Takole začne svoj zapis v Dnevniku Pia Brezavšček, ki je prva in zaenkrat edina opozorila na vznikanje specifičnega diskurza znotraj izveninstitucionalne scene uprizoritvenih umetnosti. “Za upad kvalitete kritičnih zapisov v gledališču so krive mlade nepodkovane kritičarke. Kritičarke so zafrustrirane falirane igralke. Mlade kritičarke prodajajo mnenja brez vednosti. Kritičarke niso hodile na AGRFT. Kritičarke v svojih kritikah kopirajo PR sporočila. Kritičarke izkoriščajo delo Umetnikov, da bi same sebe vzpostavljale”.

Diskurzivna strategija, ki bi se je bilo smiselno polotiti, je prav spreobračanje pejorativne rabe skovanke mlade kritičarke. Lahko bi uporabili nadidentifikacijsko tehniko in njeno rabo spremenili v parodijo, trol, ki bi zmogel hkrati spreobračati in se posmehniti, nujno pa ohraniti sled pejorativnosti. Edina smiselna strategija se zatorej zdi, da se same deklariramo za to, s čimer nas želijo - vselej naslavljajoč skozi anonimno homogenizacijo generacijsko-spolne oznake - označiti: tudi v to nismo prepričane, ali želijo označiti prav nas. Nikoli se ne ve, kdo se znajde znotraj in kdo zunaj, je kategorija zamejena le na biološki ženski spol ali gre prej za specifičen tip diskurza, kakršen ta tip diskurza pravzaprav je, in ali prav anonimnost ne zagotavlja ravno nekakšne prehodnosti in prepišnosti te kategorije?

Obenem pa je anonimnost tista, ki ne pripusti h govoru, nikoli namreč ne interpelira ali bolje, interpelira s tišino, tako Bahovec: ki v “nagovorno razsežnost vpotegne tudi sam negativ glasu, odsotnost glasu, tišino”. Tudi če klica, glasu ali direktnega poziva ni, interpelacija vseeno steče - lahko se preoblikujemo v kategorijo mladih kritičark, a vselej z molkom, brez lastnih imen. Smo problem brez imena, ki ima za svojo hrbtno plat presežno in žaljivo nagovarjanje, ki pa je povezano še z pejorativno oznako mladosti. Gre za bistven mehanizem homogenizacije, kakor razvijata Sinanović in Mendiževec, ki zmore poenotiti vse realno obstoječe razlike, proizvede vsakokrat nov glas generacije, znotraj tega totalizirajočega diskurza pa utiša vse ostale individue. Hkrati pa naznačuje še neko specifično miselno orientacijo, ki je nedoletna, po svoji argumentaciji amaterska in nebistvena.

Najbrž bi lahko mirno dejali, da smo mlade kritičarke kljub temu demografsko oprijemljive, res smo ženske in res smo bolj ali manj mlade, le tu in tam se znajde kakšen padalec, a vendar moramo to oznako prej obravnavati kot specifičen tip diskurza (bodisi preveč teoretsko investiran bodisi kopirajoč PR izjave) in kot strukturni problem, v katerem se je kritika znašla. Manko kritiškega diskurza kot posledica abruptne politično-ekonomske situacije, v kateri se je znašel domači medijski prostor, lahko nekako vzajemno mislimo prav s spolno zaznamovanostjo tega polja. Ta povezava potemtakem ni ne naključna ne samoumevna, je posledica nečesa določenega: upada ugleda kritike.

Kakor je na letošnjem Tednu slovenske drame v okviru dogodka “Bog živi ali vzemi kritiko!?”, ki jo je organiziralo Društvo gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije povzel Rok Vevar: “Zagate z dnevno kritiko pri nas niso zagate s kritičnostjo, ampak zgolj z umikom določenega medijskega produkta v obliki ocen predstav s ponudbe na medijskem trgu v Sloveniji. Kaj takega je mogoče pričakovati ob privatizaciji medijev, ki so bili nekoč v družbeni lasti in ki so se sprivatizirali v dveh etapah,” najprej v 90-ih, ko so zaposleni v medijih postali lastniki in nato z odprodajo deležev.

Po eni strani mlade kritičarke hrepenimo po zlatih časih – stari kritiki so kajpada že vedeli, kaj s kritiko pravzaprav početi – ko se je bilo mogoče s fiksnega mesta ozirati po produkciji in utemeljevati univerzalno mesto izrekanja, podajati sodbo, razvrščati in hierarhizirati za sorazmerno spodobno plačilo, medtem ko se dandanašnje mlade kritičarke znotraj prekarizirane, dehierarhizirane, deprofesionalizirane (nihče ne more več živeti le od kritike), nefiksirane kritiške krajine sporadično izrekamo o partikularnih umetniških produkcijah. Kritikov ni več, naj (komajda) živimo mlade kritičarke!

Modernistično paradigmo kritike, torej profesionalizirane in institucionalizirane kritike, katere glavni protagonist je kritik, ki razvršča, hierarhizira in še vztraja na nekakšnem univerzalizmu ter predobstoječih kriterijih - je znotraj novih produkcijskih režimov zamenjala nova paradigma. Prekarizirano nomadsko delo brez stabilnosti in kontinuitete, deprofesionalizacija in stapljanje kritike z različnimi institucionalnimi vozlišči (bodisi izobraževalnimi bodisi umetniškimi) so nevralgične točke novega modusa kritike, katere protagonistke smo prav mlade kritičarke.

