Pozdravljeni v 293. izdaji oddaje Art-area, oddaje, v kateri enkrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji se bomo osredotočili na novo knjigo filozofa umetnosti Aleša Erjavca, naslovljeno Heteronomija umetnosti in avantgard, ki je letos izšla pri založbi Maska. Kot smo že izpostavili v eni od predhodnih oddaj, gre za soustanovitelja Slovenskega društva za estetiko leta 1983, hkrati pa avtorja, ki se od 90. let prejšnjega stoletja od estetike in filozofije umetnosti deloma pomika k teoriji in filozofiji vizualne kulture.

Kot smo že ravno tako rekli v eni od predhodnih oddaj, okvirno od obdobja 70. let prejšnjega stoletja v lokalnem prostoru postajata natanko filozofija umetnosti in sociologija kulture tisti področji, od koder začnejo v vse večji meri prihajati interpretacije takrat najnovejših umetnostnih fenomenov. Ustanovitveni člani Slovenskega društva za estetiko so se sicer kronološko najprej povezali na podlagi raziskave Sodobna zahodnoevropska marksistična estetika, ki je od leta 1976 potekala na Filozofski fakulteti v Ljubljani na pobudo takratnega profesorja dr. Vojana Rusa. Kontinuirano delovanje društva si je sicer - zraven utrditve in avtonomizacije estetike kot discipline, ki naj bi intervenirala v takratno akademsko estetiško tradicijo – zadalo prav udejanjanje večje navezave na aktualne umetniške prakse.

Tako Erjavec v enem od besedil iz leta 1988 pravi: »Estetika torej, kot jo razumemo v našem društvu, se mora vračati k svojemu predmetu, torej k umetnosti v vseh njenih preteklih, sedanjih in mejnih oblikah, hkrati pa mora ohraniti filozofski samorefleksivni naboj, ki ji omogoča samopreverjanje. To nikakor ne izključuje drugih pristopov, kaj šele zgodovine estetike, brez katere tudi estetika, o kakršni govorim, ne more obstajati. Pomeni pa, da pristajamo na »dobro neskončnost« ter jemljemo za kriterij presojanja notranje kriterije posameznih strok, ki tvorijo filozofijo umetnosti (ali estetiko) in ki so konec koncev trajni kriteriji razpona, ki se giblje med filozofijo in znanostmi.«

Umetniške avantgarde so sicer Erjavčeva bolj ali manj stalna tema, saj nimajo mesto v praktično vsaki knjigi, četudi je ta na primer neposredno osredotočena na sodobnejšo umetniško produkcijo. Če v tej navezavi omenimo njegove ključne knjižne prispevke: leta 1983 izide knjiga O estetiki, umetnosti in ideologiji: študije o francoskem marksizmu, leto kasneje pa Estetika in epistemologija: eseji in razprave, ki ju je obe mogoče razumeti kot stranski produkt omenjene raziskave zahodnoevropske marksistične teoretske produkcije. Leta 1988 izide knjiga Ideologija in umetnost modernizma, ki je predelava Erjavčeve doktorske disertacije Ideologija in umetnost, s katero je leto pred tem doktoriral na Oddelku za filozofijo FF UL.

Od 90. sledijo: leta 1991 knjiga Ljubljana, Ljubljana: osemdeseta leta v umetnosti in kulturi, ki jo Erjavec napiše skupaj z Marino Gržinić. Knjiga predstavlja teoretski, predvsem pa tudi slikovni pregled ključnega družbenopolitičnega dogajanja, ki se dotakne vseh osrednjih umetnostnih polj, alternativne kulture, do neke mere pa tudi popularne kulture. Lahko bi rekli, da gre za enega prvih, recimo temu, teoretskoumetnostnih prispevkov, ki je sooblikoval, če ne kar ustoličil pomen umetnosti in kulture osemdesetih let za lokalni prostor.

Kot zapišeta Erjavec in Gržinić v uvodnem delu: »Številna dogajanja osemdesetih, o katerih govoriva v knjigi, so pripravljala in napovedovala sedanje družbene in politične dogodke v Sloveniji in Ljubljani kot njeni prestolnici in osrednjem urbanem središču. To, kar imenujemo slovenska politična pomlad s prvimi povojnimi svobodnimi volitvami oziroma parlamentarno demokracijo z vsemi pripadajočimi posledicami, izhaja tako v materialnem kot v simbolnem smislu iz procesov, dogodkov in dejanj v preteklem desetletju. Umetnost in, širše, kultura sta njihov ključni sestavni del, ki pa ima seveda svojo lastno realnost.«

