V tokratni oddaji se bomo osredotočili na najnovejšo knjigo filozofinje umetnosti, Mojce Puncer, naslovljeno Medprostori umetnosti, ki je izšla lansko leto pri založbi Sophia. Kot zapiše v začetku knjige, je knjiga »nastala na podlagi vrste manjših raziskav, povezanih s posameznimi projekti, ki jim je bil omogočen javni razmislek v obliki člankov v znanstvenih in strokovnih revijah.« Gre, skratka, kot je temu pogosto tako, za knjižno izdajo izbranih in predelanih člankov, ki so že bili objavljeni v različnih lokalnih referenčnih medijih za področje.

Kot Puncer še nadaljuje, gre za pretekle raziskave, vezane na »umetnostna dogajanja na Slovenskem v zadnjem desetletju, v času postsocializma in posttranzicije«. Pri tem avtorico, kot je sklepati tudi iz naslova knjige, zanimajo predvsem vmesni prostori, v katerih se pojavlja najnovejša umetnostna produkcija, na podlagi tega pa tudi pomen konteksta za ustroj umetnostnega dela in/oziroma njegovega statusa kot umetnosti. Preden nadaljujemo s knjigo, se bomo sicer nekoliko osredotočili še na pregled lokalne knjižne produkcije domačih avtorjev na razširjenem področju teorije sodobne umetnosti v lanskem letu.

Pri založbi Studia Humanitatis je tako v lanskem letu izšel izbor preteklih besedil o sodobnem slikarstvu Tomislava Vignjevića z naslovom Besede o podobah: razprave o sodobni likovni umetnosti. Gre za izbor predhodno objavljenih besedil, ki so nastajala v letih med 1997 in 2017 ter se nanašajo predvsem na slovenske sodobne umetnike s poudarkom na slikarstvu. Vignjević v knjigi sicer zastopa predvsem stališče umetnostne zgodovine, ki se pomika proti vizualnim študijam, teoriji in filozofiji vizualne kulture, zgodovinski antropologiji likovnega, kar je bilo za disciplino pri nas značilno zlasti na prehodu iz 80. v 90. leta. Pri tem analize v največ primerih izhajajo iz osnovne refleksije, da sodobni družbenopolitični kontekst zaznamuje predvsem množična produkcija podob, in da sodobni umetniki operirajo v teh okvirih oziroma vanje kritično intervenirajo.

Pri založbi Mestnega gledališča ljubljanskega je v lanskem letu izšla tudi knjiga Performans-kritika: Zasuk v odpravo umetnosti Nenada Jelesijevića. V knjigi so ravno tako zbrani nekateri avtorjevi že objavljeni prispevki, ki obravnavajo konkretne umetnostne primere na presečišču sodobnih vizualnih, scenskih in performativnih umetnosti. Zraven tega je pri založbi Analecta lani izšla tudi predelava doktorske disertacije Toma Staniča, naslovljena Podoba in njena zunanjost, ki se, kot je zapisano, »loteva temeljnih vprašanj teorije umetnosti. Statusa podobe nasploh in posebej statusa podobe v modernizmu, ki bi ga lahko imenovali gibanje »ikonoklazma«.«

Knjiga Mojce Puncer je, kot rečeno, izšla pri založbi Sophia in jo je mogoče postaviti v bližino knjige Umetnost kot intervencija Polone Tratnik, ki je pri isti založbi izšla leta 2016. Gre namreč za relativno soroden preplet sociološkega, “mehko-filozofskega” in umetnostnozgodovinskega diskurza, ki je v veliki meri osredotočen na obravnavo konkretnih umetnostnih primerov. Obe knjigi se ravno tako umeščata v prevladujočo linijo lokalne kritične teorije umetnosti, ki se jo v slovenskem prostoru goji od 80. let, predvsem tudi v okviru dejavnosti Slovenskega društva za estetiko. Tretja sorodnost je, da obe knjigi ponudita povzetek uveljavljene umetnostnozgodovinske pred-zgodovine sodobnih umetnostnih praks na podlagi tradicije umetnostnih avantgard 20. stoletja. Hkrati pa v svoji obravnavi obe knjigi referirata na ključna, vsaj v evropskem prostoru, mainstream imena teorije sodobne umetnosti.

Preden nadaljujemo s knjigo Medprostori umetnosti, se vendarle nekoliko osredotočimo še na predhodni knjižni prispevek avtorice Puncer. In sicer na predelavo doktorske disertacije, naslovljene Sodobna umetnost in estetika, ki je izšla leta 2010. Kot je zapisano v predgovoru knjige, je njen osrednji motiv »zamejiti in preizprašati področje raziskovanja fenomenov vizualnega v sodobnih umetniških praksah«. Knjiga se tako ključnih vidikov vizualnega loteva s stališča sodobne filozofije, estetike in umetnostne teorije, pri čemer avtorica v zaključnem delu analizira ključne umetnostne fenomene v Sloveniji po letu 1990.

