Poslušalke in poslušalci, pozdravljeni v prvi Art-arei tega koledarskega leta, v kateri nadaljujemo cikel razmišljanj o umetniški instituciji. Tokrat se bomo lotili tistih struj sodobne umetnosti, v katerih prednjači vzgojno-izobraževalna tendenca in skušali razkriti njihove ideološke podstati. Spraševali se bomo, kakšne posledice ima takšna umetnost za njene ustvarjalce, gledalce in produkte. Pri tem se bomo oprli na knjigi Interpasivnost Roberta Pfallerja in Emancipirani gledalec Jacquesa Rancièrja ter na misel teoretičarke Claire Bishop v knjigi Umetni pekli. Nazadnje pa se bomo s pomočjo Kapitalističnega realizma Marka Fisherja lotili tudi osvetlitve procesov, prek katerih umetniška institucija lahko pripomore h krepitvi kapitalističnega sistema, in po kakšnem paradoksalnem zasuku k temu pripomore prav tista umetnost, ki mu sicer nasprotuje.

Kot vstopno točko današnjega razmišljanja smo izbrali koncept interpasivnosti, saj razkriva nenavaden odnos med sodobno umetnostjo in njenimi uporabniki. Robert Pfaller njeno odkritje pripisuje umetnosti devetdesetih let, ko je prišlo do popularizacije del, v katerih je prevladoval klic po aktivaciji gledalca, katerega motrenje umetniških del je bilo smatrano kot pasivno. Temu pogledu botruje skrajno modernistična estetika, usmerjena predvsem v formalne, ne pa vsebinske lastnosti umetniškega dela. V devetdesetih pa je, na primer z relacijsko estetiko Nicolasa Bourriauda, prišlo tudi do konkretnejše teoretizacije nagibanja k aktivaciji gledalca, sicer prisotnega že od šestdesetih let, ko so bile interaktivne prakse še obrobne. Izhajale so iz levičarske kritike in želje po revolucionarni umetnosti, nato pa sčasoma postale institucionalizirane. Tako se je uveljavil diskurz interaktivnosti; umetnost se gledalcu ponuja v sooblikovanje kot nezaključena celota in ga transformira v ustvarjalca. Nekatere sodobne interaktivne prakse se zadovoljijo z enostavnim enačenjem sodelovanja z demokratizacijo in opolnomočenjem. Umetnik torej delež svojega dela delegira na gledalca, to dejanje pa naj bi vodilo k umetnosti, v kateri je kreativnost razdeljena bolj demokratično. Gledalec je aktivno vključen v vzpostavitev umetnine, ni več zgolj njen pasivni porabnik.

Interaktivnost na drugega delegira del umetnikovega dela, s tem da umetnik sicer vzpostavi prostor za interakcijo, to pa omogoči šele prisotnost obiskovalca in njegova dejanja. Medtem pa interpasivnost delegira ugodje. To se sprva zdi paradoksalno, saj se nam v vsakdanjem življenju ugodje, nasprotno od dela, ki ga z veseljem delegiramo na kak stroj ali drugo osebo, zdi kot nekaj, česar bi sami radi užili čim več. Pa vendar Pfaller ponudi mnogo prepričljivih primerov, ki pričajo o nasprotnem. Tako se na primer srečamo z oboževalcem televizijskih oddaj, ki ob svoji odsotnosti vestno nastavlja videorekorder, da si bo posnete oddaje lahko ogledal kasneje. Tega, seveda, nikoli se stori. Podobna je figura intelektualca, ki v knjižnici kopira cele šope strani iz knjig, ki jih ne bo nikoli prebral. Videorekorder in kopirni stroj torej konzumirata medij namesto posameznika, ki pa kljub temu ob svojem dejanju občuti zadovoljstvo. Posredno dejanje je občuteno kot neposredno. 

