V tokratni oddaji se bomo specifik sodobne umetnosti lotili s stališča konceptualizacij v bližini postsodobnosti. Izhajali bomo torej iz nekaterih izbranih prispevkov, v okviru katerih so se v zadnjih slabih desetih letih postopoma začele formirati zamisli in pojem postsodobne umetnosti. Predvsem zato, ker so ti prispevki - če so se pač že nanašali na konkretne umetnostne primere - v veliki meri izhajali iz kritike tega, kar se je okvirno od 90. let uveljavilo kot prevladujoče razumevanje sodobne umetnosti. Med drugim na podlagi formacije neke pred-zgodovine sodobne umetnosti kot procesa kritike modernističnega avtonomnega umetnostnega dela in procesa dematerializacije umetnostnega objekta od okvirno 60. oziroma 70. let 20. stoletja.

Kritika modernističnega avtonomnega objekta v formativnem kontekstu sodobne umetnosti se je pri tem nanašala tako na specifičen pojem umetnosti in umetnostnega dela, kot tudi na specifične načine vzpostavljanja relacij do gledalca in interpretativnih pristopov. Prvi vtis prispevkov v bližini konceptualizacij postsodobne umetnosti je pri tem, da so se ti v veliki meri osredotočili na tisto, kar je bilo kot predmet kritike s strani formirajoče se ideje sodobne umetnosti v nekem smislu izvrženo: skratka avtonomni umetnostni objekt. Konceptualizacije v bližini postsodobne umetnosti so skratka ponudile tudi kritike sodobne umetnosti, in sicer so se osredotočile predvsem na logično posledico tega, da je bil v primeru sodobne umetnosti umetnostni objekt nekako potisnjen v ozadje: torej na posledično izpostavljenost estetske izkušnje.

TEORETSKA BAZA SODOBNE UMETNOSTI

Če se najprej osredotočimo na samo sodobno umetnost, so slednjo pomembno zaznamovali predvsem doprinosi iz širokega spektra prispevkov, iz katerih so se nato recimo formirale kulturne študije in kulturnoštudijske teorije recepcije. Ti prispevki so nekako od 90. let zavzeli tudi eno ključnih teoretskih referenčnih točk sodobne umetnosti. Sodobno umetnost je hkrati močno zaznamovala tako imenovana teorija recepcije. V tem primeru gre za verzijo literarne teorije, ki se osredotoča na odziv bralca. Torej za literarno teorijo, ki pripoznava branje partikularnega bralca, kateri sooblikuje pomen literarnega teksta ipd. V tem primeru naj bi bilo prelomno besedilo »Kodiranje in dekodiranje televizijskega diskurza« Stuarta Halla iz leta 1973, skratka avtorja, ki se ga nekako pojmuje kot očeta britanskih kulturnih študij.

Prispevkov teorije recepcije skratka ne zanima dokopati se do pomena, ki naj bi bil nekako uskladiščen v poljubnem kulturnem tekstu, temveč raziskujejo, kako je pomen produciran skozi branje in bralčevo aktivno participacijo. Ravno tako gre v primeru tovrstnih prispevkov, vsaj posredno, za redefinicije delovanja ideologije, oblasti ipd. Bralec kulturnih besedil, kot posredno ali neposredno izpostavljajo, ne sprejema pasivno, temveč je bralna izkušnja odvisna od njegovih kulturnih, življenjskih, družbenih itn. dispozicij, na podlagi katerih preoblikuje dani kulturni tekst. Prispevki skratka pripoznavajo neko sekundarno delovanje predvsem zunanjih dejavnikov, ki sooblikujejo pomen poljubnega kulturnega teksta. Slednje je mogoče misliti tudi kot eno osrednjih raziskovalnih točk številnih umetnostnih praks, ki so bile nekako vključene v kanon sodobne umetnosti ali pač njene pred-zgodovine.

Vzporedno s temi prispevki iz širokega spektra teorije recepcije se je začelo uveljavljati tudi razumevanje in interpretativni modeli umetnosti kot teksta. Ti modeli pa so se nato - preko kritike zgodnjih prispevkov semiotike in strukturalne lingvistike - začeli pomikati tudi proti pragmatičnemu modelu mišljenja kulturnih in družbenih fenomenov. Posredno se je uveljavila koncepcija umetnostnega dela kot procesa in komunikacije, ne več toliko kot jezika. Nekoliko kasneje se koncepcija umetnosti kot komunikacije še razširi v razumevanje umetnosti kot prakse, ki kreira, sproža neko družbeno situacijo ali ki intervenira v neko obstoječo družbeno situacijo. Sodobno umetnost in njene konceptualizacije je torej pomembno zaznamoval pomik fokusa k družbenim pogojem zaznavanja, v okviru katerih se izpostavi že omenjeni vidik, kako kontekst vpliva, sooblikuje pomen umetnostnega dela. Pri tem kot referenčna točka teh raziskav praviloma več ne nastopa nek abstraktni subjekt, ampak se tematizacije bolj ali manj neposredno pomaknejo proti identitetnim politikam in imperativu umeščenosti vednosti, kjer se izpostavlja nujna parcialnost, zainteresiranost ipd. bralnega procesa.

