V nocojšnji Art-arei se bomo posvetili knjigam umetnika. Torej knjigam, ki delujejo kot umetniški objekti, ali obratno, umetniškim objektom, ki delujejo kot knjige. S primeri, ki ilustrirajo bogat spekter možne manipulacije tega medija, bomo poskusili ugotoviti kako, če sploh, lahko knjigo umetnika definiramo in zakaj je definicija tako izmuzljiva. V drugi polovici oddaje se bomo osredotočili na knjige, ki niso zgolj umetniški objekt, ampak kar celotna razstava.

Preden se podamo v konkretne primere, poskusimo vsaj za silo pojasniti, kaj točno s tȇrminom knjiga umetnika označujemo. Preprosto povedano je to umetniški objekt v obliki knjige. Kot bomo videli v nadaljevanju, pa ta posplošena razlaga ponuja več vprašanj kot odgovorov – kaj je umetniški objekt in kaj je oblika knjige? No, ampak nikar ne prehitevajmo. Začetke te umetniške oblike se pogosto pripisuje neoavantgardnim gibanjem v Združenih državah Amerike, v drugi polovici dvajsetega stoletja. Nekoliko površno se pojav knjige umetnika razlaga kot povsem nova iznajdba takratnih umetnikov, zaznamovana z njihovim splošnim antiinstitucionalnim stališčem. Pravzaprav pa je razvoj te umetniške oblike, tako kot načeloma velja v zgodovini umetnosti, posledica dolgega sosledja tradicij in umetniških gest. 

Kot pomemben vpliv na razvoj knjige umetnika moramo upoštevati dolgo tradicijo tiska in oblikovanja knjig. Že v iluminiranih rokopisih in okrašenih inicialkah lahko namreč prepoznamo interes za obliko besedila in njegovo prezenco na listu – nekakšne začetke neposredne povezave med zapisanim in vizualnim. Vsekakor pa je vredno omeniti ilustrirane knjige, v katerih so umetniki s svojimi grafikami dopolnjevali besedila pisateljev in pesnikov. Eden od ključnih označevalcev knjige umetnika je ravno kljubovanje dragocenosti in unikatnosti teh razkošnih objektov.

Na nekoliko drugačen način so se konec devetnajstega stoletja z vizualnostjo napisanega ukvarjali pesniki. Zdaj že arhetipični primer Mallarméjeve pesmi Met kocke ne bo nikoli ukinil naključja ponazarja, kako se grafični prostor papirja lahko izkorišča za poudarjanje ritma, glasnosti in tišine. Kot piše Breda Škrjanec v eseju Knjiga umetnika je umetniško delo, tak pristop spremeni tradicionalno knjigo v zaporedje vizualnih in grafičnih prostorov.

Najbolj pa so morda na pojav knjige umetnika vplivala gibanja, ki se bolj kot konvencij tiska tičejo konvencij umetnosti same. Manifesti, plakati in brošure zgodnjih avantgard vse pričajo o zavedanju potenciala knjige ali knjigi podobnih objektov za distribucijo dostopnih produktov umetniškega izražanja. Prav možnost reproduciranja in dostopnost sta ključni značilnosti knjige pri njenem razvoju v umetniški objekt. Sodelovanje vizualnih umetnikov in piscev predvsem v futurizmu, dadaizmu in ruskih avantgardah pa nakazuje na zlivanje prej ločenih medijev v interdisciplinarnost oziroma celo razpad kakršnih koli ločnic med disciplinami. Sintezne zmožnosti, ki jih opažamo na področju knjige umetnika, so povsem skladne s temi trendi. Predvsem pa desetletja izčrpnih radikalnih idej o tem, kaj naj bi umetnost bila, rodijo umetnost, ki se najbolj ukvarja sama s sabo. Prav tu pridemo do prelomnice, ki knjigo umetnika ločuje od predhodnih različic grafičnih in literarnih intervencij. Knjiga umetnika je samoreferenčna – skoraj vedno se ukvarja z obliko in pomenom knjige kot objekta. Formalnost in produkcijske značilnosti knjige so integrirane v njene vsebinske premisleke.