Knjiga Sodobna umetnost in estetika je sicer dobrodošli prispevek domače umetnostnoteoretske produkcije predvsem zato, ker se sistematično loteva vseh disciplin, ki so pomembno prispevale k oblikovanju diskurza o sodobni umetnosti, pri čemer pričenja s filozofsko estetiko s konca 20. stoletja. Puncer tako pričenja z Bourdieujevimi sociološkimi raziskavami umetnostnega polja in čiste estetike, od koder se nato prestavi tudi v formativni kontekst discipline na začetku 19. stoletja. Torej v obdobje, ko se je estetika tudi bolj določno pomaknila proti filozofiji umetnosti. Analiza je dobrodošla predvsem, ker Puncer zraven splošne zgodovine discipline estetike neprestano referira tudi na lokalni prostor od druge polovice 20. stoletja.

Nadalje se Puncer v knjigi iz leta 2010 osredotoči tudi na pomikanje ali širitev discipline proti vizualni umetnosti in kulturi, ki je, kot rečeno, pomembno zaznamovalo tudi lokalni umetnostnoteoretski prostor. V drugem poglavju se tako osredotoči natanko na diferenciacijo pojmov likovnega in vizualnega, pri čemer mapira pomike znotraj akademskega polja v Sloveniji. Na tej podlagi se dotakne tudi pomena kulturnih študij, študij vizualne kulture in vizualnih študij, ki so pomembno zaznamovali predvsem sodobne umetnostne prakse od 90. let dalje. Disciplinarno mapiranje hkrati dopolni z antropologijo podobe oziroma zgodovinsko antropologijo likovnega, ki je predvsem preko dela umetnostnega zgodovinarja Jureta Mikuža in študijskega programa na ISH pomembno zaznamovala lokalno umetnostno zgodovino od 90. let dalje.

Na tej podlagi se avtorica dotakne še zgodovinskega konteksta vzpostavljanja akademske discipline estetike in filozofije umetnosti v lokalnem prostoru, kjer izpostavi predvsem delo Franceta Vebra in Alme Sodnik, nato pa Rusa in Jermana ter formiranja Slovenskega društva za estetiko leta 1984. Osredotoči se tudi na močno tradicijo analitične estetike na mariborski Filozofski fakulteti, ki je s prevodi okoli leta 2010 v lokalni prostor prinesla ključne misli avtorjev tako imenovane institucionalne teorije umetnosti. Puncer v tem kontekstu hkrati izpostavi pomen ljubljanske lacanovske šole za diskurz o umetnosti, ki sega vse v obdobje 80. let.

Od tod se v knjigi Sodobna umetnost in estetika avtorica še bolj neposredno prestavi na konkretne umetnostne prakse, pri čemer v veliki meri izhaja iz desetletnih razstavnih pregledov Moderne galerije. Nato pa se osredotoči tudi na reprezentativno umetnostno produkcijo 90. let - relacijsko umetnost, pri čemer izpostavi tudi uveljavljeno predzgodovino le-te v performativni in procesualni umetnosti 60. in 70. let. Relacijska in participatorna umetnost je sicer v avtoričinem fokusu predvsem tudi zadnja leta, kjer preko osnovnih teoretskih prispevkov Bourriauda in Claire Bishop analizira tudi lokalne reprezentativne umetnostne primere.

V knjigi Sodobna umetnost in estetika se Puncer sicer osredotoči tudi na osnovne linije umetnostnozgodovinske discipline pri nas, hkrati pa razgrne poteze kritiškega in kuratorskega diskurza. Drugi del monografije, naslovljen »Estetske strategije: vstopanja v heterogene umetnostne kontekste devetdesetih let«, je sicer bolj neposredno osredotočen natanko na konkretne umetnostne primere, pri čemer predstavi tudi ključne teoretske prispevke, ki so pomembno zaznamovali umetnostnoteoretski diskurz od 80. let dalje. V tem kontekstu izpostavi na primer Žižkov pojem strategije nadidentifikacije, nadgradnjo tega preko pojma “strategija subverzivne afirmacije” nemške medijske teoretičarke Inke Arns, temu ustrezno pa je tudi fokus tega dela knjige na umetnostnih primerih alternativne kulture in retroavantgarde 80. let.

Knjiga se nadaljuje z razgrnitvijo vseh ključnih področij sodobne umetnosti, pri čemer v ločenem poglavju obravnava tudi umetnostne prakse na prepletu med umetnostjo, znanostjo in novo medijsko tehnologijo. V sklepnem delu Puncer lastno interpretativno pozicioniranje predstavljenih umetnostnih praks in umetnostnoteoretskih orodij, s katerimi jih uokvirja, izpelje predvsem preko Rancièrovega pojma delitve čutnega, ki priskrbi legitimacijsko sredstvo njihove estetske, zato pa tudi politične učinkovitosti. Puncer skratka preko Rancièra stavi na umetnost, ki ni politična na ravni vsebine, ampak preko prelomov z oblikami zaznavanja.

Sodobna umetnost oziroma del, ki ga v knjigi iz leta 2010 izpostavi, bi tako naj bila zaposlena z demokratizacijo estetskih izraznih sredstev, na podlagi katerih naj bi »preoblikovala materialne razmere lastne prakse in vzpostavila nova, drugačna razmerja s publiko in z zunajumetnostno stvarnostjo«. Prvi knjižni prispevek avtorice Puncer skratka ne ponudi blazno izvirnih branj konkretnih umetnostnih primerov, niti sodobne umetnosti nasploh, ampak gre za povzemanje uveljavljenega nabora virov, ki jih, pogojno rečeno, aplicira na izbrane lokalne umetnostne primere in fenomene. S tega stališča je mogoče reči, da je knjiga predvsem dobrodošel - recimo temu - učbeniški prispevek, ki hkrati zmapira lokalni nabor diskurzov v bližini umetnosti. Tako jo je mogoče postaviti tudi v bližino knjige Miška Šuvakovića, naslovljeno Anatomija angelov, ki sicer poseže nekoliko dlje v zgodovino slovenskega umetnostnoteoretskega diskurza od okvirno 60. let 20. stoletja naprej.