Če nadaljujemo z Erjavčevo knjižno produkcijo: leta 1995 pri založbi ZRC izide knjiga Estetika in kritična teorija, leta 2004 pa pri isti založbi Ljubezen na zadnji pogled: avantgarda, estetika in konec umetnosti, ki – kot je mogoče sklepati iz podnaslova – v treh osrednjih delih obravnava do neke mere natanko to, kar je tudi predmet velikega dela pričujoče knjige. Prvi del je tako osredotočen na specifike umetniških avantgard – predvsem italijanskega futurizma - kot tudi razlike avantgard v razmerju do modernizma. Drugi del načenja še eno Erjavčevo stalnico: ready-madeovsko intervencijo v zgodovino umetnosti in institucionalno teorijo umetnosti iz 50. in 60. let prejšnjega stoletja, hkrati pa poseže po bolj nedavnih trendih pomika od filozofije umetnosti k filozofiji kulture. Za razliko od tega se v tretjem delu avtor osredotoči na reaktualizacijo vprašanja o koncu umetnosti konec 20. stoletja, kar vključuje tudi obravnavo pojma postmodernizem.

Leta 2009 pri Študentski založbi izide Estetika in politika modernizma, ki v veliki meri prinaša prej naštete tematike. Prvo poglavje znova načenja vprašanje razmerja umetnosti in politike, drugo prinaša osnovni pregled premen znotraj estetike tekom 20. stoletja, ki se – predvidljivo - znova konča na eni strani pri temi konca umetnosti, na drugi pri razširitvi fokusa filozofije umetnosti h kulturi. Tretje poglavje je relativna novost, saj se Erjavec loti teme političnega gledališča in njegovih meja. Četrto poglavje znova prinaša njegovo priljubljeno temo: razmerje italijanskega futurizma in fašizma, ki je v tem primeru pač nekoliko dopolnjen in razširjen. Nadalje se v knjigi loteva še Kafkove literature, izseka lokalne socialistične kulturne politike, razmerja med nacionalno identiteto in medijem fotografije ter zaključi z razprtjem vizualne kulture in discipline vizualnih študij.

V omenjeni knjigi Erjavec na primer do neke mere tudi kontekstualizira svoje kontinuirano zanimanje za umetniške avantgarde: »Pred dvema desetletjema je izšla knjiga Ideologija in umetnost modernizma. Njen izid je sovpadal s tedanjim močnim zanimanjem za klasične ali zgodovinske avantgarde, nenazadnje zato, ker so predstavljale organsko vez med obdobjem vsakovrstnih revolucij z začetka dvajsetega stoletja ter postavantgardami (retrogardami), ki so nastajale zlasti v osemdesetih letih in predstavljale po eni strani postmoderen pojav in po drugi, v svoji politizirani različici, specifično obliko sodobne politizirane umetnosti – in to v času, ko se je zdelo, da politizirana umetnost naglo izginja s kulturnega prizorišča.«

»V nasprotju s takšno diagnozo se je izkazalo, da je v obdobju dveh desetletij na različnih koncih sveta nastala specifična politizirana umetnost, ki je bila značilna za bivše ali še vedno obstoječe socialistične dežele. Takšna umetnost se je pojavila v deželah, ki so segale od Slovenije prek nekaterih delov bivše Jugoslavije do Rusije, Kitajske, Kube itd.« kot še izpostavi. Ta ugotovitev naj bi bila, kar na primer pojasni v začetku 5. poglavja knjige Heteronomija umetnosti in avantgard, tesno povezana z Erjavčevim bivanjem na kalifornijski univerzi v Berkeleyju med leti 1993 in 1994. Erjavec je namreč s seboj, kot izpostavi, vzel tudi prej omenjeneno knjigo Ljubljana, Ljubljana, pri čemer ga je presenetila pripomba enega od kolegov, da naj bi bila slovenska umetniška produkcija iz osemdesetih let zelo podobna sočasni sodobni umetnosti na Kitajskem.

Erjavec je iz tega razloga po vrnitvi iz ZDA začel sistematično raziskovati in primerjati umetniško produkcijo Vzhodne Evrope, Kube in Kitajske predvsem iz obdobja osemdesetih let. Pri tem pa se mu je potrdila teza, da naj bi kontekst razkroja socializma v bivših oziroma tedanjih socialističnih državah proizvedla specifično, po večini vizualno umetnost, ki je sicer močno spominjala na sočasni zahodni postmodernizem, a je hkrati vsebovala specifične značilnosti, ki jih slednji ni. In sicer: močna politizacija, poudarjena uporaba ideološkega in političnega diskurza ter simbolov, ravno tako pa tudi specifična uporaba ironije, »ki se je v temelju razlikovala od modernističnih disidentskih nastopov«.