Da ne bomo zgolj teoretizirali, podkrepimo našo trditev s konkretnim primerom. Dieter Roth, nemško-švicarski umetnik, je pogosto označen za pionirja knjige umetnika. Že v svoji prvi knjigi Kinderbuch, torej »otroški knjigi«, je leta 1954 z enostavnimi likovnimi gestami raziskoval osnovne značilnosti tradicionalne knjige. Spiralno vezano knjigo sestavlja osemindvajset strani z raznoraznimi abstraktnimi geometrijskimi vzorci v štirih barvah – rdeči, modri, rumeni in črni. Vzorci so v celoti sestavljeni iz kvadratov in krogov, ki so ponekod natisnjeni, ponekod pa izrezani in omogočajo pogled na naslednjo stran, še preden obrnemo list. Nobena stran torej ne stoji zase. Skupaj sestavljajo zaporedje kompozicij, ki so neločljive s tem, kar je prišlo prej in tem, kar sledi. Značilnosti tradicionalne knjige – vezava strani, obračanje lista, sekvenca »zgodbe« – so tu ključnega pomena. Naša naravna interakcija s knjigo kot objektom postane namerna in poudarjena. Delo ne more obstajati v drugačni obliki – prav te tipične lastnosti knjige in naša interakcija z njimi razkrivata bistvo umetniškega dela.

Roth je nadaljeval s podobnimi intervencijami z večjim poudarkom na razkroju linearnosti. Knjigo Volume 8 na primer sestavljata dve mapi s približno dvajsetimi barvnimi ploščami. Na vsaki so izrezane razne kompozicije pravokotnih likov, ki kot rešetke omogočajo delno prozornost. Ker plošče v mapi niso vezane, jih lahko bralec sestavlja in prekriva kakor želi ter ustvarja skorajda nešteto verzij knjige. Tudi pospravi jih lahko po lastni volji, torej knjiga nima osnovnega, pravilnega zaporedja in je podrejena naključju. Gesta razvezave je pomemben korak v postopno dekonstrukcijo tradicionalne oblike knjige. 

Nekaj let kasneje je Roth s knjigo Copley ponovil podobno gesto, tokrat z nekoliko manj abstraktno vsebino. Knjigo je zastavil kot dokumentacijo procesa ustvarjanja knjige. V škatli so zložena pisma, navodila, skice in ostali dokumenti, ki jih je Roth nabral ali pa ustvaril v času izdelovanja dela. Od konvencionalne interakcije s knjigo, ki je bila občutna v prej omenjenih delih, tu ostane zgolj dejstvo, da operiramo s papirjem in da je objekt treba odpreti. Pa vendar se naključni vrstni red strani oziroma individualnih dokumentov sklicuje ravno na običajno linearnost informacij v knjigi. Vizualno škatla imitira platnice knjige, koncept škatle, polne fragmentov, ki se dopolnjujejo, pa na konkreten način reinterpretira funkcijo knjige. Rothove intervencije v formalne lastnosti knjige ponazarjajo tisto nekoliko neopredeljivo lastnost knjige umetnika, da se ne glede na radikalnost odstopa od tradicionalne oblike vedno navezuje sama nase. Služijo nam kot iztočnica za tiste knjige umetnika, ki reinterpretirajo tradicionalno obliko knjige bodisi z eksperimentalnimi materiali, bodisi z razkrojem vezane sekvence strani v bolj odprte oblike.

Nekoliko drugače je h knjigi umetnika pristopil Ed Ruscha, ki je v istem obdobju deloval v ZDA. Med letoma 1963 in 1978 je izdal šestnajst knjig umetnika, ki se v dokaj tradicionalni vezani obliki igrajo predvsem z vsebino knjige. Prva knjiga, naslovljena Twentysix gasoline stations, ponazarja naslovljeno – šestindvajset fotografij bencinskih postaj na opustošeni avtocesti šestinšestdeset med Los Angelesom in Oklahomo. Po enaki logiki je nadaljeval s štiriintridesetimi parkirišči, devetimi bazeni, otroškimi torticami z zabeleženo težo, majhnimi ognji in tako naprej. Dela so torej fotografske knjige, kar je specifična oblika medija knjige umetnika. 