Za obstoj tega fenomena, ugotavlja Pfaller, je potrebna neka zunanja instanca, ki simbolno inscenacijo postavi za resničnost. Podobnega virtualnega opazovalca, naivnega drugega, lahko srečamo ob vsakodnevnih vljudnostnih gestah. Te so največkrat izvedene brez medsebojne naklonjenosti in vsi udeleženci se dobro zavedajo njihove neiskrenosti. Prav nasprotno – ideja o medsebojni naklonjenosti se jim zdi naravnost smešna, pa vendar prisotnost te virtualne instance, ki vse videno skrajno naivno dojema kot resnično, gesto posvečuje v resnično priljudno. Interpasivni posamezniki na vizualni ravni torej brez ujemajočega mentalnega vložka zadostijo tej iluziji. Na istem zadoščenju iluziji temeljijo tudi ideologije in religije, pri katerih na primer udeleževanje obredov ali izrekanje molitev odigra vlogo inscenacije svojega notranjega prepričanja, saj te aktivnosti lahko izvajamo celo ob njegovi odsotnosti.

Sledeč tej logiki so interpasivna umetniška dela tista, ki gledalce osvobajajo naloge oziroma užitka recepcije. Aktivna vključenost v soustvarjanje dela nadomesti kontemplacijo. Pri tem je pod vprašaj pomembno postaviti tudi enačenje aktivnosti s svobodo, saj obstaja tudi nesvodobna aktivnost. Naša prisotnost v galeriji, kjer je razstavljeno interaktivno delo, narekuje vključitev v to delo, ali si tega želimo ali ne. Teoretiki ideologije ugotavljajo, da je vzpostavljanje in ohranjanje razmerij moči najučinkovitejše ravno, ko se posameznike naslavlja kot subjekte in se jih poziva k aktivaciji. Prav takšno delovanje, ki mu ne znamo pripisati vzroka, pogosto vodi v varljivo domišljanje svobode. Interpasivni posamezniki, pravi Pfaller, delujejo prav na podlagi suma, da današnja kultura, ki nenehno kliče po sodelovanju in izražanju individualnega mnenja, ni tako osvobajajoča, kot se morda zdi. Onemogoča ravno možnost daljše kontemplacije in kritičnega razmišljanja. Kot produkt iste kulture definira interaktivno umetnost, pri kateri naj bi vsak udeleženec nekaj doprinesel, pri tem pa je zgolj njegova vključitev tista, ki naj bi legitimirala umetniško delo. Takšno delo namreč deluje zgolj kot skupek individualnih vložkov brez večjega učinka. Dela, kot na primer Projekt oglasna deska Liama Gillicka, ki obiskovalcem ponudi soustvarjanje kompozicije s pripenjanjem novih materialov na desko, vse stavijo na to.

Pfaller definira dva načina vključevanja občinstva v umetniško delo. Prvega poveže s prakso umetnikov, ki jih je zanimalo naključje in avtomatizem, kot so dadaisti in člani gibanja Fluxus. Zanje se je gledalec v delo vključeval na enak način kot druge naključne okoliščine, kot na primer vremenski pojavi ali prostor, v katerega je delo umeščeno. Včasih se gledalec ni niti zavedal, da je vanj vključen. Naključje in nepredvidljivost dejanj prisotnih sta generirala pomen. To je omogočilo transfer, ki se sproži ob vključevanju avtomatskega v umetniško delo. Delo kot že oblikovan referenčni sistem, kot naprava z zmožnostjo vključevanja naključja, ki to lahko pretvori v pomen, saj deluje kot okvir in tako iz njega izvablja smisel. Druga, in prvemu nasprotna oblika vključevanja gledalca, pa skuša preprečiti ravno ta moment naključja, na katerem temelji proizvajanje nepredvidenega pomena. Izhaja iz ideje, da je delitev na umetnike in porabnike umetnosti izključujoča in nedemokratična ter da zavestna vključitev izravna to nepravično hierarhijo, četudi na ravni slepega sledenja.