Gre za umetniško produkcijo, ki naj bi se najprej pojavila na območju Sovjetske zveze, nato v Jugoslaviji, kot tudi na Madžarskem, Češkoslovaškem, v Romuniji, na Kubi in na Kitajskem. Ugotovitev je rezultirala v Erjavčevo pobudo, da bi se fenomen nekoliko podrobneje raziskal oziroma v sodelovanje filozofov, estetikov, umetnostnih zgodovinarjev in kritikov iz naštetih držav, ki so leta 2003 v Berkeleyju izdali knjigo Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism.

Če se od uvodnega dela končno bolj neposredno prestavimo na knjigo Heteronomija umetnosti in avantgard, Erjavec uvodoma pričenja z nekoliko patetično metaforično primerjavo žareče magme, iz katere na neki točki nastaneta lava in bazalt, in provokativne ter kritične avantgardne umetnosti, ki je na neki točki nevtralizirana. Kot formulira: »Avantgarde pomenijo torej nekaj takega kot magma, iz katere se nato rojeva vsakovrstna umetnost, ki konča kot del tradicije umetnosti, in to tudi tedaj, ko prične svojo pot kot njeno nasprotje.«

Prva tri poglavja knjige so tako neposredno osredotočena natanko na podrobnejšo obravnavo izbranih avantgard, pri čemer je Erjavčev priljubljeni primer – italijanski futurizem v tem primeru nekoliko v ozadju. Prvo poglavje si tako zada obravnavati naslovno heteronomijo predvsem na podlagi ruskega konstruktivizma. Pričenja z osnovnimi faktografskimi podatki, na primer, da se je beseda 'konstruktivizem' formirala v začetku leta 1922 ob razstavi treh mladih umetnikov, ki jo je pospremil manifest, nato pa se razširila za označevanje širokega in raznolikega gibanja, katerega utemeljitelj in vodja je bil Vladimir Tatlin.

V začetni fazi naj bi se izraz nanašal predvsem na eksperimentiranje z abstraktno formo in analizo fizičnega ter prostorskega okolja mladih moskovskih umetnikov, pri čemer naj bi bilo mogoče dve fazi razvoja gibanja misliti najprej na podlagi premika od reprezentacije h konstrukciji, nato pa od konstrukcije k produkciji. V tej navezavi je potrebno izpostaviti, da eksperimentiranje ključnih figur ruskega konstruktivizma, Tatlina in Maleviča, sega že v obdobje okoli leta 1915. Pri tem bi lahko pogojno rekli, da predstavljata futurizem in suprematizem nekakšni predfazi konstruktivističnega gibanja, ki na neki točki preusmeri fokus od formalističnega eksperimentiranja na ožjem področju umetnosti na širše področje vsakdanjega življenja.

Gre seveda tudi za fazo, ko se konstruktivizem bolj neposredno naveže na komunistično gibanje, pri čemer poskuša prispevati predvsem njeno »estetsko komponento« vezano natanko na organizacijo in zaznavanje v vsakodnevnem življenju, običaje in navade, skratka v nekem splošnem smislu kulturo. Erjavec se sicer ne naveže natančneje na metodologijo, kako naj bi slednje potekalo, saj večji del poglavij ostaja pri faktografskih podatkih in – v skladu z naslovno temo – pri razmerju avantgardnih umetnikov in komunističnega gibanja.

Povezava z novo boljševiško vlado s stališča konstuktivističnih umetnikov sicer poteka predvsem na podlagi težnje, da bi ti na tak način dobili »enkratno možnost materializirati svojo vizijo napredka, enotnosti in skrajne prekinitve s preteklostjo«. Umetniki skratka sodelovanje, do neke mere celo neposredni spoj s političnim gibanjem utemeljujejo na podlagi vizije spoja umetniške in družbene revolucije. Oziroma utemeljujejo kot nadaljevanje, razširitev umetniške revolucije, ki se je pričela s kubizmom in futurizmom v družbeno revolucijo. Za razliko od tega umetniki boljševiški vladi, vsaj v njenem formativnem obdobju, predstavljajo predvsem sogovornike, umetniki naj bi se namreč izkazali za »najkoristnejše in najbolj razumevajoče od vseh intelektualcev«.

Ključna v tej navezavi je seveda predvsem druga faza konstruktivističnega gibanja po oktobrski revoluciji, ki umetnost iztrga iz njene »apolitičnosti« in pretežnega ukvarjanja z epistemološkimi in estetskimi vprašanji. Prva faza t. i. »formalističnega konstruktivizma« je namreč primerljiva s sočasnimi premiki v okviru zahodnoevropskega in ameriškega modernizma. Za razliko od tega druga v prevladujoči zgodovini umetnosti še vedno nima pravega mesta, saj vendarle sega onstran ožjega območja umetnosti v konstrukcijsko dejavnost v najširšem pomenu besede. Po eni strani naj bi stopala na področje politične propagande, po drugi pa se usmerjala na področje »proizvodnje«, ki naj bi ustrezala novi boljševistični družbeni ureditvi. Lahko bi rekli: do neke mere stopala od umetnosti na področje oblikovanja.