V primeru prispevkov v bližini konceptualizacij postsodobnosti bomo v nadaljevanju izhajali predvsem iz nekaterih besedil iz zbornika Realizem Materializem Umetnost, ki so ga leta 2015 uredili Christoph Cox, Jenny Jaskey in Suhail Malik. Slednje bomo pri tem neprestano dopolnjevali z drugimi prispevki iz zgodovine idej, vezanih na umetnost, od formativnega konteksta moderne koncepcije umetnosti oziroma od okvirno konca 18. stoletja. Preden pa nadaljujemo, je treba izpostaviti, da gre v primeru ’postsodobnosti’ ali ’postsodobne umetnosti’ v tej fazi skratka za precej nedoločen označevalec, za katerega je težko reči, na kaj točno se veže. To ne pomeni, da je sodobna umetnost kot pojem kaj bolj natančno definirana, je pa – ker se načeloma že nanaša na nek kanon avtorjev – nekako bolj oprijemljiva.

Najbolj enostavno rečeno gre v primeru konceptualizacij v bližini postsodobnosti ali celo postsodobne umetnosti za neko osnovno težnjo po formaciji drugačnih koncepcij umetnosti in drugačnih interpretativnih pristopov umetnosti, od uveljavljenih . Pri tem se te načeloma precej neposredno nanašajo na neko osnovno podobo tega, kar se je uveljavilo kot ’mainstream sodobna umetnost’. Hkrati pa se prispevki pogosto nanašajo na nekatere najbolj izpostavljene avtorje, ki so o sodobni umetnosti pisali oziroma so njena pomembna referenčna točka. V nadaljevanju bomo torej poskušali ponuditi neko parcialno branje prispevkov, ki jih je mogoče misliti v bližini konceptualizacij postsodobnosti in postsodobne umetnosti.

Prispevke iz zbornika Realizem Materializem Umetnost je načeloma mogoče postaviti v bližino novejših teoretskih struj, kot so spekulativni realizem, objektno orientirana ontologija, do neke mere tudi akceleracionizem. V uvodniku zbornika tako uredniki izpostavijo, da je skupna točka prispevkov predvsem neka osnovna teza, da lahko »misel misli zunaj ali onstran same sebe, da je realnost lahko spoznana, brez da bi bila oblikovana s strani ali za človeško dojemanje«. Pri tem se prispevki želijo oddaljiti predvsem od filozofskega in kulturnega pogleda, ki dominirata v zadnji polovici stoletja. Skratka od pogleda, ki afirmira nepogrešljivost interpretacije, diskurza, tekstualnosti, pomenjenja, ideologije in moči. Povsem konkretno torej od fenomenologije, hermenevtike, poststrukturalizma, dekonstrukcije, psihoanalize, ki naj bi formirali trenutno ortodoksijo, da je naravni ali kulturni svet neizbežno konstuiran in mediiran s strani diskurzivnega polja ali specifik človekovega spoznavnega aparata.

Ta ortodoksni pogled naj bi bil po mnenju urednikov zbornika radikalno anti-realističen, današnji realizmi pa naj bi ga poskušali postaviti pod vprašaj. Problematična točka skratka po mnenju urednikov ni toliko teza, ki pomembno zaznamuje že t. i. romantično filozofijo, namreč da nimamo dostopa do reči na sebi. Namesto tega predvsem iz tega izhajajoči radikalni sklepi. Na primer sklepi, da ni preddiskurzivne realnosti, da ni ničesar izven interpretacije. Ključna problematična točka teh prispevkov torej ni toliko ali le teza, da naj ne bi imeli dostopa do drugega kot fenomenov, tj. stvari, kakor se le-te kažejo človeku. Da skratka operiramo zgolj z množico zgodovinskih nanosov z interpretacijo zaznamovanih stvari, da je jezik pred partikularnim človekom in da ima lastno eksistenco. Namesto tega bolj sklepi, da sploh ne obstaja nič drugega kot zgolj to - da je skratka obstoj priznan zgolj temu, do česar lahko dostopa človek in ki je v nekem smislu po njegovi meri.

KRITIKA KOLERACIONIZMA

Ključna izhodiščna točka praktično vseh prispevkov je skratka kritika korelacionizma oziroma - če se že vežejo na umetnost - korelacionizem v mišljenju umetnosti. Ta je v številnih prispevkih izpostavljen v samem začetku, pri čemer se – če se pač že ukvarjajo z umetnostjo - pogosto referirajo na korelacionizem, ki je zastopan v okviru sodobne umetnosti. Ravno tako pa znotraj bolj nedavnih teoretskih, estetiških, filozofsko-umetnostnih prispevkov, ki običajno iz takega ali drugačnega razloga veljajo za pomembne znotraj mišljenja umetnosti okvirno zadnjih trideset, štirideset let. Znotraj sodobne umetnosti in sodobnih prispevkov mišljenja umetnosti naj bi torej šlo – najbolj splošno rečeno - za privzemanje kantovske predpostavke o medsebojni odvisnosti kognicije in čutnosti.