Delovanje takšnih del lahko pokažemo na primeru večjega deleža opusa tajskega umetnika Rirkrita Tiravanije. Zaznamujeta ga predvsem zavračanje umetniškega objekta in razširitev performansa v delo kot dogodek, ki združuje ljudi. Njegova najbolj znana dela tako razstavne prostore spremenijo v prostor za sproščeno druženje ob hrani, na primer rezancih ali juhi, ki jih za obiskovalce pripravi umetnik. Pri tem pa je treba opozoriti na dejstvo, da s tem vključevanje obiskovalcev postane tako forma kot edina snov projekta. S tem domnevno pridobljena demokratičnost, ugotavlja Claire Bishop, pa spregleda pravo bistvo demokracije. Prava demokracija je namreč tista, v kateri je konflikt pogoj za njen razvoj, kompromis pa nasprotno služi stagnaciji. Poleg tega je takšna umetnost še vedno dostopna samo določenim ljudem, ti pa najpogosteje že tako ali tako izhajajo iz podobnih okoliščin in delijo podobne vrednote. Glavna zanka, v katero se ujame revolucionarna umetnost je namreč ta, da njen doseg ne preseže določene publike, ki je socialno pozicionirana dovolj visoko, da se umetniških dogodkov sploh udeležuje. Tiravanija s tvorjenjem takšne skupnosti torej niti ne vpelje nikogar, ki bi bil iz nje predhodno izključen, niti ne ustvari nikakršnega političnega naboja.

To nas pripelje do vprašanja, od kod sploh sodobna zvezanost političnega z umetniškim. Dolgo so bili umetniki razumljeni zgolj kot obrtniki, nezmožni lastnega intelektualnega motrenja. Idejo umetnika kot genija je porodila renesansa z intelektualizacijo same umetnosti, kot avtonomno pa se jo začne razumeti šele ob koncu osemnajstega stoletja z nemškim idealizmom. Pred tem pa je bila umetnost večinoma v službi enega od dveh naročnikov – države ali cerkve. Tako ljudstvu pravzaprav nikoli ni resnično pridigal umetnik kot osebnost, ker mu je tako pač narekoval njegov nezmotljiv moralni kompas, temveč institucija, ki je stala za njim. Predvsem za cerkveni primež je sicer videti, da je popustil, saj se je s postopnim razvojem sodobnega sistema razstavljanja in trga cerkveni umetnostni sistem odcepil od siceršnjega, medtem ko je danes odnos med politiko in umetnostjo milo rečeno zapleten. 

Za naše razmišljanje pa je vseeno pomembno ozavestiti, da je figura umetnika, kakršna vztraja v sodobni splošni zavesti, zrasla na majavih temeljih. Moralno avtoriteto, ki jo je nekdaj predstavljala nezmotljiva institucija, v okviru katere je umetnik deloval, je kasneje nadomestila domnevna in nedefinirana senzibilnost umetniške duše. Vse to vzdržuje mistično pojmovanje umetnika, kakršno je porodila nemška romantika. Kljub temu pa mora umetnost dandanes iskati nove pokrovitelje, saj smo iz izrazite samonanašalnosti umetnosti modernizma, kjer je bila mitska vloga umetnika ključnega pomena, zdrsnili v nasprotni ekstrem, v dobo interdisciplinarnosti. Umetniško delo danes pogosto legitimizira ravno tisto, kar se odmika od umetniškega. Nove umetniške smeri, kot je bioart, lahko razumemo kot posledico istih predpostavk: vsebujejo tako pedagoški moment, saj je večina projektov zgolj vizualizacija neke raziskave, ki sicer nima z umetnostjo nobene zveze, poleg tega pa znanost lahko afirmira delo na podoben način, kot sta to prej počeli država in cerkev. Umetnikova osebnost je tista, ki ga žene k radodarnemu širjenju svoje vednosti.

Kot ugotavljata tako Pfaller kot Rancière, ima pedagoški odnos sodobne umetnosti do gledalca, v kateri prednjačijo kuratorski teksti, izjave umetnikov in dokumentarno gradivo, navadno nasproten učinek od želenega. Namesto emancipacije, ki naj bi vzniknila iz predaje vednosti, je ravno pedagoški pristop tisti, ki emancipacijo zatre. Tako natančno zamejevanje pomena, kakršnega proizvedejo teksti, ki nadomeščajo delo ali narekujejo njegovo branje, namreč onemogoči svobodo interpretacije, ali, če si izposodimo Rancièrjevo formulacijo, da bi nevednež drugega nevedneža naučil nečesa, česar sam ne zna. Zapirajo se vrata za interpretacijo, ki bi lahko porodila več od predvidenih učinkov, zakoličenih še preden se je umetniški proces začel. Umetniška dela lahko izrekajo mnogo več od tega, kar je umetnik mislil, da izreka. Vendar redukcija dela na opisno ali dokumentarno gradivo zavoljo domnevno vsebovane politične izjave, kar Pfaller poimenuje pozaba videza, odpravi ravno tisto, kar nosi resnični subverzivni potencial, torej možnost nadgradnje konkretnega dela z interpretacijo. Neposredne politične izjave zato pogosto zvenijo plehko. Poleg tega pa večina sodobne umetniške produkcije, predstavljene na velikih dogodkih, kot je Documenta, sovpadajo z moralnim konsenzom večine obiskovalcev, zato njihov učinek pogosto ni niti malo subverziven ali dražljiv.