Fotografska knjiga ali photobook je knjiga, v kateri so fotografije osrednjega pomena. Lahko jih spremlja besedilo, ni pa nujno. Avtorji so lahko fotografi sami ali pa nekdo, ki uredi njihovo delo. Pogosta je pozornost na grafično oblikovanje, vezavo, vrsto papirja in ostale oblikovne podrobnosti, ki skupaj tvorijo vizualno pripoved. Fotografska knjiga deluje celostno, je objekt zase, s katerim lahko umetniki svoje delo širijo na dostopenejši način. Nekaj teh značilnosti, še posebej dostopnost in poudarek na oblikovanju, se torej popolnoma prekriva z značilnostmi knjige umetnika. Pri tem je pomembno izpostaviti razliko med fotografsko knjigo umetnika in zgolj dokumentiranju fotografskih del v obliki knjige. Razlika sledi isti logiki prej omenjenih razlik med ilustriranimi umetniškimi knjigami in knjigami umetnika, ki jih definira predvsem samoreferenčnost. Določanje te subtilne razlike na primeru Ruschaevih knjig nam lahko pomaga nadaljno opredeliti knjigo umetnika.

Ruschaeve fotografske knjige so grafično in estetsko dodelane. Bele platnice dopolnjujejo barvni naslovi v krepkem tisku, simetrično razporejeni v tri vrstice. V notranjosti knjige je poudarek povsem na fotografijah, ki se raztezajo čez eno ali dve strani. V nekaterih od šestnajstih knjig jih spremlja kratek opis, na primer ime in lokacija bencinske črpalke ali teža fotografirane otroške tortice. Tudi fotografije same so estetsko dodelane. Bencinske postaje so slikane s ceste in tako poleg osrednjega objekta prikazujejo tudi opustošeno okolico. Nekatere so ujete iz premikajočega se avta in nakazujejo dinamičnost kamere v gibanju. Parkirišča so slikana iz ptičje perspektive, v kateri parkirne črte in oljni madeži gradijo zanimive kompozicije. Bazeni pa so upodobljeni na živobarvnih fotografijah, kjer modrina vode deluje skoraj plastična … 

Kljub vsemu pa bistvo Ruschaevih knjig ni zgolj dokumentacija fotografij. Dobesedni naslovi in pogosto arhitekturne vsebine, vezane na Los Angeles, spominjajo na popularne turistične vodnike, kar zgolj poudarja absurdnost subjektov. Arbitrarna naslovna števila in življenjski subjekti odražajo težnjo umetnosti, da bi se približala vsakdanjemu, običajnemu, celo trivialnemu. Med stranmi, napolnjenimi s fotografijami, Ruscha pogosto pusti tudi do deset praznih listov. Zakaj so tam? Da poudarjajo obliko knjige? Da vabijo bralko v nadaljnje listanje? Vse te značilnosti dokazujejo, da se Ruschaeve knjige poleg fotografiranih subjektov ukvarjajo tudi same s sabo. Nekoč je v intervjuju dejal, da so njegove knjige zgolj orodje za razorožitev bralca. Morda še zanimivejše pa je dejstvo, da se je ideja za prvo knjigo razvila iz naslova. Ruscha si je zamislil frazo Twentysix gasoline stations in se jo odločil materializirati v obliki knjige. Medij umetniškega dela je torej na prvem mestu knjiga in ne fotografije.

Spet je bistvenega pomena tudi narava knjige kot objekta. S knjigo bralka oziroma gledalka dejansko rokuje, to pa omogoča drugačno izkušnjo od ogledovanja objekta v galeriji. S tem se razkriva še en ključni aspekt tega medija – potencial za demokratizacijo umetnosti. V obdobju izdelovanja knjig je Ruscha v intervjuju dejal, da ne želi ustvariti dragocenih omejenih izdaj, pač pa masivno proizvedene izdelke visoke kakovosti. Vse knjige v izdaji so si enake in ne vsebujejo umetniškega dotika prej omenjenih ročno izdelanih ali ilustriranih knjig. Knjige je tiskal s konvencionalnimi, komercialnimi tehnikami, ki so bile cenovno dostopne. Prodajal jih je za le nekaj dolarjev. Pustimo zaenkrat to, da so dandanes Ruschaeve knjige redki zbirateljski objekti, vredni več tisoč evrov; takrat so stale daleč od rigidnih institucionalnih praks galerije in njene ideologije.