Torej za tovrstno medsebojno odvisnost kognicije in čutnosti, kjer »ni vednosti o predmetu, ki ne bi bila odvisna od človeške čutnosti, hkrati pa ni čutnosti, ki ne bi vsebovala apriori (neizkustvenih) form.« Misel umetnosti skratka, če izpeljemo iz tega, ne more dostopati do umetnostnega dela ali pač objekta samega po sebi, ampak gre vedno za nek stranski produkt srečanja objekta in subjekta, katerega rezultat je transformacija obeh. Hkrati pa – kar je ključno za umetnostne objekte - gre vedno za subjektivni čutni vtis objekta, ki bazira na neki simbolni komponenti. Na primer na pojmu ali pač statusu umetnosti, ki ga poveznemo čez zaznani objekt, da je ta lahko umetnostni objekt.

Kar se tiče korelacionizma sodobnejših estetiških in filozofsko-umetnostnih prispevkov o umetnosti, ki so ravno tako predmet kritike nekaterih prispevkov iz zbornika, je velik del njihove korelacionistične osnove mogoče pojasniti z dejstvom, da številne avtorje zanima natanko to. Najbolj enostavno rečeno: natanko kako ni umetnosti ali umetnostnih objektov po sebi, ampak je umetnost stranski produkt srečanja z nekom, ki jo pripozna kot tako. Sem bi bilo mogoče umestiti celoten sklop analiz, ki črpajo iz neke, recimo temu, foucaultovske metodologije. Ravno tako na primer Badioujev projekt inestetike in diferenciacije različnih shem umetnosti, pri čemer inestetiko razume natanko kot stranski produkt zgodovine srečanja filozofske misli in dejstva obstoja materialnih umetnostnih del.

Zraven Badiouja so za sodobne konceptualizacije umetnosti pomembne tudi Rancièrove diferenciacije režimov umetnosti, ki jih nekatere konceptualizacije postsodobne umetnosti ravno tako izpostavljajo oziroma kritizirajo. Pri diferenciaciji režimov umetnosti Rancière na podoben način kot »foucaultovske analize« (npr. Jonathan Crary v knjigi Tehnike opazovalca, v našem prostoru Andrej Pezelj v knjigi Umetnost in disciplina itn.) izhaja iz zgodovinsko-transcendentalnih raziskav. V slednjih poskuša Ranicère definirati »pogoje možnosti izkustva kot oblike artikulacije med besedami in rečmi, med formami izjav in načini čutne prezentacije ‘objektov’, ki jih te izjave zadevajo«. Obstoj umetnosti misli namreč v neposredni navezavi s pogledom in mislijo, ki jo identificira(ta). Estetika skratka v tem primeru, do neke mere podobno kot pri Badiouju, ne označuje toliko filozofske poddiscipline, ampak specifični preplet zaznavnosti in inteligibilnosti umetniških objektov. Pri tem naj bi bila neposredno vezana predvsem na (zgodovinske) artikulacije sprememb zaznavanja in sprememb v umetnosti s strani nemških klasičnih filozofov od konca 18. stoletja (Kant, Schiller, Hegel in drugi).

Estetski režim umetnosti, ki je po Rancièru značilen za umetnost od modernosti naprej, pri tem zaznamuje pomik od obrtniškega proizvajanja in vrednotenja umetnosti proti proizvajanju umetnosti na način singularne invencije. To predpostavlja nek relativno odprt ali pač fleksibilen pojem ’umetnosti nasploh’, hkrati pa institucionalno-prezentacijski kontekst, ki funkcionira kot - kot to sam poimenuje - »senzorium izjeme«. Slednji med drugim predstavlja tudi predpostavko za potencialno transformacijo poljubnega materialnega objekta v umetnostni objekt. Specifika umetnosti od modernosti naprej je skratka po Rancièru in številnih drugih, natanko to, da je koleracionistična. Torej bodisi na način, da čutni umetnostni objekt »širi meje« trenutno uveljavljenega pojma ’umetnost’, bodisi na način, da čez poljubni objekt poveznemo relativno odprt pojem ’umetnost’.

Kako se torej umetnosti poskušajo lotevati prispevki s tega stališča v bližini konceptualizacij postsodobne umetnosti in ali uspejo ponuditi kakšna nova razumevanja umetnosti? V intervjuju, naslovljenem Art and OOObjecthood v omenjenem zborniku, Graham Harman na primer poskuša še dodatno pojasniti, kakšen tip objekta je umetnostni objekt. Pri tem, izhajajoč iz Husserla, na primer diferencira realne in čutne objekte, pri čemer najprej izpostavi razliko na podlagi načina, kako dostopamo do teh objektov. Čutne objekte dojemamo kot od sebe ločene enote, ki lahko, potencialno v neskončnost, generirajo različne čutne vtise (appearances), ki jih Harman imenuje ’konfrontacije’ ali ’simulacije’.