Pfaller obliko, torej vizualni aspekt umetniških del, nasproti goli vsebini, imenuje solidarni elementi v kulturi, saj različnim ljudem omogočajo, da opustijo svoje posebnosti in vstopijo v medsebojno menjavo. Šaljivost, ironijo in ambivalentnost razume kot plodnejše za vzpostavitev solidarnosti med posamezniki. Rancière bi to imenoval tretja stvar; tisto, kar je tuje tako gledalcu kot ustvarjalcu in katere smisla si nihče ne lasti. Tako ne gre za prenos umetnikove misli na gledalca v natančno takšni obliki, kakršno je predvidel avtor, temveč zgolj za nek skupni referent. Najplodnejša dela so svojeglave entitete, ki vzpostavijo nekaj izven besedno ulovljivega in proizvajajo vednost, ki je niti avtor sam ne poseduje.

Pfaller pozabo videza pripiše postavljanju umetnosti ob bok resnici, pri tem pa opozarja, da je to relativno novo pojmovanje. Že pri Platonu namreč umetnost temelji na načelu potvarjanja, torej je bližje laži, fikciji – in videzu. Navaja Picassovo ugotovitev, da je umetnost laž, ki nas prisili spoznati resnico. Umetnikov cilj je torej pripraviti gledalca do tega, da bo verjel v njegovo laž, saj je umetniško delo morda fiktivno, gledalčevo spoznanje ali občutje ob njegovi konzumpciji pa je resnično. To pri gledalcu tudi proizvaja ugodje, saj sta ugodje in vednost, predvsem tista, ki jo usvojimo sami, zaveznika.

Drugo plat opisane spremembe v umetnosti predstavlja preobražanje umetniških institucij v raziskovalne laboratorije. Ti umetniku omogočajo, da predstavi pot svojega raziskovanja, ne da bi bil zmožen gledalca prepričati v svojo laž. Morda je tu ključnega pomena ravno pojem raziskovanja kot enega možnih načinov razumevanja umetnikovega dela. Kot smo slišali že v Art-arei prejšnjega meseca, ima z njim implicirani domislek umetnikovega dela, ujetega v večni kontinuum, negativne posledice na življenje ustvarjalca, saj se njegov prosti čas in delo stapljata v eno. V tem kontekstu je produktivnost praktično neizmerljiva, neoliberalni sistem pa ostaja neizprosen. Posledic zato ne nosi zgolj umetnik, temveč tudi njegovi izdelki. Razumevanje umetniškega procesa kot raziskovanja ga potrjuje kot nekaj potencialno produktivnega, saj je danes od neuspele produkcije morda hujša le neproduktivnost. Obenem pa ta ne zagotavlja njegove uspešnosti oziroma ga ohranja v stanju nenehne nedokončanosti. Tako je njegovo težo toliko lažje zavreči, zato peša njegov pomenski naboj. Pozicija umetnika se torej vzdržuje v dobro znanem limbu: je nekje med moralno instanco in duhovnim vodjo družbe na eni ter brezdelnežem in trošilcem državnega denarja na drugi strani.

Ta učinek lahko blažimo s postavitvijo vloge umetnika pod vprašaj. Za gledalca resnično osvobajajoč naboj pedagoško naravnane umetnosti je bil do danes že dodobra preizprašan. Kot primer lahko vzamemo Rancièrjevo delo Emancipirani gledalec, ki razkriva njeno paradoksalnost. Celoten argument namreč sloni na dveh predpostavkah: da je pozicija gledalca pasivna, torej je gledati nasprotno tako od spoznati kot od delovati. Vredno pa se je vprašati, ali ni šele tendenca po emancipaciji tista, ki gledalca postavi v podrejeni položaj. Avtorjeva avtoritarna pozicija temelji na predpostavki, da ve nekaj več od gledalca in mu je zato intelektualno ali pa moralno superioren, kar spodkoplje emancipatorni naboj vsakršne umetnosti. Prava emancipacija je namreč tista, ki jo posameznik doseže s svojim lastnim spoznanjem.