Po Ruschau lahko knjigo umetnika torej razumemo kot odmik od visoke umetnosti, za katerega so uporabljena umetniška sredstva. V tem protislovju se odpre prostor za besedne, vizualne in konceptualne igre umetnikov. O veličini Ruschaevega vpliva na razvoj knjige umetnika pričajo tudi direktne reference. Bruce Nauman je na primer stran za stranjo zažgal Ruschaevo knjigo Small fires and Milk, proces fotografiral in slike združil v zloženem plakatu v obliki knjige. Delo je naslovil Burning small fires. Naumanova gesta ima sicer lastne politične konotacije, vezane na vietnamsko vojno in proteste, ki so v času izdaje knjige dosegali nove razsežnosti. V odnosu z Ruschaem pa gesta zažiganja potrjuje status Ruschaeve knjige kot poceni objekta, ki ni namenjen občudovanju in previdnemu ravnanju. Pri Naumanu so radikalizirani Ruschaevi majhni ognji kot tudi antiinstitucionalna drža.

Če zavoljo shematičnosti nekoliko posplošimo, lahko s pomočjo Rothovih in Ruschaevih knjig začrtamo dva poglavitna načina tretiranja knjige kot objekta. Nekateri umetniki h knjigi pristopajo formalno, skorajda kiparsko. Z uporabo raznih materialov rušijo meje tega, kar knjiga je, ali pa z intervencijami poudarjajo njeno obliko. Drugi se po tradiciji jezikovno naravnane konceptualne umetnosti v dokaj običajni obliki igrajo predvsem z vsebino knjige. Za lastne koncepte izkoriščajo značilnost knjige, da poseduje in posreduje informacije. Seveda pa je začrtana delitev v resnici zelo fluidna, dela so relacijska in kontekstualna. Kot smo že poudarili, oba pristopa zaznamuje samoreferenčnost. 

Pri konceptualnem pristopu h knjigi umetnika ne moremo mimo umetniškega gibanja Fluxus. Pod vplivom Johna Caga so pripadniki svoje performativne, eksperimentalne koncepte pogosto materializirali v tako imenovanih izvedbenih partiturah. To so navodila, podobna notnim zapisom, ki namesto glasbe narekujejo performans ali dogodek. Vrsta takšnih navodil polni strani knjige Yoko Ono Grapefruit. Wall Piece I na primer narekuje: »Spita dve steni narazen. Šepetajta si.« Drug primer podaja navodila za sliko, ki razkriva sobo: »Zvrtaj majhno, skoraj nevidno luknjo v sredino platna in skoznjo glej sobo.« Spet tretji pravi: »Z izbranimi sredstvi razbij sodobni muzej na koščke. Zberi koščke in jih ponovno sestavi z lepilom.«

Delo Yoko Ono ponazarja bistvo gibanja Fluxus. Navodila bralki omogočajo neposredno vključitev v umetniško izkušnjo, hkrati pa umetnost širijo na vsakdanje življenje. Četudi se zdi, da se vsebina omenjenega dela ne navezuje neposredno na knjigo kot objekt in torej delo ni samoreferenčno, Onini koncepti inherentno rušijo splošno veljavna pravila umetnosti. Ne samo oblika dela, pač pa tudi koncept in vsebina napisanega preizkušata meje tega, kar je umetnost lahko. Fluxus in Yoko Ono predlagata, da je umetnost vse; tudi stvari, dogodki, trenutki izven ustaljenih okvirjev umetniškega sistema. Knjiga postane agent za potrditev in širitev te misli.

Tudi estetika knjige je tipična za dematerializacijo umetnosti, ki se je dogajala v tem obdobju in je umetnost reducirala na idejo oziroma koncept. Na belih listih papirja so absurdni, poetični stavki zapisani s pisalnim strojem. Na tak način se z napisanim igrata tudi Robert Barry in Mladen Stilinović. Barry je v knjigi naslovljeni it is … it isn’t … z eno besedo na stran zapisal stavek: je, ni, dovoljeno, vprašljivo, ranljivo, potrebno, zakrito, in tako naprej. Stilinović je v uvodu knjige Nemam vremena zapisal: »Ovu knjigu napisao sam kad nisam imao vremena. Molim čitaoce da je čitaju kad nemaju vremena.« Nato sledi nekaj strani ponavljajoče se fraze »nemam vremena«, brez ločil in velikih začetnic. 