Čutne objekte skratka dojemamo kot od sebe ločene entitete, četudi imamo pravzaprav opravka z našimi lastnimi prevodi realnih stvari. V tem primeru naj bi šlo po Grahamu za simulacijo zato, ker v primeru čutnega objekta objekt zvedemo na niz pravil produciranja potencialno neskončne serije novih vtisov. Na umetnost ali umetnost kot čutno govorico skratka, na primer - če bi si izposodili sklepe iz nekih obravnav poetičnega jezika iz druge polovice 20. stoletja - projiciramo potencial polisemičnosti. S tako koncepcijo se – zanimivo - Harman ne strinja, ker bi to pomenilo, da umetnost kot čutni objekt mislimo kot algoritem.

Nadalje Harman izpostavi, da je v primeru čutnih oziroma – s Husserlom - intencionalnih objektov do njihove vezi z realnimi kvalitetami mogoče dostopati zgolj preko teoretske intervencije. Šele ko »odstranimo vse indikacije/implikacije stvari, ostanemo z njihovo esenco (eidos)«, ker bi preko teoretske intervencije pač naj, splošno sprejeto, poskušali doumeti resnično ključne lastnosti poljubnega objekta, ki je objekt teoretske študije.« Zraven tega za Harmana predstavlja umetnost kot čutni objekt polje delovanja specifične vezi med objekti in subjekti, in sicer vezi, ki jo imenuje ’privlačnost’. »Privlačnost se nanaša na vse dogodke, ki zahtevajo zlomljeni odnos med realnimi objekti in njihovimi senzualnimi kvalitetami /.../. V privlačnosti so senzualne kvalitete odlepljene od senzualnega objekta in pripisane realnemu objektu. Včasih sem mislil, da je to značilno za odsoten realni objekt, vendar v zadnjem času vedno bolj mislim, da so kvalitete pripisane meni, opazovalcu, ki je pravzaprav ključni realni objekt na sceni, bolj kot pa nekemu skritemu, distanciranemu objektu.«

Harman se skratka v svojem prispevku, ki temelji na povezavi mišljenja umetnosti in objektno orientirane ontologije, do neke mere umešča v dolgo tradicijo obravnave umetnosti s fokusom na učinkovanju umetnostnih objektov/del. Skratka, se do neke mere umešča v dolgo proto-estetiško in esteiško tradicijo raziskav, ki evidentno potekajo vse od 18. stoletja naprej. V okviru teh raziskav učinkovanja umetnosti predstavlja na primer izhodišče za raziskave logike zaznavanja, človekove tvorne logike (mišljenjske, praktične, tj. moralne). Ravno tako raziskave načinov, kako videz vpliva na realnost, kako je preko videza mogoče vplivati na človekovo delovanje itd. Ključna specifika zgodovinskih raziskav učinkovanja čutne govorice je pri tem, da so te med drugim predstavljale ključne prispevke za utemeljitev osnovnega terena mišljenja umetnosti in politike od modernosti naprej - terena estetske vzgoje.

Specifika umetnosti kot čutne govorice v okviru teh zgodovinskih prispevkov je namreč na primer ta, da čutna govorica proizvaja afektivna stanja. Da lahko posredno sproža ali manipulira človekovo predstavno moč – potencialno brez razumskega nadzora, lahko deluje kot sredstvo družbene-integrativnosti. Sem je vsekakor mogoče umestiti zgodovinske analize delovanja plesa in glasbe na telesa, kjer so koreografirana telesa predstavljala ideal socialne koordinacije v vsakdanjem življenju. Zgodovinske obravnave učinkovanja umetnosti na osnovnem terenu estetske vzgoje so torej pogosto zastopane, v kolikor in ker so združljive s spektrom modernih političnih projektov in političnih gibanj. To pa predstavlja enega od pogojev možnosti, da umetnost postane bolj privilegirani predmet vednosti, da začne zanimati državo in oblast v tej meri, da jo podpira, da predstavlja integralni del različnih političnih projektov, kjer je izpostavljena njena mobilizacijska, propagandna funkcija itn.

Na prvi pogled se aplikacije objektno orientirane ontologije na umetnost odmaknejo od tovrstnih zaključkov, kjer je izpostavljena praktična funkcija in potencial čutne govorice oziroma objektov. Sklepati je mogoče, da predvsem zato, ker še ni teh tesnih povezav z nekimi določljivimi političnimi projekti, ampak jih zanima predvsem, kakšne konsekvence bi lahko imela raziskava učinkovanja umetnostnih del za misel. To nas pripelje do drugega zanimivega prispevka v omenjenem zborniku, in sicer do besedila Christopha Coxa, ki se sicer osredotoča na zvok in zvočno umetnost. Torej specifične umetnostne medije, ki predstavljajo dobro izhodišče za utemeljevanje, kaj lahko novi pristopi k obravnavi umetnosti potencialno prinesejo onstran ožjega umetnostnega polja.