Kot izpostavi Erjavec, gre v tem primeru tovrstne klasifikacije avantgardne umetnosti, ki se odvrne od »čiste« umetnosti za neko prevladujočo interpretacijo, s katero se sam zgolj do neke mere strinja. Ta bi namreč naj v veliki meri izpustila dejstvo, da konstruktivizem ustvari svojo lastno umetnostno »formacijsko paradigmo«, ki še do danes ni doživela potrditve v umetnostnem diskurzu in refleksiji. Gre natanko za poskuse približevanja ali kar zlitja umetnosti in industrije, na katero se v nadaljevanju osredotoči tudi sam. Spoj naj bi bil, kot nadaljuje, poosebljen v figuri »umetnika-konstruktorja«, nekoga tako z umetniškimi kot tehničnimi veščinami.

Kot je mogoče do neke mere sklepati natanko iz izpostavljenosti figure umetnika-konstruktorja, naj bi bila ključna težava v tem procesu seveda ta, da je umetnost neizbežno ohranila del svojega ekskluzivnega in elitnega karakterja. K temu so v veliki meri doprinesli tudi sami umetniki, zaposleni z medsebojnim obračunavanjem glede tega, kdo je še ostal preveč buržoazen in sovražen do nove socialistične stvarnosti ter katera je prava linija v umetnosti, kulturi in kulturni ideologiji. Drugo izhodišče postopnega razcepa med umetnostjo in realpolitiko je koreninilo tudi v tem, da je radikalna umetnost še od 19. stoletja ohranila tesne vezi z anarhističnim gibanjem, ki si ga je boljševiška oblast leta 1918 zadala povsem izkoreniniti.

Ruski konstruktivistični umetniki so se vendarle iz pretežno anarhističnih spreobrnili v komunistične konstruktiviste. Kljub temu pa so se vedno nekoliko upirali konsekvencam spajanja umetnosti in konstruktivistične dejavnosti, saj naj bi prevlada faktografske in utilitarne estetike šla na račun izginjanja »umetniškosti« »čiste« umetnosti. Tako se od konstruktivizma počasi začnejo distancirati ruski ekspresionisti s Kandinskim na čelu, postopoma pa proti »umoru svetosti umetnosti« začnejo protestirati tudi suprematisti, gibanje pa se postopoma izkristalizira v skupino nereprezentacijskih konstruktivistov.

Če smo že nakazali konsekvence asimilacije konstruktivističnega gibanja v okvir umetnosti in zgodovine umetnosti, je potrebno izpostaviti, da je tudi uradna sovjetska politična propaganda uporabila in asimilirala na primer dinamične vizualne izume in fotomontažo konstruktivističnih umetnikov, na podlagi katerih so ti pripeljali klasično slikarstvo do svojih skrajnih meja. V primeru umetniških avantgard smo skratka na daljši rok, kot to formulira Erjavec, soočeni z dvema ključnima možnostma: »z asimilacijo heteronomne avantgardne umetnosti v institucijo umetnosti ali v kulturno industrijo.«

Pozicija heteronomnih umetniških avantgard je v tem smislu na nek način v temelju mejna. Po eni strani poskuša biti politično učinkovita, kar predpostavlja odmik od avtonomije in kontempletativne narave »čiste« umetnosti. Po drugi pa hkrati nezdrsniti na raven politične propagande oziroma – ker v sovjetskem kontekstu pač ni pogojev za komercialnega – na raven političnega kiča. Na tem mestu Erjavec po eni strani izpostavi pojem »politično učinkovita umetnost«, katere specifika je, da promovira »določeno vizijo«, določeni ideološki cilj, pri čemer je umetnost podrejena temu istemu cilju ali viziji. Po drugi pa izpostavi pojem »socialna umetnost«, ki primarno označuje umetnost, ki bazira na zunanji funkciji onstran larpurlartizma in katero razpre predvsem kot nasprotno Adornovi koncepciji avtonomije umetnosti.

Četudi poudari, da je umetnost vedno na določen način in do določene mere politična, tudi na primer v svoji intencionalni apolitičnosti, Erjavec v kontekstu heteronomije umetniških avantgard razlikuje med politično umetnostjo, torej umetnostjo, ki »se nanaša na politično izjavo«, pri čemer »politično« ni toliko stranski produkt situacije, v kateri ta umetnost nastopa. Hkrati pa razlikuje politizirano umetnost, ki bi jo bilo mogoče v največji meri misliti v navezavi na italijanski futurizem in ruski konstruktivizem. Politiziranost tukaj na pomeni toliko tega, da umetnost zavzema politična stališča, da »posreduje« politično izjavo. Politiziranost se nanaša ravno na njeno poseganje v »življenje«, ki ga seveda spremljajo tudi izjavljanje političnih stališč in politična dejanja.