Tako kot pri delih gibanja Fluxus se tudi tu absurdnost vsebine knjig igra z mejami umetnosti. Pri prej omenjeni definiciji knjige umetnika kot umetniškega dela v obliki knjige, tu naletimo na težavnost opredelitve, kaj umetniško delo sploh je. Pri omenjenih konceptualnih primerih lahko opazimo, da se umetniki z napisanim navezujejo na ideje, ki se jih drugače ne da materializirati. Onina navodila opisujejo dogodek, ki naj bi se še zgodil, Barryev stavek opisuje nek nedoločen »it«, Stilinović pa ubesedi kontradiktoren fenomen zapravljanja časa, ki naj ga ne bi imel. Vsi subjekti so neoprijemljivi, nematerialni. Pravzaprav so subjekti koncepti sami. Z jezikom oziroma besedami se jim umetniki lahko še najbolj približajo. Knjige umetnika, ki so ustvarjene po tem konceptualnem principu, so tako po eni strani materializacija koncepta, po drugi strani pa zgolj nadomestek koncepta, ki je povsem nematerialen.

Premaknimo se od te izčiščene estetike konceptualistov proti nekoliko bolj materialno eksperimentalnim in živahnim knjigam. Louise Bourgeois je leta 2004 izdelala tekstilno knjigo Ode a l’oubli, oda pozabi. Naslovnica in šestintrideset strani knjige so izdelane iz prtičkov z umetničine poroke. Abstraktne, pisane kompozicije, ki polnijo strani, pa so sestavljene iz ostankov izrezanih, vezanih in prešitih koščkov starih oblačil in drugih ostankov blaga, ki jih je umetnica zbirala tekom življenja.

Blago je v poznem obdobju umetničinega delovanja postalo eden od njenih osrednjih materialov ustvarjanja. Pogosto je stara ali otroška oblačila vključevala v instalacije ali pa iz roza krp izdelovala tekstilne figure ženske podobe. Z uporabo tekstila se je sklicevala na otroške spomine, ko sta mama in oče delala kot restavratorja tapiserij, ali pa je konotacije materiala uporabila za raziskovanje vloge ženske in izražanje lastnih strahov glede otroštva, materinstva in zakonske zveze. Bourgeoisin asistent je bil mnenja, da je z uporabo oblek želela zagotoviti, da bodo večno ohranjene. Sama namreč nikoli ni ničesar zavrgla. Za ta namen je knjiga idealen medij. Delo je nekakšna spominska knjiga, arhiv trenutkov, ki jih Bourgeois ne želi pozabiti. Intimnost materiala se združi z intimnostjo knjige. Med listanjem se dejansko dotikamo blaga, ki predstavlja določen dogodek ali pa obdobje v umetničinem življenju. 

Nežnost tematike je zrcaljena v ritmičnih, toplih kompozicijah rožnatih in modrih barv. Na nekaterih straneh Bourgeois uporabi zgolj eno blago za enostavne monokromatične kompozicije, na drugih pa s kompleksnim prepletanjem različnih tekstilov ustvarja povsem nove vzorce. Takšno obdelavo materiala lahko razumemo kot umetničino dobesedno operiranje z arhivom svojih spominov. Na hrbtnih straneh so vidni šivi, ki pričajo obdelovanju materiala. Knjiga je tako še bolj intimna in ranljiva. Med abstraktnimi kompozicijami je kdaj izvezena kakšna besedna podoba, na primer, »I had a flashback of something that never existed.« Knjiga je torej konceptualno kompleksna in osebna, hkrati pa Bourgeois material izkoristi za izredno dodelane, vizualno prepričljive podobe. Delo je sinteza konceptualnega in formalnega pristopa h knjigi umetnika.

Še nekoliko večji korak proti plastiki je naredil Robert Rauschenberg s knjigo Shades – senčila. Namesto iz papirja je knjiga zgrajena iz aluminijastega okvirja s fiksno naslovno stranjo in petimi premičnimi ploščami iz pleksi stekla. Na vsaki plošči je litografija raznih časopisnih in revijskih izsekov. V okvir jih menda lahko postavimo na šest milijonov možnih načinov. Na zadnji strani je pritrjena še majhna žarnica, ki osvetljuje litografije. Objekt meri slabih štirideset centimetrov v višino in širino, globok je trideset centimetrov.