Zanimivo je, da Cox izpostavi praktično iste umetnostne doprinose iz 60. let, na katere se načeloma referirajo oziroma jih izpostavljajo kot formativni kontekst tudi konceptualizacije sodobne umetnosti. Seveda s to razliko, da Cox na podlagi slednjih povleče deloma drugačne zaključke. Avtor tako trdi, da je umetnost po minimalizmu bodisi zasledovala težnjo po dematerializaciji umetnostnega objekta (npr. na način koncepta, ideje, jezika, diskurza) ali pač sledila težnji po širjenju koncepcije materije. Torej sledila težnji, da bi materijo ali materialno stvar mislila kot »obilje energetskih tokov«. Kot nadaljuje, je konceptualna umetnost zgodovinsko sledila predvsem prvi težnji, torej težnji po dematerializaciji objekta in razumevanju umetnosti kot koncepta, ideje, jezika, diskurza, medtem ko je tradicija zvočne umetnosti sledila drugi.

Konceptualizem je skratka po Coxu sledil latentno prisotnemu idealizmu, po mnenju katerega je naš dostop do realnega v temelju diskurziven oziroma diskurzivno posredovan. Temu ustrezno pa se je eliminirala možnost misliti percepcijo kot nediskurzivno, misliti samo materijo ali celo realno. Ker bi ta mišljenjska paradigma naj postala od okvirno 60. oziroma 70. let dominantna znotraj polja vizualnih in literarnih umetnosti, so filozofske in teoretske obravnave zvoka ostajale precej v ozadju. Bile v najboljšem primeru dodatek h glasbi, v najslabšem pa retroaktivno in na precej naiven način vključene v okvir vizualne umetnosti.

Iz tega razloga po mnenju Coxa tudi ni naključje, da je pojav močnih realističnih in materialističnih filozofskih struj od poznih 90. let potekal vzporedno z obnovljenim interesom za zvok. V okviru slednjih tako na primer izpostavi tako imenovano ’tokovno ontologijo’, v okviru katere so poljubni objekti pojmovani kot zgolj začasne koncentracije fluidnih procesov oziroma pojmovani kot dogodki. Ravno tako izpostavi prispevke, v okviru katerih je zvok mišljen kot sonorični objekt, ki ima lastno eksistenco. Torej lastno eksistenco, neodvisno tako od instrumenta, ki izvablja ta zvok, medija na ali v katerem eksistira, kot tudi od poslušalca. Sonorični objekt ima tako po mnenju teh prispevkov na primer materialno eksistenco, ki se pokaže, razteza skozi čas. Iz tega razloga naj bi jo bilo najbolj ustrezno pojasniti z Deleuzovim razumevanjem efekta, vezanega na pojave, ki niso odvisni od nekega zunanjega razloga, ki jih povzroči (npr. veter, reka, klima, razpoloženje itn.). V sklop razmislekov, ki se fokusirajo na zvok in zvočno umetnost, je zraven tega mogoče umestiti tudi zbornik Estetika po končnosti (Aesthetics After Finitude), kjer se fokus na zvoku in zvočni umetnosti izkažeta izredno pripravna zaradi svoje efemernosti, nedoločljivosti, nezamejenosti, trajnosti itn.

Prispevka Harmana in Coxa je načeloma najbolj ustrezno postaviti v bližino objektivno orientirane ontologije. Pri tem so v zborniku Realizem Materializem Umetnost zastopani tudi prispevki, ki si prizadevajo za to, da bi se sodobna umetnost od raziskave družbenih fenomenov pomaknila proti izhajanju iz racionalnosti. Se na primer ukvarjala z nekimi strogo logičnimi, od izkušnje in realizacije načeloma neodvisnimi temami. V tej navezavi predstavlja pomembno izhodiščno točko zgodnja konceptualna umetnost, zgodnja računalniško, algoritemsko generirana umetnost ipd. V tem primeru gre skratka za nekakšne normativne kritične analize, ki kritizirajo sodobno-umetnostno centraliziranost na estetski izkušnji, preko tega pa tudi njeno človekocentričnost. Pri tem prispevki predlagajo, da naj bi se umetnost nekako prilagodila novim teoretskim strujam in njihovim zaključkom.

POJEM POSTSODOBNOSTI

Sem je vsekakor mogoče umestiti prispevke v bližini konceptualizacij postsodobne umetnosti, ki črpajo iz spekulativnega realizma. Tak poskus je nedvomno pogovor med Armenom Avanessianom in Suhailom Malikom v Berlinu leta 2016, naslovljenem Čas-kompleks: postsodobnost. V intervjuju avtorja izpostavita način funkcioniranja ekonomskih procesov danes, na primer t. i. ekonomije derivatov, kjer so sedanji ekonomski procesi avtonomizirani, predvsem pa podrejeni anticipaciji na podlagi že narejenih sklepov glede prihodnosti. Sedanjost skratka v tem primeru prihaja, je določena na podlagi spekulativne prihodnosti. Od tod naj bi po mnenju avtorjev sledile tipična desničarska in levičarska reakcija - tudi v mišljenju in praksi umetnosti.