Na podlagi kratke primerjave pozicije futurizma in kubizma Erjavec v nadaljevanju nakaže diferenciacijo med »izrazito politično radikalno avantgardo« in »umetniško radikalno avantgardo«, pri čemer prva primarno nastopa na terenu estetskega, na primer duhovnosti, čustev, senzibilnosti, modelov zaznavanja itn. Za razliko od tega pa druga poskuša našteto spojiti tudi z materialno zgodovinsko in socialno resničnostjo. Razliko je skratka do neke mere mogoče misliti ne toliko v navezavi na intencionalnost umetnikov, ampak v navezavi na primarni kontekst in sredstva udejanjanja njihovih naporov, ki pa ima neizbežne politične konsekvence. Delovanje na ožjem terenu estetskega in recepcije, je namreč – v kolikor se na primer ne poslužuje množično reproduktibilnih izraznih sredstev – skorajda neizbežno ekskluzivno. Avantgardna težnja, da je umetnost treba ubiti, je torej vezana predvsem na težnjo, da se eliminira njeno ekskluzivnost.

V drugem poglavju se Erjavec od splošnih vprašanj vezanih na heteronomijo umetniških avantgard prestavi na obravnavo konkretnih primerov, in sicer Tatlinovega Spomenika III. internacionali, nastaliega med letoma 1919 in 1920 ter plakat Bij bele z rdečim klinom, nastal med istima letoma s strani Ela Lissitzkega. Poglavje se vendarle - četudi je na račun nizanja raznolikih kontekstov, v katerih sta bila oba konkretna primera naknadno apropriirana, zanimivo in informativno – ne premakne precej dlje od začetne izpostavitve procesa nevtralizacije, niti ne prispeva bistveno k natančnejši razjasnitvi naslovne relacije.

Zdi se, da je tako tretje poglavje naslovljeno »Revolucija in avantgardna gibanja« namenjeno točno poskusu, da se še dopolni pojem heteronomije. Erjavec se najprej osredotoči na pomen in rabe pojma revolucija, njune nedavne transformacije, izpostavi nekatere ključne teoretske kontekste, v katerih je bilo govora o njej, kar ga pripelje tudi do diferenciacije socialne in politične revolucije. Diferenciacijo je mogoče do neke mere sopostaviti z umetniško produkcijo, ki primarno deluje na terenu estetskega, in to, ki takšno delovanje poskuša dopolniti ter se bolj neposredno spojiti s politično sfero. V navezavi na prvo je ključen tudi pojem kulturne revolucije, ki se seveda nanaša na subjektivne in eksistencialne razmere in pogoje življenja, pri čemer je mogoče specifično umetniško revolucijo, na primer stilske, tehnološke premene, ravno tako umestiti v ta predvsem čutni kontekst.

Od tod v poglavju pojem umetniške revolucije Erjavec še dodatno členi. Na eni strani na umetniško revolucijo, ki se nanaša na okvir reprezentacije. Sem je mogoče umestiti natanko stilsko-tehnološke prelome, ki posredno vplivajo tudi na spremembe percepcije. Na drugi strani pa umetniško revolucioniranje preko preoblikovanja. Sem naj bi bilo mogoče umestiti tudi italijanski futurizem, saj si ta naj ne bi toliko prizadeval spremeniti obstoječe reprezentacijo sveta, ampak »tudi preoblikovati svet sam«. Od tod avtorja pot vodi še v diferenciacijo politične in umetniške avantgarde, pri čemer zaključi, da je »cilj politične avantgarde /…/ uresničevati socialno-politično revolucijo, medtem ko je cilj politizirane umetniške avantgarde uresničevati estetsko (…) revolucijo, ki spremeni ne le umetniške sloge, pač pa tudi načine, na katere dojemamo svet.«

Zraven politične in umetniške revolucije, Erjavec izpostavi še pojem estetske revolucije, ki ima pomembno mesto znotraj zgodovine estetike vse od obdobja romantične filozofije. Kljub temu se na primer pri tem ne osredotoči v tolikšni meri na Schillerja, ampak predvsem na konceptualizacijo estetske revolucije po Friedrichu von Schleglu. Na podlagi njegove koncepcije estetske revolucije se namreč posredno razpre tudi pojem umetnosti, ki je aktualna, kar pomeni tudi v določenem razcepu s svojim časom. Vendar ne več v razcepu s svojim časom na način, da bi si svoj ideal projicirala v preteklost, na primer obdobje antične Grčije, temveč v prihodnost. Je skratka futuristična, celo mesijanska.