Kot je značilno za njegovo prakso nasploh, Rauschenberg z delom popolnoma reinterpretira uporabljen medij. Oznaka knjiga umetnika tu služi predvsem kot poudarek tega, kako radikalno lahko umetnik obliko knjige preobrazi. Delo ima sicer neke vrste strani in ponazarja sekvenco informacij, ki se dopolnjujejo, vendar pa je v prvi vrsti tridimenzionalni objekt. V relaciji z gledalko se približuje dinamiki galerijskega eksponata, ki je sicer nekoliko interaktiven, v osnovi pa ga predvsem občudujemo. Pri Bourgeois in Rauschenburgu je zanimiva tudi vrnitev umetniškega dotika, ki smo ga omenjali pri ilustriranih knjigah in ki se mu je Ruscha s svojimi masivno proizvedenimi knjigami tako upiral. Obe skulpturni knjigi sta sicer seriji večih izvodov, a ker imamo opravka z bolj tradicionalnimi likovnimi izraznimi sredstvi, lahko pri Bourgeoisinih šivih in Raushenbergovih litografijah vseeno govorimo o nekih subtilnih razlikah med deli. Zaradi poudarka na materialnosti pa je tu poudarjena tudi dragocenost in ranljivost dela. Čeprav sta deli multipli je torej njuna distribucija popolnoma drugačna od tiskanega materiala in sledi načelom umetniškega sistema.

Ponovno pozdravljeni v Art-arei, v kateri se nocoj ukvarjamo s knjigami umetnika. Primeri, ki smo jih obdelali v prvi polovici oddaje, so ilustrirali širok spekter možnosti, ki jih ta medij ponuja. Po Ruschau lahko bistvo knjige umetnika najdemo v produkcijskem potencialu in dostopnosti te oblike nasproti nedotakljivosti umetniškega objekta. Tu je ključna prav apropriacija tradicionalne oblike knjige, ki uteleša že ustaljeno in splošno sprejeto funkcijo. To pa ne drži tudi za Rauschenbergova senčila. Zaradi strukture niso lahko prenosna, zaradi visoke dodelanosti pa nasprotujejo reprodukcijskem potencialu tiska. Delujejo torej bolj kot interaktivni kiparski objekti. Rauschenbergova senčila dokazujejo, da knjiga umetnika sploh ni nujno knjiga, pač pa je ta označevalec zgolj simbolna oznaka medija, ki se, kot sicer velja v umetnosti, nenehno razvija in širi meje pričakovanega.

Vidimo torej, zakaj je definicija knjige umetnika kot umetniškega dela v obliki knjige nekoliko preozka. V resnici knjige umetnika naseljujejo prostor med knjigo in umetniškim delom, ne da bi se logiki katerega koli popolnoma vdale. Na tem spektru lahko na primer Ruschaeve knjige lociramo bližje knjigi, Rauschenbergova senčila pa bližje umetniškemu objektu. Vseeno pa nekaj avtonomnosti oziroma funkcionalnosti v obeh delih ohranja določeno napetost. Bolj kot formalna oblika, s katero lahko neskončno manipuliramo, knjigo umetnika označuje ravno ta vmesnost med funkcionalnim, dostopnim objektom in ideologijo avtonomnega umetniškega dela. Slednja sta si običajno nasprotujoča, zato so knjige umetnika kontradiktorni objekti, ki se protokolom umetniškega sistema upirajo, a ohranjajo nekaj absurdnosti, s katero je zaznamovana sodobna umetnost. 

Po podobnem protislovnem principu se je konec šestdesetih let prejšnjega stoletja razvil tudi koncept kataloga kot razstave. Namesto kataloga, ki razstavo zgolj spremlja, dokumentira in kontekstualizira, katalog postane razstava. Eden najbolj znamenitih primerov je Xerox knjiga kuratorja Setha Siegelauba. Leta 1968 je prosil sedem umetnikov, da ustvarijo petindvajset strani dolga dela, ki se skladajo z načrtovano uporabo fotokopirnega stroja za produkcijo kataloga. Joseph Kosuth je tako na sredino strani zapisal specifikacije specifikacij. Citiramo: »… title of project, photograph of xerox machine used, xerox machine specifications … « in tako naprej. Prej omenjeni Barry je prispeval milijon pik, ki so v natančni mreži zasedle ravno vseh 25 strani. Projekti so bili torej črno beli, formalno preprosti, zaznamovani z estetiko takrat nove tehnologije. Sodelovali so tudi Carl Andre, Douglas Huebler, Sol LeWitt, Robert Morris in Lawrence Weiner. Skratka, ikone konceptualne umetnosti. 