Zatorej poimenovanje nikakor ni demografsko, vselej je že bilo pejorativno, če imamo v mislih zlasti način rabe, njeno presenetljivo mesto vznika in dejstvo, da je v slovenskem jeziku pač tako, da je moška oblika tista nezaznamovana ter predstavlja nekakšno univerzalno mesto izjavljanja, na kar v svojem tekstu opozori že Pia Brezavšček.

Na videz smo mlade kritičarke naenkrat postale središče “scene”, pomembne akterke v proizvodnem krogu, katerih glas vsaj toliko velja, da se izveninstitucionalna scena obreguje ob nas. Že od nekdaj smo si želele udejstvovanja v kolektivnem-programskem telesu. Prekariziranemu, razpršenemu in atomiziranemu mlademu kritiškemu delu je skozi označevanje na neki način omogočeno vzpostaviti to, kar se mu izmika: misliti lastno prakso kolektivno in jo na nek način ponovno vrniti v skupno rabo, jo pravzaprav profanizirati. Profanacija pa, tako Agamben, vselej vztraja kot nekakšen protidispozitiv.

Potrebno je opozoriti, da mlada kritiška scena soobstaja v nekakšnem ne-vzročnem paralelizmu z novimi diskurzivnimi prostori - ki vznikajo znotraj institucionalnih okvirjev kot platforme -, kjer eno ne določa drugega, obstaja pa kot enosmerna korespondenca med dvema neodvisnima redoma, kjer gre nove diskurzivne platforme razumeti predvsem kot odziv na opustošenje in manko kritike. Po Vevarju, novi diskurzivni prostori, ki jih lahko mislimo tudi kot potencialnosti razširjanja paradigme kritike, ki repozicionirajo kritiko znotraj prostora skupnega, zastavijo bistveno vprašanje zlasti mladi kritiški sceni: kaj naj bi kritika pravzaprav bila, kaj naj bi opravljala in za koga naj bi to opravljala?

In če na neki način diskurzivne platforme pripadajočim institucijam zagotavljajo arhiviranje in reproduciranje lastne prakse, potemtakem odgovor ni enoznačen. Kritiški diskurz se namreč vselej zaplete v lastni temeljni problem, da pravzaprav opravlja hlapčevsko delo, služi umetniku-avtorju in njegovemu konceptu kot njegov komplementarni del. Kot PR strategija, ki zvesto sledi temu, kar bi si avtor želel povedati. Kritika je vselej nizko na lestvici v gledališkem polju, je tisto delo, ki ga pač nekdo mora opraviti in se ga drži neverjetno trdovraten stereotipni očitek, da ga sprejmemo tiste, ki nam v umetniškem produkcijskem ciklu ni uspelo zavzeti kakšnega Drugega mesta.

Zatorej so paradoksalni očitki, ki letijo na mlade kritičarke, da po eni strani zmoremo kopirati le PR sporočila in smo na drugi (istočasno, zaporedno ali kako drugače?) preveč teoretsko investirane, da torej skušamo vzpostaviti sebe skozi parazitiranje na umetniškem geniju, očitki, ki razpirajo nezmožnost mišljenja kritike kot sicer komplementarnega, vendar nujno avtonomnega dela.

Težava teoretskih investicij - ki so v tujini zamejene zlasti z interdisciplinarno oznako “performance philosophy” in predstavljajo predvsem težavno bližanje filozofije in performansa, o tem kdaj drugič - je zlasti težava njihove vmesnosti in ne-zmožnosti oblastnih investicij, da bi jih fiksirali v sholastično matrico enega ali drugega področja in ga neproblematično reproducirali, kot navaja v tekstu Parhessiastični poskusi o literarnem polju Sinanović. Težko se umesti v filozofijo, saj ji kot senca sledi aplikabilnost, težave pa ima tudi z umestitvijo v teatrološko matrico, ki svojo reprodukcijo nasloni zlasti na AGRFT. Akademija skozi vzpostavitev hegemonskega projekta odbira tiste, ki so k vednosti pripuščeni in bodo dokso reproducirali, ter njihove varuhe, ki tako zvesto vpijejo, da mlade kritičarke ne zadostujejo sholastično-akademskim kriterijem. Kar je vredno omembe, je neko zanimivo dejstvo, da so varuhi institucionalne vednosti prav izveninstitucionalni akterji, umetnice in umetniki, moderatorke in moderatorji, ki so izjavljalci in izjavljalke teh najbolj mizoginih in normirajočih izjav. Torej gre za varuhe, ki lastno pozicijo mislijo kot antagonistično, politično in emancipatorno, pri tem pa se zapletajo v šovinizme in jim uhaja prav dejstvo, da so nosilci dokse: kritika je stvar starejšega moškega kritika.

Kritika, kakor jo razumeva dve mladi kritičarki, gre v smeri miselne investicije in reorientacije, ki lahko retroaktivno širi potencialnosti nekega dela, vendar to lahko počne le ob predpostavki transgresiranja modernistične paradigme avtorja-umetnika in kritika kot univerzalnega izjavljalca. Miselna investicija je vselej naddoločena s konkretnim tu in zdaj: historično, ki se vpisuje v ontologijo, zaseda mesto, iz katerega ni mogoče vsega videti in vedeti. Gre torej prej za geopolitično orientiranje, ki je perspektivično in ne zavrača sistema svoje lastne nepravičnosti, rečeno z Nietzschejem.