Prav tako je problematično preprosto pojmovanje gole reprezentacije kot orodja ozaveščanja. Izdelki, kot je bila na primer lanskoletna razstava Taljenje: podobe podnebnih sprememb v Jakopičevi galeriji, se zanašajo na prikazovanje podob, v upanju, da bo njihov videz zarezal v zavest gledalca in ga zbudil iz domnevne pasivne drže. Zgrešena je tudi implicitna predpostavka, da se gledalec prikazanega še ne zaveda. Funkcija teh estetiziranih podob katastrof ni daleč od novinarske, torej odslikave realnega stanja. Mogoče je aktivistična umetnost neuspešna zato, ker skuša opraviti delo, ki sploh ni njeno. Aktivizem namreč deluje po logiki neposrednosti, medtem ko je največja moč umetnosti pogosto ravno v posrednosti, ki pušča delu dihati. Seveda bi bilo napak trditi, da se umetnik ne sme jasno izrekati o določeni problematiki, vendar pa to lahko naredi na način, ki je spoštljiv do gledalčeve razgledanosti. Inteligence, sposobne več kot zgolj površinskega branja umetniških del. Že res, da niso vsi obiskovalci galerije podkovani za branje sodobne umetnosti, vendar je izključevanje tega potenciala za nekaj več, kar ni že zastavljeno na prvo žogo s strani avtorja, neproduktivno.

Pfaller ugotavlja, da umetnost, izrečena s pozicije, na kateri umetnik ne stoji, zareže najgloblje. Imenuje jo črna resnica, kot protipol izrečene bele laži. Pfaller razmišlja o belih lažeh kot o še eni manifestaciji zadovoljitve naivnega virtualnega drugega z namenom vzpostavljanja dobrih odnosov, kot o mehanizmu vljudnosti. Čeprav se lahko oba udeležena zavedata neiskrenosti izrečenega, je samo dejanje laži družbotvorno. Belim lažem nasproti ležijo črne resnice, obema fenomenoma pa je skupno izrekanje s tiste pozicije, ki je govorec ne zaseda. Takšna umetnost za vzpostavljanje pomena izkoristi prav strukturo tistega, česar obscenost skuša osvetliti. To naredi tako, da strukturo oponaša in jo pripelje do radikalne pozicije, kar začetno pozicijo pokaže v novi luči. Pri tem pa Pfaller opaža, da je zgražanje nad takšnimi umetniškimi deli, ki na primer kritizirajo določene socialne politike, najsilovitejše prav s strani tistih, ki v vsakdanu prakse te politike sicer podpirajo. Videti je torej, da se resnična obscenost takšnih praks pokaže šele takrat, ko ne prizadenejo ničesar drugega kot zgolj dobrega okusa, ki umetnosti ne povezuje z nemoralnostjo.

Kot učinkovit primer črne resnice Pfaller opiše projekt avstrijskega umetnika Cristopha Schlingensiefa iz leta 2000, ko je na oblast prišla nova desnosredinska vlada. Projekt z naslovom Prosim, ljubite Avstrijo je na plakatih prikazoval dvanajst prosilcev za azil, ki jih je za en teden naselil v transportne kontejnerje. Ti aludirajo tako na tranzitna območja na letališčih, v katerih so begunci primorani najti začasna bivališča, kot na resničnostne šove, kot je Big Brother, katerih prizorišča so bili takrat pogosto podobni kontejnerji. Umetnik je po logiki resničnostnih šovov nato pozival gledalce, naj glasujejo, katera od oseb naj bo izgnana iz države. Umetnik se je torej z afirmacijo in stopnjevanjem begunske politike aktualne vlade paradoksalno postavil na stran beguncev, saj je izpostavil krutost njenih privržencev. Če takšne projekte beremo neposredno, v najboljšem primeru seveda delujejo kot moralno vprašljivi, vendar njihovo pretirano vztrajanje pri svojem ironizira tisto, kar oponašajo, zato kritika deluje. Prav tisti, ki kritizirane prakse sicer podpirajo, pa so se seveda izkazali za največje kritike projekta. Pfaller predpostavlja, da tako radikalna antihumanitarna prepričanja v njihovi zavesti lahko preživijo samo v primeru, da se obenem izrekajo za človekoljubne na simbolni ravni in si s tem pripisujejo vsaj minimalno humanitarno samopodobo. Gre torej za ravno obraten proces od tega, ki ga izvaja umetnik.