Od tod se končno prestavimo na knjigo Medprostori umetnosti, ki smo jo že predhodno postavili v bližino knjige Umetnost kot intervencija Polone Tratnik. V uvodnem delu Puncer našteje vse ključne obrate, ki so, splošno sprejeto, zaznamovali formacijo sodobne umetnosti. Izpostavi torej konceptualni, nato pa še medijski in družbeni obrat, pri čemer pa se ne osredotoči toliko na samo epistemologijo mišljenja zgodovine sodobne umetnosti na podlagi obratov, ki jo na primer v enem od besedil premisli Irit Rogoff. Specifika avtoričinega interpretativnega pristopa, ki je razvidna že iz prve strani uvoda, se sicer, kot bomo videli, nadaljuje skozi celotno knjigo. Puncer v knjigi prvenstveno povzema že znane, predvsem pa uveljavljene teoretizacije sodobne umetnosti. Nek približek izvirnega prispevka pa se vzpostavlja predvsem na presečišču izbranih teoretskih virov in umetnostnih primerov.

Kot v knjigi nadaljuje, so ključne posledice naštetih obratov predvsem performativnost, procesnost, dokumentarnost umetnosti, hkrati pa vstopanje novih medijev na področje, inter- in transdisciplinarnost, posegi v javni, družbeni in socialni prostor, politizacija umetnosti in vsebine, kar vključuje tudi kritiko institucij. Za sodobne umetnostne pristope je skratka značilna neka splošna koncepcija razumevanja umetnosti kot intervencije z bolj ali manj jasno politično opredelitvijo, pri čemer se umetnostno delo ali projekt manifestira v poljubnem mediju ali kombinaciji le-teh.

Nadalje Puncer v uvodnem delu izpostavi, da so predmet njenega fokusa v knjigi projekti z naštetimi značilnostmi, za katere pa naj bi zraven tega bilo značilno še »izražanje specifičnega odnosa do sodobnosti, ki pomeni veliko več kot le minljivo in izmuzljivo sedanjost«. Pod izrazom “sodobno v umetnosti” avtorica namreč razume »potencialne načine bivanja v času, v katerem je sleherno uprostorjenje po svoji naravi hibridno, bistveno opredeljeno s pojavom globalizacije in širjenjem asinhrone časovnosti, z neoliberalno paradigmo in večanjem družbene neenakosti ter z rastočim poljem informacijsko komunikacijskih tehnologij«. Skratka, z vsem naštetim, ki je bilo v zadnjem slabem desetletju in pol izpostavljeno že velikokrat, ko je bilo govora o sodobnosti sodobne umetnosti.

Sodobna umetnost, ki avtorico zanima, bi seveda naj življenjske in delovne okoliščine, ki zaznamujejo sodobnost, tematizirala kritično. Na tej točki se okvirno zaključi natančnejša analiza pojma “sodobno”, ravno tako pa tudi “kritično”. Puncer se namreč od tod preusmeri na pojem hibridnosti, ki naj bi zaznamovala sodobno umetnost in družbene, politične in ekonomske okoliščine, v katerih ta nastaja. V sodobnosti bi naj bili skratka priče, kot nadaljuje, »izjemnemu porastu hibridnih oblik vmesnih prostorov /…/, ki zahtevajo meddisciplinarno sodelovanje disciplin ter uvajanje novih metodoloških pristopov, ki pogosto nastanejo s kombiniranjem že obstoječih metod in procedur«.

To stanje naj bi se znotraj umetnostnega diskurza in polja kronološko najprej manifestiralo kot “kriza umetnostne zgodovine”, kot rezultat srečanja s sodobno umetnostno produkcijo. Kriza umetnostnozgodovinske discipline naj bi koreninila predvsem v njeni pozitivistični epistemološki podlagi, ravno tako pa tudi v trendu formalnega raziskovanja znotraj širšega polja humanistike, pri čemer Puncer, tako sklepamo, cilja predvsem na formalno likovno analizo v okvirih likovne teorije. Hibridizacija umetnosti naj bi tako povzročila krizo pri nekdaj relativno zamejenih humanistično-znanstvenih disciplinah, ter slednje prisilila, da se tudi same hibridizirajo.

Puncer na tem mestu ne gre v natančnejšo analizo vzpostavljanja disciplinarnih meja posameznih humanističnih znanosti, kamor je mogoče umestiti tudi umetnostno zgodovino, in za katere so, prosto po Foucaultu, značilne natanko hibridnost, parazitizem in apropriacijskost. Cilja bolj na pomik sodobne umetnosti proti diskurzivnemu in legitimacijskemu objemu kulturnih študij, ki je umerjen po splošnejšem odmiku od mišljenja umetnosti kot jezika proti mišljenju umetnosti kot komunikacije. Torej na odmik od tekstualnega mišljenja kulturnih fenomenov proti pragmatističnemu.