S katalogom je Siegelaub želel ustvariti publikacijo, ki bi bila ugodno proizvedena in distribuirana. Prvotna ideja, da bi katalog proizvedli s fotokopirnim strojem se je sicer izkazala za predrago, tako da je bil v resnici natisnjen z litografskim tiskalnim strojem. Ime Xerox book pa se je vseeno obdržalo. Z jasno začrtanimi navodili – številom strani, standardno velikostjo papirja in tako naprej – je Siegelaub formalne lastnosti medija integriral v koncepte prispevanih del. Kasneje je v intervjuju dejal, da je s standardizacijo pogojev želel doseči, da razlike med deli razkrivajo bistvo umetnikovih pristopov. Kot smo omenili že pri konceptualnih umetnikih v prejšnjem delu oddaje, je tudi večina tu sodelujočih umetnikov ustvarjala delo, ki je bodisi zaradi prostorske specifike bodisi zaradi jezikovnih iger pogosto obstajalo kot zgolj dokumentacija ali pa metadokumentacija, ki sicer dokumentira, vendar pa dokument postane dejansko umetniško delo. Uporaba knjige kot prostora razstave je odprla nove možnosti za tovrstne eksperimente. Knjiga pa, ker je že sama po sebi dokument, ta princip izziva še v širšem smislu.

Na tej točki se je zanimivo vprašati, kaj točno ločuje razstavo kot objekt od knjige umetnika. Je razlika zgolj v avtorju – če knjigo sestavi kurator, je to razstava v katalogu, če jo ustvari umetnik, pa knjiga umetnika? Ali ni vsaka knjiga umetnika nekakšna razstava, ki se uresniči v bralkini interakciji s knjigo? Bodisi eksplicitna navodila v knjigi ali pa zgolj njena oblika narekujejo, kako naj ta interakcija poteka. Knjiga torej igra vlogo kuratorja in umetniškega dela. Po Siegelaubovem katalogu in tistih bolj konceptualnih knjigah umetnika si lahko princip razstave v tiskanem formatu predstavljamo kot alternativo, ki služi tako demokratizaciji umetnosti preko dostopnosti tiskanega medija, kot tudi legitimizaciji umetniškega delovanja izven izčrpavajočega, pogosto problematičnega razstavnega modela. Pa vendar lahko opazimo, da se tak princip razstavljanja ni prav dobro ohranil. Četudi so knjige umetnika še vedno popularen medij, ne zamenjujejo razstavnega modela. Obrazstavni katalogi so sicer pogosto zasnovani kot avtonomni objekti, vendar je takšnih, ki kot Xerox knjiga razstavo povsem zamenjujejo, zanemarljivo malo. 

Bolj kot o potencialu koncepta tiskane razstave to priča o vztrajnosti in trdoživosti statusa quo. Vsa omenjena dela, vključno s katalogom, so danes namreč podrejena logiki umetniškega sistema. Knjige, s katerimi naj bi rokovali, jih širili, reproducirali, na razstavah gledamo skozi zaščitna stekla. Njihova funkcionalna identiteta je povsem zanikana. Razstavni model zasnovan na povsem avtonomnih umetniških objektih je tako ustaljen, da je možnost popularizacije tiskane oblike razstave precej vprašljiva. Po drugi strani pa ravno vztrajnost statusa quo dokazuje, da je uporna drža knjige umetnika vsekakor aktualna.

Z izbranimi deli smo želeli okvirno opredeliti subtilen medij knjige umetnika. Ugotovili smo, da ga ne definira toliko oblika, temveč vmesnost med knjigo in umetniškim objektom. Formalno se ta vmesnost lahko odraža kot popolna imitacija knjige ali pa kot skrajna reinterpretacija njenih lastnosti. Začetki tega medija so pomembno zaznamovani s prizadevanjem za alternativo vzvišenim, dragocenim umetniškim objektom. Četudi nekateri sodobnejši primeri temu kljubujejo in četudi umetniški sistem knjige umetnika pogosto reducira na zgolj umetniške objekte, ta inherentni odstop od institucionalnih protokolov ostaja ključna značilnost knjige umetnika. Z njo se ohranja napetost med funkcionalnostjo in avtonomijo, ki v tistih najzanimivejših knjigah umetnika ostaja nerazrešena. 

Pisala je Kara. Lektorirala je Žana, tehniciral je Jura. Brala sva Partik in AMG.