Od tod se Erjavec vendarle prestavi še k avantgardnemu fenomenu, ki ga kontinuirano zaposluje že od konca 80. let prejšnjega stoletja: italijanskemu futurizmu. Če bi imeli čas in voljo, bi lahko natančneje analizirali, kako se tematizacija tega umetnostnega fenomena skozi leta nadgrajuje in v kolikšni meri se zgolj ponavlja. Vsekakor je – če tematizacijo iz pričujoče knjige primerjamo s tisto iz knjige Umetnost in ideologija modernizma iz leta 1988 – nov dodatek analiza relacije futurizma in boljševizma oziroma primerjava italijanskega in ruskega futurizma. V tej navezavi je informativna predvsem narodotvorna, ne pa razredno orientirana baza futurizma, od koder je njegova, za določen čas povsem neposredna povezava s fašizmom relativno logična. Še več: italijanski fašizem naj bi na primer znatno črpal iz idej futurizma in njegovega ključnega predstavnika – Marinettija, ne toliko obratno.

Peto poglavje knjige se od umetniških avantgard prestavi na t. i. postsocialistično stanje, ki pričenja z biografskim vložkom o avtorjevi omenjeni knjižni refleksiji obdobja osemdesetih - knjigi Ljubljana, Ljubljana, nato pa njegovi študijski poti v ZDA, na podlagi katere izoblikuje idejo o skupnih specifikah izseka umetnosti bivših socialističnih držav med okvirno 70. in 90. leti prejšnjega stoletja. Ideja sicer v lokalnem prostoru ni nikakršna novost, saj jo na primer kontinuirano zastopa zbirateljska in del razstavne dejavnosti osrednje institucije za moderno in sodobno umetnost, Moderne galerije, a vendar se Erjavec tematike loteva na deloma specifičen, vsekakor nekoliko bolj poglobljen način.

Kot izpostavi Erjavec: »V sedemdesetih in osemdesetih letih je bilo med temi deželami le malo kulturne interakcije ali vpliva, tako da je bila umetnost, o kateri govorim, zvečine avtohtonega porekla. Kar je imela skupnega, so bile podobne kulturne značilnosti, ideološki pogoji in zgodovinski okvir: socialistična ikonografija, komunistična ideologija, pogosta slabitev socialistične države, privilegirana vloga, pripisana umetnosti in kulturi in politizacija umetnosti.« Kot nadaljuje, umanjkanje teh specifičnih okoliščin, kar se v največ primerih nanaša na nastop parlamentarnih demokracij ali oblikovanje specifičnih socializmom v primeru Kitajske in Kube, vodi v izginotje tovrstne umetniške produkcije, hkrati pa ta postane predvsem izvozno blago za globalni umetnostni sistem.

Dejstvo, da umetnost po izginotju družbenopolitičnih okoliščin, na katere se neposredno - še najpogosteje citatno ironično ali nadidentifikacijsko – nanaša, postane izvozno blago je, kot nadaljuje, razumljivo. Ta umetnost se je namreč »lahko uvrstila na trg šele tedaj, ko so komunistični simboli in gesla, ki so tako pogosto predstavljali pomembne vsebine tovrstnih del, izgubili svoj ideološki in politični pomen ter težo.« Hkrati pa je ironično in nadidentifikacijsko citiranje komunističnih in drugih simbolov s strani umetnikov mogoče kontekstualizirati z dejstvom, da poteka v okvirih izgubljanja moč teh istih socialističnih idej.

»Glavne značilnosti te umetnosti so bile: izrazita uporaba postmodernih tehnik in postopkov; specifična zvrst politične kritike, ki spominja na parodijo; vpeljava in enakovredna uporaba narodne umetniške in kulturne preteklosti (…); eklekticizem; mimikrija avantgardne umetnosti, vendar pod post- ali transavantgardnimi pogoji. Še ena značilnost, ki pa ni bila značilna za vso umetnost, ki jo tu obravnavam, pač pa predvsem za Rusijo, Kitajsko in Kubo, je bilo upodabljanje enakosti med zahodnjaško tržno in potrošno ideologijo ter socialistično politično ideologijo,« še izpostavi, ob zaključku poglavja pa ravno tako tudi, da je danes ta umetnost pretekli pojav.

Od okvirno sedmega poglavja knjige, ko se še bolj neposredno prestavi na formativni kontekst sodobne umetnosti, Erjavec dejansko ponudi povsem izviren prispevek, ki vsaj do zdaj še ni izšel v knjižni obliki. Poglavje »Pojavne oblike in pogoji umetnosti« tako razpre vse osnovne informacije vezane na produkcijski kontekst umetnosti sodobnosti. Prične na primer s formativnim kontekstom tako imenovanega zahodnega, globalnega ali hegemonega umetniškega sveta, ki sovpade s tem, kar se najpogosteje imenuje neoliberalizem. Pri tem pomik umetniške produkcije proti kreativnim in kulturnim industrijam misli vzporedno s splošnim manjšanjem vloge nacionalnih držav, umikom držav od javne podpore umetnosti, temu ustrezno pa tudi vsesplošnim manjšanjem njene družbene vloge in funkcije.