Medtem ko se desnica, da bi se izognila nepredvidljivi prihodnosti, tradicionalno ozira v preteklost, naj bi se levičarska sodobna umetnost fokusirala na sedanjik oziroma politično upravljanje s sedanjikom kot alternativo nepredvidljivemu spekulativnemu prihodnjiku. Levica bi skratka naj, kot izpostavijo akceleracionisti, zanemarila avtonomiziranost ekonomskih procesov tehnokapitalizma in se še vedno oklepala homeostatskih sistemov po meri človeškega kot ustreznih sredstev zajezitve ali krotenja negativnih posledic prvih. »Sodobna umetnost je - ko konstantno slavi izkušnjo: estetsko izkušnjo, kritičnost, prisotnost itn. - tako simptom kot surogat /.../ brezprihodnosti,« izpostavita avtorja. Skratka, neke brezprihodnosti, ki vznikne po koncu modernih emancipatornih političnih projektov in njihovih futuroloških momentov po letu 1989, ki naj bi bil tudi formativni kontekst sodobne umetnosti.

Postsodobnost oziroma postsodobno umetnost, ki jo ponudita Avanessian in Malik, naj bi zaznamoval natanko tako imenovani spekulativni čas-kompleks. Pri tem je specifika sodobne umetnosti – za razliko od postsodobne - da se temu času-kompleksu v nekem smislu upira, ga poskuša eliminirati, blažiti njegove učinke ipd. Za razliko od tega bi postsodobna umetnostna dela naj poskušala delovati natanko znotraj te spekulativne sedanjosti. Tako imenovana spekulativna poetika pa naj bi – za razliko od modernih projektov indikativne ali celo projektirane prihodnosti – uvajala neko odprto razumevanje prihodnosti.

Kot konkreten primer po meri tovrstnih predlogov bi tako bilo mogoče izpostaviti predvsem žanr teorije/fikcije, predvsem pa v navezavi na žanr pogosto izpostavljeni učinek ’hyperstition’. Slednjega bi bilo mogoče postaviti v bližino sklepov glede specifik oziroma potencialov čutne govorice, ki jih je na primer ponudil okoli leta 1750 Baumgarten v svojih utemeljitvah poetičnega jezika. Poetični jezik ima tako na primer po Baumgartnu zmožnost pričaranja neverjetnih dogodkov ali vzbujanja predstav o prihodnosti, kot so slutnje, prerokovanja. Žanr teorije/fikcije bi bilo skratka mogoče umestiti v dolgo tradicijo izpostavljanja potencialov umetnosti, da vpliva, manipulira predstavno moč in znotraj-afektivna stanja, da predstavlja sredstvo pozunanjenja znotraj-afektivnih stanj, preko tega pa predstavlja pripomoček njihovega discipliniranja, kultiviranja itn.

Glavnino koncepcij umetnosti od modernosti naprej je v tej navezavi vsekakor mogoče nekako dešifrirati v njihovi relaciji do modernih političnih projektov in njim odgovarjajočih načinov vladnosti. Bodisi da umetnost nastopa na način njihovih – recimo temu - spremljevalcev, bodisi na način, da bi lahko v primeru umetnosti govorili o nekakšnih njihovih ekvivalentih. Na primer nekako sočasno, ko se vzpostavi ideja zgodovine nasploh, se formira tudi ideja umetnosti imanentne zgodovine, ko se vzpostavijo ideje zgodovinske nujnosti, eshatološke politične koncepcije, se vzpostavijo tudi ideje umetnostnih eshatologij ipd.

Do neke mere je mogoče tudi ključne specifike sodobne umetnosti razložiti s politično-ekonomskim kontekstom. Na primer nek njen prezentizem, zavezanost sedanjiku je mogoče misliti kot stranski produkt konca modernih političnih projektov in umanjkanje njihovega futurološkega vidika. Fokus na preteklosti znotraj politizirane sodobne umetnosti je mogoče misliti v navezavi na nek splošni mišljenjski teren kulturnih študij, identitetnih politik in umeščene vednosti, kjer preteklost predstavlja izhodiščno sredstvo za razlago aktualnih relacij, razporeditev moči, družbenih razlik, neenakosti itn.

Kaj je potem v tej navezavi s konceptualizacijami v bližini postsodobne umetnosti? V tej navezavi je mogoče izpostaviti tri ključne okvire, na primer kritiko človekocentričnosti sodobne umetnosti, ki se izteče v privilegiranje neke umetnosti, ki bazira na logičnih operacijah. V tem primeru se v formalno-estetskem smislu stavi na umetnost, ki vzbuja vtis tujosti, sterilnosti, izčiščenosti. Skratka na umetnost, ki »izžene« vsakršen indeksalni vtis človekove prisotnosti ali pač referenc na družbeni, kulturni kontekst. Različne oblike estetske alienacije se v tem primeru mislijo kot ustrezen »umetnostni ekvivalent« aktualnih oblik tehnokapitalistične dominacije.

