle je mojstrica prikaza žalosti in človeških odnosov. Z izrabljanjem lastne bolečine ujame splošno človeško izkušnjo. Njena individualna izkušnja je tako po svoje enakovredno dokumentarna, kot so dokumentarni projekti, ki  prikazujejo politične situacije, ki zadevajo širše skupnosti. Prisotnost besedil v galeriji, pa naj je to ob boku fotografij in drugih podob ali pa kot samostoječih elementih umetnin, zahteva drugačno branje del. Besedila v takih primerih tam niso z namenom, da bi podala kontekst posameznemu delu, saj so delo samo. Prav tako ne gre samo za izjavo avtorja ali posamezen komentar, temveč za premišljeno transformacijo besedil, ki zunaj dela ne bi bila smiselna. To velja tudi za delo Sophie Calle ali Marthe Rosler – besedilo, ki se pojavi poleg podob, bi bilo samo na sebi nesmiselno. Samo kot celota, skupaj s podobo, lahko učinkuje kot umetnina. 

Zato je umetnost, ki osredišča samo besedilo ali dejanje branja, svoja kategorija, ločena od umetnosti, ki besedila zgolj uporablja za svoje izhodišče ali pa jih poveže z drugo podobo. Dejanje branja je lahko podvrženo kritičnemu premisleku, kar osrediščajo tudi umetniki, predstavljeni v prvem delu oddaje. Besede nedvomno nosijo moč, ki jo hermetične podobe preteklosti niso mogle prikazati širši publiki oziroma kot podobe niti niso bile na voljo široki javnosti. Obrat v umetnost, ki ne sloni zgolj na formalističnem pristopu obvladovanja medija ali ustvarjanju kot intelektualnem udejstvovanju principov modernizma, pomeni možnost predstavitev novih tem. Umetnost ne postane samo tehnično bolj raznolika, vsebinski spekter del postane širši. 

Družbena kritika ali analiza človeškega vsakdana je danes mainstream umetnosti. To pomeni, da je raziskava za nastanek umetniškega dela pogosto podobna sociološki, antropološki ali drugi humanistični raziskavi, prebrana dela pa so implicitno ali eksplicitno prisotna v končnem izdelku. Zato je sodobna umetnost povečini intelektualistična in pogosto nedostopna. Ostane enako nerazumljiva kot slike ameriškega abstraktnega ekspresionizma. Temu procesu se ne morejo izogniti niti dela, ki se ukvarjajo z raziskovanjem dejanja branja, z jezikom ali besedili, ki nas obdajajo. Pa vendar gre za projekte, ki imajo še največ spremnih besedil, razlag, ki so interaktivni in ki pogosto zahtevajo branje, ki so ga obiskovalci galerij vajeni tudi od drugod. Branje, ki ne temelji zgolj na vizualnem jeziku in poznavanju likovnih referenc. Pa naj je to iz trač revij, gledanja reklam ali poglobljenega branja literature. 

Tekstualna umetnost je veliko preširoko polje, da bi ga pokrili zgolj v okviru ene oddaje. Beseda je integralni del sodobne produkcije, vprašanje pa je, kako je uporabljena. S podanimi primeri smo poskusili prikazati širino kategorije in vsaj osnovne usmeritve, ki danes prevladujejo v sodobni produkciji. Te so lahko bolj ali manj kritične, predstavljajo neposreden nagovor, tiho opozorilo ali pa nas skušajo prekaniti, da so zgolj še en del mašinerije informacijske družbe. 

Foto: Wikipedia