V tej navezavi velja zgolj omeniti, da so številni avtorji ovrgli tezo, da naj bi bilo za neoliberalizem značilno manjšanje vloge nacionalnih držav. Namesto tega naj bi namreč šlo predvsem za spremembe v njeni modalnosti. Ravno tako velja omeniti, da obstaja pomembna razlika v zgodovini načinov podpore umetnosti in kulturi znotraj severnoameriškega ter evropskega konteksta, ki je Erjavec podrobneje ne načenja. V večji meri se namreč osredotoči na formacijo nekakšnega globalnega, transnacionalnega umetnostnega sloga – postmodernizma. Pri tem ga zanima predvsem recepcija in cirkulacija pojma v vzhodnoevropskem kontekstu.

Za sodobno umetnost, ki v 90. letih v nekem smislu nasledi oznako postmodernizem, naj bi bilo skratka značilno, da gre za globalno umetnost. Pri tem je potrebno globalno umetnost ločevati od pojma svetovne umetnosti, ki je veliko starejša ideja, vezana na moderno umetnost in modernizem. Globalna umetnost naj bi bila, kot to izpostavi Erjavec preko Hansa Beltinga, po svoji definiciji »sodobna in v duhu postkolonialna, zato jo vodi namen nadomestiti središča in obrobja hegemonske modernosti in terja tudi svobodo od privilegija zgodovine.« »Svoboda od privilegija zgodovine«, ki jo izpostavi Belting, se tukaj v veliki meri nanaša na še en pojem, ki ga nekoliko prej skuje Artur C. Danto, sicer tudi avtor izraza svet umetnosti in institucionalne teorije umetnosti, in sicer postzgodovinska umetnost.

Sodobna umetnost, tako pravi Erjavec preko Terryja Smitha, je sicer do neke mere sorodna modernosti v navezavi na intenzifikacijo sedanjosti oziroma težnje po prisotnosti v sedanjem času, »je plodna sedanjost prvotnega pomena »modernega«, toda brez njegove poznejše pogodbe s prihodnostjo.« In še: sodobnost se »[N]ič več /.../ ne občuti kot »naš čas«, kajti »naš« se ne more razpotegniti, da bi vključeval svoje nasprotje. Prav tako ni »čas«, kajti če je bila moderna v prvi vrsti nagnjena k temu, da se definira kot obdobje in je uredila preteklost v obdobja, je periodizacija v sodobnih pogojih nemogoča. Edino, kar je pri tem morda trajno je, da lahko traja nedoločeno količino časa: sedanjost lahko perverzno postane »večna«.«

Osmo poglavje, naslovljeno »Avantgardna gibanja in ideologija«, onstran tega, da zelo kratko in relativno površno predstavi nekatera osnovna razumevanja pojma ideologije, deluje, kakor da se od sodobne umetnosti in postsocialističnega stanja po nepotrebnem še enkrat prestavi na zgodovinske avantgarde. Torej še enkrat bolj ali manj ponovi že povedano iz začetnega dela knjige. Za razliko od tega se predzadnje poglavje, naslovljeno »Vzhodna Evropa, umetnost in politika reprezentacije« osredotoči na zgodovinske okoliščine formacije pojma vzhodna Evropa.

Kot izpostavi, v primeru Vzhodne Evrope, kakor se je pojem razumelo v zadnjih nekaj desetletjih, ne gre niti za geografski niti družbeni, ampak ekonomski in politični pojem. Šele okoli leta 1989 naj bi do neke mere v veljavo stopilo neko skupno estetsko občutje regionalne identitete, s katero smo »začasno preoblikovali sicer nejasno in ponavadi odvečno interpelacijo v politično učinkovito samoreprezentacijo.« Od tod se Erjavec preko Gayatri Spivak, do neke mere tudi Ranciera, loti pogojev možnosti samoreprezentacije, ki ga prva izpelje na podlagi bazičnega vprašanja, če podrejeni lahko govori.