Nadalje je mogoče izpostaviti umetnost, ki je v bližini spekulativnega realizma in ki naj bi znova obudila nek fikcionalizacijski potencial umetnosti. Ravno tako pa umetnost, ki stavi na objektnost in tujost ali pač drugačne oblike objektnosti. Torej drugačnih oblik objektnosti, ki bi lahko predstavljala izhodišče za nove pristope mišljenja materialnosti. Hkrati pa umetnost, ki uvaja neke nove načine estetske integracije, ki so bolj po meri novih oblik nadzora, manipulacije. Vsi našteti primeri so na tem mestu bolj ali manj spekulacija, saj – kot že rečeno – konceptualizacije v bližini postsodobne umetnosti zelo redko ponudijo kak konkreten umetnostni primer.

V vsakem primeru se zdi, da odmik od centralnosti estetske izkušnje znotraj sodobne umetnosti, ki jo je zaznamovala dematerializacija umetnostnega dela in osamosvojitev delovnih procesov, znotraj konceptualizacij v bližini postsodobne umetnosti, stavi tudi na neko aktualizacijo avtonomnega objekta. Pri tem je objektnost, kot smo videli, pripisana tudi na prvi vtis tako neobjektnim pojavom, kot je zvok. Na prvi vtis bi torej lahko govorili o nekakšni aktualizaciji modernističnega avtonomnega objekta. Kljub temu je potrebno izpostaviti, da gre v primeru modernističnega avtonomnega objekta in teženj v bližini konceptualizacij postsodobnosti za radikalno drugačna epistemološka izhodišča. Iz tega razloga bomo v zadnjem delu oddaje naredili hiter ekskurz v konsekvence na področju vednosti, v okviru katerih nastopa romantična filozofija, in ki jih je mogoče misliti tudi kot formativni kontekst modernih, do neke mere pa tudi modernističnih koncepcij umetnosti.

AVTONOMNI OBJEKT IN ESTETSKOVZGOJNA PARADIGMA: MODERNIZEM IN POSTSODOBNOST

Splošno sprejeto je, da je umetnost od modernosti naprej radikalno zaznamovana s tako imenovano kantovsko estetiko, v okviru katere se zgodovina umetnosti v neki točki kaže kot samokritično, samoreflektivno orientirani projekt, projekt, ki je orientiran proti samotransparentnosti lastnih postopkov, k raziskavi lastnih pogojev možnosti ipd. Romantično filozofijo naj bi bilo v tej navezavi mogoče razumeti kot poskuse racionalizacije kantovskega kopernikanskega obrata. Torej tako imenovane izgube reči na sebi oziroma podlage ali sidrišča za objektivno vednost, ki jo je pred tem predstavljala narava, in – kakor to formulira Jure Simoniti - institucionalizacije izjavljalnega mesta.

V primeru tako imenovane romantične filozofije gre skratka za refleksije, da se resnica tvori v sferi duha, je torej prenesena z neodvisnosti zunanjosti na procese duha. V tem primeru bo zgodovina, predvsem pa zgodovina vednosti, lahko začela nastopati kot privilegirano oprijemališče gibanja vednosti skozi kritiko in samokritiko, kar je očitno na delu tudi znotraj umetnostnega polja. Iz tega razloga naj bilo mogoče že v kontekstu romantične filozofije mogoče govoriti o t. i. družboslovnem obratu, ki se ga običajno misli v navezavi na obdobje, ko ključni model mišljenja družbenega postane jezik. Torej ko ključni model mišljenja družbenih fenomenov postane nekaj, kar sicer je človekov produkt, vendar se potencialno kaže za tujo, postvarelo tvorbo in sploh tvorbo, ki ima neko sebi imanentno zmožnost porajanja svetov ali celo realnosti.

Formativni kontekst moderne koncepcije umetnosti je skratka mogoče umestiti v ta okvir. Torej v okvir, ko se vzpostavijo institucionalni in epistemološki pogoji za vzpostavitev paradigme ustvarjalnosti kot singularne invencije (že omenjena institucionalizacija izjavljalnega mesta). Hkrati pa se vzpostavijo programske zahteve za avtonomnost umetnosti, v okviru katerih se znotraj romantičnega gibanja vzpostavijo tudi avtopoetične podobe umetnostne tvorbe aktivnosti, kjer naj bi v primeru umetnostnega dela šlo za sintezo poiesis in praxis. Najbolj splošno rečeno: za sintezo načina proizvajanja in eksistence proizvedenega. Ko se hkrati vzpostavijo programske zahteve o avtonomni političnosti estetskega (Stendhal) in idejami umetnosti kot »kraja svobodnega videza« (Schiller). Ko imamo znotraj filozofije življenja in zgodnje kritike politične ekonomije opraviti s podobami dela v okviru umetnosti kot neodtujenega, samooplajajočega se dela in podobno.

Kljub temu so za specifično modernistično avtonomijo umetnosti ključni prispevki, ki jih je mogoče umestiti v tradicijo estetike forme iz konca 19. stoletja, predvsem pa 20. stoletja. Ti prispevki bodo namreč v polni meri ustoličili umetnostno delo kot nek reificiran, od človeka osamosvojen produkt njegovega dela. V primeru modernistične avtonomije umetnostnega dela skratka ne gre več za neke proto-moderne estetsko-vzgojne potenciale umetnosti, kjer so umetnosti še vedno do neke mere razumljene kot veščine, ki kultivirajo naravo, vključno z naravnim v človeku, bolj ali manj neposredno v skladu z nekim idealom. Namesto tega gre za paradigmo ustvarjalnosti na način singularne invencije, ki nastopa na terenu imperativa napredka (ne pa več približevanja nekemu idealu, kot še v okviru racionalističnih projektov).