Prvo poglavje knjige, naslovljeno »Hibridni prostori umetnosti«, tako pričenja s kratko zgodovino povezave umetnosti in prostora, pri čemer se Puncer ne pomakne pretirano daleč v zgodovino. Omeni perspektivični prostor renesanse, neevklidski prostor modernizma in krepitev razumevanja prostora kot družbenega fenomena znotraj postmodernizma. V tem kontekstu referira predvsem na knjigo kolega, ki je prispeval tudi spremno besedo, in sicer knjižno predelavo doktorske disertacije, naslovljeno Prostor in umetnost: prostor med filozofijo, likovno umetnostjo in znanostjo, Ernesta Ženka iz leta 2000.

Formativni kontekst sodobne umetnosti, kot rečeno, zaznamuje predvsem razumevanje prostora kot družbenega fenomena. Pri tem Puncer v prvi fazi diferencira subjektivni, družbeni, fenomenološki, psihološki prostor na eni, in objektivni, matematični prostor na drugi strani. Nadalje izpostavi intervencije v fenomenologijo prostora zavoljo novomedijskih tehnologij, pri čemer se nasloni na nekatere pojme, ki jih ponudi Lev Manovich v znani knjigi The Language of New Media iz leta 2001. Začetni kratki teoretski intermezzo dopolni še s Foucaultovimi raziskavami relacije prostor-oblast, Lefebvrovo knjigo Produkcija prostora in nekaterimi drugimi, čemur sledi ambiciozno naslovljeno podpoglavje »Kratka genealogija produkcije prostorov v umetnosti«.

»Genealogija umetnosti, ki se ukvarja s produkcijo prostora kot družbene kategorije, posamezne vire odkriva v zgodovinskih avantgardah, medtem ko očiten razmah povezuje s postminimalistično prostorsko specifičnostjo in pojavom postkonceptualnih umetniških praks in njihovega ukvarjanja z vprašanji, kot so rasa, razred, nacija in družbeni spol,« pričenja omenjeno podpoglavje. Puncer skratka v poglavju ponavlja uveljavljeno zgodbo o povezavi sodobne umetnosti in tako imenovane avantgardne umetnostne linije 20. stoletja, ki se je znotraj diskurza o sodobni umetnosti začela uveljavljati predvsem od konca 90. let naprej. Pri tem jo prvenstveno zanima pomik od dela kot avtonomne entitete proti gledalski izkušnji in sploh teoriji recepcije, ki izpostavlja pomen konteksta za pomen umetnostnega dela.

Od tod se v knjigi osredotoči predvsem na umetniške artikulacije prostorov skupnosti, pri čemer izpostavi, da je za »skupnostno naravnane umetniške prakse /…/ ključno, da izhajajo neposredno iz socialnega prostora, prehajajo meje med umetnostjo in vsakdanjim življenjem ter si prizadevajo za aktiviranje in preobrazbo skupnosti oziroma javnosti«. Sodelujoči tukaj skratka, kot smo že slišali, postanejo nekakšen material in medij umetnostnega projekta, medtem ko je končni produkt praviloma zgolj dokumentacija procesa v času. Po teh osnovnih značilnostih sodobnih participatornih projektov se znova dotakne težav klasičnih diskurzov o umetnosti z njimi, hkrati pa nakaže na bežne povezave med hibridizacijo umetnostnih praks in diskurzov, ki jih spremljajo, politično-ekonomskih razmer ter modelov subjektivizacije – fleksibilno, prožno subjektiviteto.

Drugo poglavje v knjigi, naslovljeno »Vmesni prostori umetniške instalacije«, nekako sledi že začrtani trasi. Pomik proti izkušnji dela tako misli na podlagi medija instalacije, pri čemer v prvi fazi izpostavi pojem “totalna instalacija” Ilye Kabakova. Ključna specifika te je, da gre za aktivacijo celotnega prostora, pri čemer umetnik preko razporeditve elementov po prostoru oblikuje časovno-prostorsko dramaturgijo gledalčeve zaznave. Sledi minimalni umetnostnozgodovinski dodatek, kjer instalacijo poveže s happeningi in performansi iz 60. let 20. stoletja, nato pa povzema predvsem iz knjige Installation Art avtorice Claire Bishop. Pozornosti so deležne predvsem shematske povezave posameznih umetnostnozgodovinskih periodizacij tipov instalacij in modelov subjektivacije, ki jih podaja Bishop.

»Različnim pojmovanjem človeške subjektivitete ustrezajo različni tipi oziroma vrste instalacije – Claire Bishop predlaga štiri modele subjektivitete in s tem povezane tipe instalacij. Prvi model izhaja iz psihološkega oziroma psihoanalitičnega subjekta. /…/ Pri tem modelu gre za enačenje med mizansceno razstave in nepredvidljivo in iracionalno imažerijo sanj: razstava torej simbolizira prizorišče sanj in nezavednega,« preko Claire Bishop izpostavi Puncer. Drugi model naj bi po avtorici Bishop izhajal iz prispevkov Merleau-Pontyja ter vplival na minimalistične skulpture oziroma prostorske postavitve, kjer naj bi se vzpostavili zametki intenziviranja telesne izkušnje umetnostnega dela.