Enak proces kot pri gledalčevi recepciji umetniškega dela brez ponotranjenja lahko poteka tudi pri posameznikih na položajih moči, pa tudi na institucionalnem nivoju, kar ima za institucijo pozitivne učinke. Ko institucija sprejme in razstavi neko umetniško delo, ga simbolno afirmira. Posledica tega je apropriacija, ki jo sodobne institucije izvajajo nad umetniškimi deli, ki jim sicer inherentno nasprotujejo. Tako je danes v praksah, v katerih idejno srž predstavlja nasprotovanje instituciji in umetniškemu trgu, ta vidik že povsem razvrednoten. Performans, land art in celo institucionalna kritika so postali prav toliko institucionalizirani in tržni kot kiparstvo in slikarstvo. Če institucija ozavesti lastno institucionalnost, njena moč torej zato ni nič manjša; nasprotno. Kot ugotavlja Mark Fisher v knjigi Kapitalistični realizem, je gestikulativni antikapitalizem tisti, ki krepi kapitalizem sam. O pomenu umetnostne institucije za potek tega procesa zapiše:

»Moč kapitalističnega realizma izvira iz tega, kako kapitalizem golta in zajema vso zgodovino: eden od učinkov njegovega sistema ekvivalence, ki lahko vsem kulturnim objektom, pa naj gre za versko ikonografijo, pornografijo ali Kapital, pripiše denarno vrednost. Sprehodite se po Britanskem muzeju, kjer si lahko ogledate kulturne objekte, ki so iztrgani iz svojih življenjskih svetov [...] in dobite prepričljivo podobo tega procesa na delu. Ob pretvorbi navad in obredov zgolj v estetske objekte postanejo prepričanja preteklih kultur predmet ironije, spremenjena v artefakte.«

Enako, kot smo prej pokazali o interpasivnem odnosu med umetnikom in gledalcem, namreč velja tudi na institucionalnem nivoju. Ni pomembno, od kod se v institucionalno blagajno steka denar, ali je njen program vključujoč ter kdo sedi v odboru. Pomembno je le, da program manifestno odraža zavzemanje za ideale progresivne družbe. Razstavljena umetnost je tako, zahvaljujoč interpasivnosti, lahko navidez progresivna namesto institucije, prav tako kot je lahko namesto posameznika.

Pridigarsko naravnana umetnost tako spodleti na dveh nivojih: na individualnem nivoju opolnomočenja posameznika s širjenjem vednosti, ter na širši ravni spodkopavanja tega, proti čemur se izreka. Moč vsake institucije je v njeni poziciji, kar Rancière pokaže na primeru šolskega sistema. Učitelj učenca najprej pouči prav o njegovi nevednosti in nesposobnosti, kar šele vzpostavi brezno med inteligencama, ki naj bi ga skušal premostiti. Tako je zopet sama vzpostavitev podajanja znanja v obliki identičnega prenosa tista, ki nenehno ohranja to po svoji zasnovi nepremostljivo distanco. Če umetnik do gledalca zavzame takšno pokroviteljsko pozicijo, je na kocki polni potencial umetniškega dela. Umetniška institucija, ki takšno pozicijo že inherentno zaseda, pa ima moč afirmacije razstavljenega.

Na tej stopnji se pokaže še ena, bolj usodna posledica interpasivnih kulturnih produktov. Gledalec naj bi namreč zgolj s konzumpcijo na primer antikapitalističnih, okoljevarstvenih ali kako drugače družbeno angažiranih medijev isto pozicijo tudi zavzel. To mu dovoljuje nadaljnje sodelovanje v taistih procesih, proti katerim manifestno stoji, saj je do njih ustvaril ironično distanco. Slavoj Žižek takšno utajitev odgovornosti, ki jo lahko proizvede zgolj ta distanca, definira kot odločilno za delovanje kapitalizma.