V tem primeru gre za podobe umetnostne tvorne aktivnosti, kjer naj bi umetnik iz danih fenomenov, torej čutnih vtisov sveta, te vtise vpel v novo celoto, samoreferencialen sistem pomenjenja, ki je tako subjektiven kot objektiven. Temu ustrezno pa tudi ustvaril spreobrnitev danega oziroma novo dano/realnost, imaginarno realnost znotraj imaginarne realnosti. Z neko bolj aktualno metaforiko: avtonomno modernistično delo je v tej tradiciji pojmovano kot avtonomen poetičen svet, kot forma, ki sicer je človekova tvorba, ki pa se osamosvoji od človeka. Človeku torej nastopa kot tujek, ki po otrditvi v formi in mediju sama iz sebe generira pomen (”se pomeni”), gledalcu pa kot singularna invencija in avtonomen sistem nudi le estetsko alienacijo, je, recimo temu, neka avtonomna poizvodna mašina.

Ključna razlika med modernističnimi in postsodobnimi zahtevami po avtonomiji umetnosti oziroma umetnostnega dela je vsekakor ta, da naj bi šlo v primeru prve za radikalen odmik od objektivne stvarnosti, hkrati pa tudi od končnosti človeka in antropomorfnosti. Vendar je v primeru modernistične avtonomije umetnostnega dela našteto mogoče doseči preko domnevne dosege transcendentnega v formi (na primer v vzvišeni formi kot formi preseganja omejitev forme). Če že oboje druži težnja po preseganju antropomorfnosti in omejitev določujočnosti človekove končnosti, je ključna razlika seveda ta, da konceptualizacije v bližini postsodobnosti stavijo natanko na objektivno, od človeka neodvisno stvarnost in imanenco.

Če za zaključek povlečemo še nek približek sklepa: konceptualizacije v bližini postsodobne umetnosti vsekakor ostajajo oziroma ne eliminirajo nekega osnovnega, pogosto povsem latentno zastopanega terena estetske vzgoje. Torej terena, ki ga je hkrati mogoče, kot rečeno, misliti kot osnovni teren razmislekov relacije umetnosti in politike znotraj zahodne miselne tradicije. Pri tem ne gre za to, da je ta teren, razen v redkih primerih in vezano na relativno redke umetnostne fenomene, zgodovinsko zelo eksplicitno zastopan, ampak da je to nekako osnovna epistemološka podlaga mišljenja umetnosti. Natanko tukaj je mogoče povleči dejansko vzporednico med modernističnimi in postsodobnimi koncepcijami estetskovzgojnih potencialov umetnosti, hkrati pa razliko do estetsko-vzgojnih načinov sodobne umetnosti.

Zdi se, da sodobna umetnost - vsaj do neke mere - aktualizira proto-moderno estetsko-vzgojno paradigmo, kjer je umetnost razumljena kot praksa, ki omogoča modifikacije obstoječega družbenopolitičnega stanja. Torej estetsko-vzgojno paradigmo, ki izpostavlja demokratične, družbenointegrativne potenciale umetnosti, pri čemer, vsaj načeloma, te težnje izhajajo iz neke projekcije ideala demokratične skupnosti. V teh okvirih gre skratka v primeru pretežnega dela sodobne umetnosti za stavo na potencialih umetnosti na političnem in etičnem terenu identitetnih politik in njihovih teoretskih legitimacij, ki so, predvsem od 90. let dalje, izpostavile spoštovanje do drugega, pripoznavanje razlik, zaščito temeljnih svoboščin, skrb za človekove pravice. Na družbeni mikroravni pa vprašanja subjektivne vesti, spoštovanja, pravičnosti, odgovornosti, konsenza in dialoga. Skratka na terenu osnovnih liberalno-humanističnih postulatov, kjer naj bi bilo mogoče strukturne družbene neenakosti doseči predvsem z estetsko vzgojo (dovzetnostjo, občutljivostjo, tolerantnostjo, občutkom za skupnost) posameznikov.

Za razliko od tega se zdi, da konceptualizacije v bližini postsodobne umetnosti poskušajo - vsaj do neke mere - znova razpreti nek futurološki moment. Skratka natanko ta moment, katerega izostanek je zaznamoval sodobno umetnost in njen fokus na obstoječem, sedanjosti, hkrati pa usmerjenosti v preteklost. Konceptualizacije v bližini postsodobnosti skratka aktualizirajo modernistični estetsko-vzgojni teren preko nekega odmika od estetske-integrativnosti umetnosti, hkrati pa preko vnovične aktualizacije modernega transformativnega terena. Vendar ne na podlagi nekega ideala, temveč na terenu imperativa potencialno neskončnega napredka oziroma - kot je bilo izpostavljeno - neke razprte podobe bolj ali manj spekulativne prihodnosti.+