Nadalje se je telesna izkušnja ob umetnostnem delu le še intenzivirala, in sicer preko instalacije 60. in 70. let, ki se je opirala bodisi na Lacanovo vrnitev k Freudu bodisi Derridaja, kjer naj bi bila na delu subjektivna dezintegracija. Četrti tip instalacije pa bi po Claire Bishop naj nastopil, ko začne aktivirani gledalec nastopati kot politični subjekt s teoretsko referenco v poststrukturalističnih kritikah demokracije. Bolj splošno rečeno, bi instalacijo naj zaznamovali dve ključni ideji: ideja »aktivacije« gledalca in njegovo »razsrediščenje«. Na tem mestu Puncer zgolj povzema Claire Bishop, sama pa, kljub temu da v knjigi referira tudi na lokalni prostor, procesa nastopa četrtega tipa instalacije ne locira v, na primer, novo slovensko kiparstvo na prehodu iz 80. v 90. leta, ki ga je mogoče misliti tudi kot formativni kontekst razširitve sodobne umetnosti pri nas.

Diskurz razsrediščenega subjekta umetnostnega dela se je namreč v lokalnem prostoru razširil predvsem na podlagi referenčne baze v Lacanovih analizah skopičnega polja, ki so v večji meri zacirkulirale ob formaciji ljubljanske lacanovske šole. Mojco Puncer vendarle zanima formativni kontekst gledalske politične subjektivitete, ki se je predvsem v angloameriškem prostoru razširil skozi diskurz feminizma in poststrukturalizma tekom 60. in 70. let. Pri tem avtorico, v skladu z referenčno bazo pri Mouffe in Laclauju, Rancièru in Claire Bishop, zanima predvsem disenzualna participatorna in relacijska umetnost, pri čemer se odmakne od razumevanja relacijske estetike, kot ga je konec 90. let ponudil Nicolas Bourriaud – in sicer natanko preko kritike tega s strani Claire Bishop.

»Relacijska estetika razume politično samo v izmuzljivem pomenu zagovora dialoga pred monologom /…/. Sicer pa številna relacijska dela ne želijo destabilizirati naših samoidentifikacijskih mehanizmov, marveč jih afirmirajo in tako sovpadejo z družabnostjo in vsakdanjim prostim časom. V nasprotju z demokratičnostjo relacijske umetnosti je “antagonistična” teorija demokracije, ki sta jo razvila Laclau in Mouffe, podprta z idejo subjektivitete, ki je nepopravljivo razsrediščena in nepopolna,« še pojasni Puncer. Poglavje nato zaključi z relativno nekanoničnimi primeri zvočnih instalacij Ota Rimeleta in fotografsko lokacijsko-specifično razstavno postavitvijo Matije Brumna.

V tretjem poglavju, naslovljenem »Prizorišče vida, utelešenja in dogodkovnost: podoba, telo, performativnost«, poskuša Puncer v prvi fazi nagovoriti razliko med likovnim in vizualnim, pri čemer preko Beltingove antropologije podode dosledno sledi antropološkemu fokusu. Nadalje razčleni razumevanje performativnosti, ki izhaja iz Austinove teorije govornih dejanj, ter se osredotoči na nekatere temeljne spremembe v reprezentaciji telesa v okviru tako imenovanega performativnega obrata v 60. in 70. letih. Puncer v tem poglavju ponudi za lokalni kanon sodobne umetnosti neobičajne primere konkretnih umetnostnih del.

V podpoglavju »Telo-fragment, odtis, sled« tako obravnava nekatera dela Valentina Omana, nadalje kiparsko instalacijo Kiklopi Jiřija Bezlaja in delo Katje Oblak, slikarstvo Zdenka Huzjana, Konrada Topolovca in serijo avtoportretov Ludvika Pandurja. Zanimivo je, da relativno klasične medijske primerke kombinira z novomaterialističnimi teoretskimi viri in teoretskimi refleksijami body arta in performansa. V zaključnem delu poglavja se vendarle bolj neposredno osredotoči tudi na performativne umetnostne prakse, in sicer na delo video umetnice Nataše Prosenc Stearns, kjer telo ni niti več indeksalna, fragmentarna sled v likovni materiji, niti taktično neposredno prisotno, ampak tehnološko posredovano. Poglavje vendarle zaključi s performansi Noemi Veberič Levovnik, pri čemer se osredotoči na njeno serijo, ki je nastala v dialogu z delom Franceta Miheliča.

Vsa našteta dela se zdijo pripravna za prikaz nekaterih ključnih premikov v reprezentaciji telesa in telesnega, ki jim je mogoče slediti okvirno zadnjih šest desetletij, ker se gibljejo natanko na robovih klasičnih umetnostnih medijev ali pač vzpostavljajo neposreden dialog z zgodovinskimi umetnostnimi upodobitvami telesa. Poglavje tako ne ponudi zelo natančnega in poglobljenega pogleda, ampak nekako v osnovnih črtah skartira ključne premike, ki pa so bili – sicer morda nekoliko manj zastopani v lokalnem prostoru in v navezavi na lokalne umetnostne primere – v zadnjih treh desetletjih skartirani že večkrat. V tej navezavi je na primer smiselno izpostaviti enega od domačih umetnostnoteoretskih prispevkov: knjigo Užitek in nelagodje. Ženska podoba in seksualno 20. stoletja Slađane Mitrović, ki je izšla leta 2015 pri založbi Studia Humanitatis.