»»Podrejeni ne more govoriti.« Govor – posedovanje in izvajanje artikuliranega glasu – je predpogoj subjektivacije. To je mogoče doseči na različne načine politične reprezentacije, začenši z izjavljanjem na javnem mestu. V specifičnih zgodovinskih trenutkih se to lahko zgodi spontano, kot posledica »slepe zgodovine«, s čimer se povzroči, da glas bivših hegemonskih sil /.../ zamre in ga nadomesti glas subjektov, ki se pridružijo tistim neubranim glasovom, ki govorijo o regiji, nacijah, državah ali o njihovih konstitutivnih delih.«

Samoreprezentacijo preko govora, Erjavec nadalje aplicira na govor preko podobe oziroma »umetniški govor« kot izhodišče za prispevek k vzhodnoevropski identifikaciji – specifično v obdobju od 70. do in vključno z 90. leti prejšnjega stoletja. Od tod identificira štiri ključna obdobja in družbenopolitične kontekste predvsem tekom 20. stoletja, ki so v temelju sodoločali oblikovanje vzhodnoevropske identitete. In sicer na obdobje, ko je regija obstajala brez samorefleksije, drugo obdobje, v času med obema svetovnima vojnama, ko ta predstavlja nekoliko odmaknjen del kontinentalne Evrope ali neko liminalno območje med Zahodom in Vzhodom, tretje obdobje, ki sovpade s hladno vojno, in četrto po letu 1989.

Formacija vzhodnoevropske identitete okoli obdobja padca berlinskega zidu, pri kateri so znatno sodelovali tudi umetniki, naj bi torej izhajala iz ozaveščanja stigmatiziranosti akterjev ter hkratne možnosti in želje po govorjenju oziroma samoreprezentaciji in vključitvi. Kot to formulira sam: »Prevladujoča politična vprašanja v Vzhodni Evropi v osemdesetih letih niso bila le v tem, kako v spremenjenih okoliščinah določiti lastno identiteto in reprezentacijo, temveč tudi, kako se priključiti Zahodni Evropi, ki so jo prebivalci regije dojemali kot fantazmatski izvor pozitivnih vrednot, ki naj bi dopolnjevale (in ne nadomestile) socialistične vrednote.«

Tukaj Erjavec postavi pomembno tezo, in sicer, da je bila apropriacija postkolonialističnega diskurza v procesu samoreprezentacije in oblikovanja diskurza o Vzhodni Evropi, poskus, da se naredi iz njega hegemonski diskurz oziroma da si »teoretsko razlaščene dežele Vzhodne Evrope« najdejo svojo lastno »veliko pripoved«, ki bi nadomestila bivšo socialistično in bi služila kot nova metanaracija. Vzhodnoevropski teoretiki, intelektualci in predvsem vizualni umetniki so tako za določeno obdobje postali obsesivni analitiki svoje lastne situacije. Bodisi na način domačih ekspertov ali pač izseljenskih »outsiderjev«. Pomembna vloga umetnosti v tem kontekstu bazira na dejstvu, da sta kultura in umetnost v obdobju razpada socializma že predstavljali pomembno sredstvo politične artikulacije.

Lahko bi zaključili, da ravno zadnja poglavja knjige Heteronomija umetnosti in avantgard, kjer se Erjavec osredotoči na kontekst postsocialistične umetnosti, predstavljajo njen najzanimivejši in najpomembnejši del. Vendar ne izključno zato, ker se zdijo edini avtorjev prispevek, ki še ni izšel v knjižni obliki. Niti ne zato, ker ne bi že obstajalo kar nekaj analiz fenomena oblikovanja pojma in diskurza o vzhodni umetnosti. Bolj zato, ker se v kontinuiteti s poznanimi in pogosto tematiziranimi poantami glede političnosti umetniških avantgard dotakne še specifik politiziranosti in omejitev političnosti sodobne umetnosti v okvirih t. i. kulturnega obrata. Ravno tako pa tudi zato, ker predvsem političnega potenciala sodobnejše umetnosti niti ne heroizira niti ultimativno zavrača ali kritizira.

Avtorjeva osnovna teza je namreč relativno evidentna: umetniki se v nekih ugodnih politično-ekonomskih okoliščinah, ko se razpre mesto za konstitutivno vlogo politične artikulacije preko kulture in umetnosti, pač postavijo na to mesto, kar ima lahko neizbežno širšeumetnostne oziroma politične konsekvence. Lahko bi torej rekli, da posredno politični vpliv, ki ga lahko ima umetnost, prvenstveno pripisuje širšim okoliščinam. Povsem konkretno: »vzhodni umetniki« so tudi dve desetletji po padcu berlinskega zidu še vedno posedovali govor in še vedno govorili, vendar je bilo »herojskega obdobja« počasi konec. Pogoji možnosti za enak politični vpliv tega govora so enostavno izginili. Če v navezavi na izginotje teh istih pogojev možnosti zanemarimo še to, da se v zadnjem času hkrati v vse večji meri zmanjšuje še splošni vpliv političnega delovanja preko političnega reprezentiranja oziroma samoreprezentiranja.