Videti je, da ta utajitev lahko poteče zgolj pod vodstvom ustvarjalcev, na ramena katerih pade breme odgovornosti, da producirajo kulturne izdelke, preko katerih lahko posamezniki ustvarijo distanco. Zaradi tega transferja je javna zahteva po moralno neoporečni umetnosti še toliko močnejša. Ta radikalna individualizacija moralnosti pa ima zopet obratni učinek; vsako naše delovanje se kaže kot usodno za prihodnost človeštva, in ne moremo sprejeti, da naš individualni trud ne bi imel odločilnega blagodejnega vpliva. Verjetno je prav temu vzgibu treba pripisati gorečnost, s katero se obsoja javne figure na pozicijah moči ob vsakršnih spodrsljajih. Ta vzgib namreč temelji na isti individualistični predpostavki, ki nas uči, da se bodo razmere izboljšale, če le uspemo zamenjati posameznike na pozicijah moči z boljšimi posamezniki, zapostavlja pa sistemske pomanjkljivosti.

Gotovo je ista želja na delu tudi pri ustvarjalcih, res pa je, da aktivistično umetnost favorizirajo mnoge institucije, zato je tudi uspešnost na razpisih in posledično posameznikova praksa podvržena tem trendom. Umetnost tako deluje kot odvod za vse tisto, o čemer si v drugi sferi ni dovoljeno niti fantazirati; kot označevalec, ki ga lahko pripišemo neki ugotovitvi, iznajdbi ali zgolj že neštetokrat slišani enoznačni izjavi, samo zato, da je ni treba jemati resno. Še tako angažirana praksa navadno namreč ne proizvede realnih posledic, pri sebi pa se lahko počutimo pomirjeni, ker smo ustvarili, konzumirali ali razstavili nekaj, zaradi česar smo videti moralni in inteligentni.

Institucija bi sicer podobno lahko dosegala z deli, ki se izrekajo manj neposredno, kakršno je bilo na primer Schlingensiefovo delo. Vendar je izrekanje po liniji najmanjšega odpora navadno senzacionalistično, kar generira javni diskurz in medijsko pozornost. Galerije kot javne institucije so prav tako kot umetniki pogosto podvržene kvantitativni finančni politiki. Pfaller sodobno slo po približevanju umetnosti čim večji masi ljudi pripiše kulturi, ki verjame, da ima od nje korist lahko samo nekdo fizično prisoten in vključen; torej natanko ista kultura, ki favorizira interaktivno umetnost. Takšna kultura zanemarja moč fikcije, v katero verjame zgolj neprisotni, fiktivni drugi, in na kateri temelji čar kulture. Čeprav je demistifikacija kulturnih konceptov, kot sta avtorjeva persona in umetniška institucija, zadnje čase pogosta praksa umetnosti same, pa Pfaller prav te fikcije imenuje za tisto, kar dela kulturo zanimivo. Sicer je ozaveščanje njihove fiktivnosti lahko produktivno, ker spodkopava status quo. Vendar pa Pfaller trdi, da če po pravilih interaktivnega diskurza vsi vključeni postanejo umetniki, nihče več ni gledalec oziroma obiskovalec in razblini se tako fiktivna umetniška persona kot tudi prostor za interpretacijo, ne le soustvarjanje del.

Če umetniško delo zgolj enoznačno ilustrira idejo, pa naj se z njo strinjamo ali ne, je izgubljen pomemben in morda prav najmogočnejši del njegovega pomenotvornega naboja. Umetniško delo je namreč najmočnejše takrat, kadar mu je dovoljeno, da deluje kot avtonomna entiteta; da njegovi sestavni deli in kontekst, v katerega je postavljeno v mislih porabnikov, lahko dosežejo poln potencial. Takšna umetnost omogoča aktivacijo nezavednega, naključnega in nesporazumov, iz katerih izhajajo resnični prevratni potenciali. Seveda pa je tudi, če so ti doseženi, realen učinek umetnosti na svoj lasten ali širši sistem prej izjema kot pravilo.

Oddajo je pripravila Neža U. Tehniciral je Toljo. Brala sva Lenča in Muri.