Četrto poglavje, naslovljeno »Novi prostori uprizarjanja: abstraktna umetnina v breztežnosti«, se osredotoči predvsem na delo Dragana Živadinova, Dunje Zupančič in Mihe Turšiča. Puncer tudi v tem primeru ne gre pretirano globoko v teoretsko obravnavo, ampak izpostavi skupno točko naštetih v konstruktivizmu, kontinuiteto z delom Živadinova v okviru Neue Slowenische Kunst in ustanovitev Kozmokinetičnega kabineta Noordung leta 1990. Nadalje sledi preusmeritvi od abstrakcije proti breztežnosti, pri čemer prvo zaznamuje predvsem težnja po preseganju omejitev slikovnega polja oziroma perspektivičnega in evklidskega prostora. Hkrati pa pomik znotraj konstruktivističnega gibanja proti suprematizmu, ki ga zaznamuje odkritje brezpredmetnega slikarstva, pomik proti arhitekturi oziroma - v končni fazi - težnja po konstrukciji novega prostora-sveta.

V tej kontinuiteti se Puncer nekoliko osredotoči tudi na konstruktivizem na domačih tleh, predvsem preko dela Avgusta Černigoja oziroma tržaških konstruktivistov. Vmesno točko med zgodovinskim konstruktivizmom in postgravitacijsko umetnostjo sicer nakaže tudi preko ekskurza v vizualno-lingvistično abstrakcijo na primeru vizualne poezije v okviru konceptualne umetnosti 60. let. To pa dopolni še z obravnavami novomedijske besedilnosti, katere refleksijo je v lokalnem prostoru 90. let prispeval predvsem filozof umetnosti Janez Strehovec. Gre skratka za nove preplete besedilnosti s prostorskim, vizualnim, zvočnim in telesno-gibalnim, ki jih Strehovec obravnava predvsem v knjigi Besedilo in novi mediji iz leta 2007.

V zadnjih dveh poglavjih knjige Medprostori umetnosti se Puncer osredotoči predvsem na paradigmatično sodobnoumetnostno prakso, in sicer na participatorno umetnost, ki jo, kot je mogoče sklepati že iz uvodnih delov knjige, bere predvsem preko Rancièra, Claire Bishop in njene kritike relacijske umetnosti, med drugim preko idej avtorice Chantal Mouffe. Rancière v tem primeru prispeva specifično razumevanje prepleta estetike in politike, temu ustrezno pa omogoči, da se hkrati vzpostavi kontinuiteta z avantgardami 20. stoletja in razlika participatornih pristopov na prelomu iz 20. v 21. stoletje. Rancièrov pojem estetskega režima umetnosti je v tem delu knjige precej dekontekstualiziran, Puncer namreč filozofskih prispevkov slednjega ne uokviri z natančnejšo razgrnitvijo tega, kar avtorja pri identifikaciji posameznih režimov umetnosti pravzaprav zanima. Ne uokviri niti identifikacije posameznih režimov umetnosti niti je ne razloči od Rancièrove, recimo temu, politične filozofije.

Natanko iz tega razloga Rancière v kombinaciji s kritiko relacijske estetike, ki jo je prispevala Claire Bishop, služi prvenstveno kot pripravno sredstvo legitimacije izbranih umetnostnih primerov, ki se dosledno vpenja v lokalno tradicijo kritične teorije umetnosti. Relativno površna razgrnitev Rancièrovega estetskega režima umetnosti, formacijo katerega sam sicer locira na konec 18. stoletja, tako, predvidljivo, služi prvenstveno kontekstualizaciji zgodovinskih avantgard z začetka 20. stoletja. Specifika avantgard je tukaj ta, da jim »ne gre /.../ samo za vpeljavo novih slogov ali tehnik /…/, temveč za preobrazbo samega življenja in sveta«. Gre skratka za osnovni teren estetske vzgoje, ki ga je mogoče v navezavi na razmisleke o umetnosti, politiki, družbenem umeščanju umetnosti in podobno, identificirati že praktično od antike.

Puncer se v tem primeru sicer dotakne tudi Rancièrove kritike participatorne umetnosti, ki, poenostavljeno rečeno, izhaja iz teze, da je umetnost politična natanko že v tem, da oblikuje čutno. Ločnica skratka tukaj ne poteka na podlagi diferenciacije politične in nepolitične umetnosti, ampak gre za preusmeritev pozornosti na umetnosti imanentne in praktično neizbežne politične učinke. Ta podlaga je v kontekstu sodobnih teoretizacij umetnosti sicer tudi pogosto izhodišče novih normativnih analiz umetnosti, ki izhajajo iz, pogosto implicitne, določitve norme političnega učinka, nato pa identifikacije tega, katere umetnostne prakse se tej približajo in katere ne. Ta vidik je pri Mojci Puncer sicer relativno latentno prisoten, vsekakor pa ga je v bolj neposredni obliki najti v nekaterih drugih lokalnih primerih kritične teorije umetnosti.

Sledi lociranje zametkov umetnosti v socialnem prostoru znotraj lokalne umetnostnozgodovinske dediščine, pri čemer Puncer seveda pričenja z OHO, predvsem pa njihovo post-umetnostno fazo v obliki Družine v Šempasu, od koder sledi premik na nekatere primere umetnosti zadnjih dveh desetletij. V tem primeru kar iz kanoniziranega nabora sodobne umetnosti. Avtorica tako izpostavi Marjetico Potrč, Apolonijo Šušteršič, projekt Ready 2 Change Urške Jurman in Polonce Lovšin, projekt Onkraj gradbišča idr. Od tod sledi vnovičen pomik do Rancièra in izbranih, kanoniziranih postoperaističnih prispevkov, vezanih na analizo aktualnih produkcijskih okoliščin.

Zadnje poglavje, naslovljeno »Medprostori umetnosti, umetnostne zgodovine, filozofije in kritike: primer participatorne umetnosti«, je nekakšen preplet predhodno povedanega in določenih poudarkov, ki jih je avtorica zapisala že v knjigi Sodobna umetnost in estetika iz leta 2010. V začetku poglavja se Puncer namreč znova sprehodi skozi »kritiško refleksijo sodobnih participatornih umetniških praks«, pri čemer zasleduje željo, »da bi poiskala nove načine analiziranja umetnosti, ki ne bi bili več povezani samo z vizualnostjo«. Pri tem izpostavi stališče, da participatorne umetnosti pač ne gre zajeti s formalno-estetskimi konceptualnimi orodji, kar je nekako že vsaj dve desetletji uveljavljeno stališče znotraj sodobnoumetnostnega diskurza.

Nadalje se avtorica osredotoči na širše tematizacije krize kritike, ki naj bi jo zaznamoval predvsem upad kvalitativnih meril presoje umetnosti. Seveda je o krizi kritike zadnjih dobrih deset let mogoče razmišljati tudi s stališča analize širšega politično-ekonomskega konteksta, ki pretresa razširjeno polje kulture, vendar Puncer tega v glavnem pušča ob strani. Je pa slednje na primer deloma obdelala empirična sociološka raziskava Maje Breznik iz leta 2016, objavljena v šesti številki revije Šum.

Participatorna umetnost skratka, kot nadaljuje Puncer, »od nas zahteva, da poiščemo alternativna merila za proučevanje in presojanje te umetnosti. Ob raziskovalnem soočenju z umetniško prakso, ki se ukvarja z ljudmi in družbenimi procesi, se vizualne analize izkažejo za nezadostne, saj umanjka afektivna dinamika med udeleženci samega dogodka«. V tej navezavi velja dodati, da tudi uveljavljeni sodobnoumetniški kritiški diskurz afektivne izkušnje udeleženih v razprtih umetnostnih procesih praviloma pušča ob strani. Seveda pa praviloma pušča ob strani tudi formalno-estetske analize samega procesa ali njegove dokumentacije.

V zadnjem delu knjige tako ni pretirano jasno, za kaj si Puncer prizadeva, ko znova povzema Claire Bishop (Umetni pekli) glede nezadostnosti tradicionalne kritike, formalno-estetske analize, umetnostne zgodovine z bolj poudarjeno pozitivistično noto, ki se vleče vse od znanstvene formalizacije discipline konec 19. stoletja naprej. Sama torej predlaga transdisciplinarni interpretativni pristop, ki ga dopolnjuje s »pragmatičnim vidikom metode raziskovanja tovrstnih umetnosti«. V zaključnem delu poglavja tako ponudi raziskavo lokalnega umetnostnega prizorišča, ki ga preučuje že več let, pri čemer uporablja arhivsko gradivo, razprave in pogovore z umetniki, kuratorji in drugimi posamezniki ter druge tekstualne, predavateljske in pogovorne prispevke.

Izpostavi še: »Za potrebe obravnave participativnih umetniških praks uporabljam teorije in pojme iz estetike oziroma filozofije umetnosti ter politične filozofije (Rancière), iz sodobne umetnostne zgodovine in kritike (Bishop) ter iz arhitekture in urbanizma (Jurman in Šušteršič, Krasny). Ta specifična interdisciplinarnost in trans- oziroma postdisciplinarnost se razlikuje od interdisciplinarnih pristopov umetnostne zgodovine v sedemdesetih letih 20. stoletja, saj potreba po teoretski inter- oziroma transdisciplinarnosti izhaja iz samih participativnih umetniških praks«. Pod umetnostnozgodovinsko interdisciplinarnost v tem primeru cilja na umetnostno zgodovino, ki črpa iz lingvistike, psihologije, psihoanalize, semantike, strukturalizma, semiotike, marksizma in drugih.

Kot nadaljuje, kritika težave s participatorno umetnostjo oziroma z opisovanjem njene umetniške vrednosti običajno rešuje tako, da se zateka k etičnim merilom, pri čemer presoja o tem, ali umetniki priskrbijo dober ali slab zgled sodelovanja. »Sem spada na primer etika odrekanja avtorstvu kot merilo presoje in primerjave z drugimi projekti: za boljšo velja tista praksa sodelovanja, »pri kateri se individualno avtorstvo omeji na omogočanje ustvarjalnosti drugih«. Na podlagi vnovičnega povzemanja linije Rancière-Bishop, Puncer naposled le pride do konkretnega primera delovanja kroga Društva likovnih umetnikov Celje. Pri tem ponudi minimalno podlago okoliščinam njihovega delovanja: tranzicija se izteče v posttranzicijo, ki nekako sovpade z razširitvijo neoliberalnega kapitalizma.

Ti premiki, kot nadaljuje, temeljno vplivajo na načine delovanja umetnikov v Sloveniji: »spremeni se način delovanja umetnikov, vzpostavljanje razmerja z občinstvom ter tudi samo doživljanje in vrednotenje umetnosti, ki je vse bolj na obrobju družbenega dogajanja. Medtem ko kritične performativne, raziskovalne in participatorne prakse od tradicionalnih institucionalnih prizorišč likovne in vizualne umetnosti vse bolj prehajajo prek alternativnih krajev in lokacij v širši družbeni in socialni prostor /.../«.

Puncer se sicer Celjanov loteva predvsem zato, ker njihovo delo še ni ustrezno ovrednoteno in vpisano v nacionalne umetnostne preglede, ki le redko posežejo izven Ljubljane. Umesti jih v drugi val družbeno angažirane ustvarjalnosti na začetku novega tisočletja, ki sledi prvemu sredi 90. let. Specifika umetnikov, zbranih okoli Društva likovnih umetnikov Celje, je ta, da nagovarjajo in angažirajo lokalno skupnost, pri čemer je njihovo dejavnost mogoče misliti tudi v kontinuiteti s celjsko alternativo 70. let. Dejavnost te skupine umetnikov naj bi se v prvi fazi osredinjala na festival Vstop prost iz leta 1999, nadalje pa naj bi se osredinila na medije intervencij v javni prostor, eksperimentalne in izobraževalne delavnice in akcije. Umetniki naj bi bili hkrati vključeni v širše civilnodružbene pobude za skupnostno in bolj zeleno mesto, pri čemer naj bi nagovarjali tudi degradirane in marginalizirane mestne predele.

Avtorica v kratkem sklepu knjige sicer lastno izbiro konkretnih umetnostnih primerov, ki jim je namenila vidnost, legitimira tudi s problematiko javnega prostora v samostojni Sloveniji. Tako zapiše: »V okviru problematike javnega prostora so tudi v Sloveniji stekli procesi urbanistične prenove, zlasti po osamosvojitvi v imenu »demokratizacije«, a ti pogosto dajejo prednost estetski funkciji, s pomočjo katere bi lahko prikrili oziroma utišali družbene antagonizme, zatiranje in izključevanje, ki spremljajo ustvarjanje novih urbanih prostorov ‘družbenosti’ in ‘kulturnega življenja’. Zaradi vsega tega je za naš razmislek zelo pomemben diskurz sodobne javne in participatorne umetnosti, ki ima v žarišču prav pojem demokracije.«

Avtorica torej stavi na vsesplošno hibridnost, pri čemer se zdi, da je natanko metodološka hibridnost največji manko knjige Medprostori umetnosti. Knjiga namreč ne ponudi veliko več od povzetka uveljavljenih umetnostnoteoretskih virov, ki jih poskuša aplicirati na lokalni kulturnopolitični kontekst, ne da bi se slednjega lotila nekoliko podrobneje in celostno. Metodološka zmes med sociološkim, filozofsko-umetnostnim in umetnostnozgodovinskim pristopom v prvi fazi škoduje natančnejšemu orisu politično-ekonomskih okoliščin sodobnoumetniškega “družbenega obrata”, kjer bi bilo slednjega mogoče zagrabiti v vidiku sprememb v oblikah dela in načinov kapitalistične proizvodnje presežne vrednosti. A dobra primera slednje znotraj lokalnega prostora v končni fazi pravzaprav že imamo: na eni strani sociološko analizo Katje Praznik, naslovljeno Paradoks neplačanega umetniškega dela, na drugi pa knjigo filozofinje umetnosti Bojane Kunst iz leta 2012, naslovljeno Umetnik na delu.

Na drugi strani gre za hitro povzemanje dveh osrednjih virov, ki se vlečeta skozi celotno knjigo, torej Jacquesa Rancièra in Claire Bishop, na škodo natančnejši analizi tega, v kolikšni meri sodobna participatorna umetnost dejansko posega izven sfere ljubiteljev umetnosti in sfere teh, s katerimi si deli sorodna politična stališča. Rancière je v tem kontekstu pripraven s svojim nekoliko bolj abstraktnim filozofsko-umetnostnim diskurzom, medtem ko Claire Bishop s svojo zmesjo sociološke in umetnostnozgodovinske analize v kombinaciji s konkretnimi umetnostnimi primeri, ki jih niza Mojca Puncer, vzpostavi vtis, da imajo visokoleteče težnje dejansko nekega referenta.

Hkrati gre še na mestih, ko Puncer izpostavi konkretne umetnostne primere in fenomene, njeno hibridno vijuganje med filozofijo umetnosti, minimalno sociološko kontekstualizacijo in umetnostnozgodovinskim diskurzom, v večini primerov na škodo natančnejše analize le-teh. Relativno nekanonična izbira konkretnih primerov, ki bi dejansko lahko prispevala k razširitvi tega, kar je pripoznano pod pojmom sodobne umetnosti znotraj lokalnega prostora, se tako v mnogih primerih zaustavi pri minimalni, že večkrat ponovljeni bazični kontekstualizaciji in osnovnih informacijah konkretnega primera. To je očitno natanko v zadnjem poglavju, ko se loti širšega, še ne popisanega kulturnega fenomena umetnikov, zbranih okoli Društva likovnih umetnikov Celje.