V zadnjih desetih letih je s strani založništva in literarne kritike vedno vztrajneje slišati žanrsko opredelitev avtofikcija. Čeprav literarna stroka oznake še ni povsem posvojila, se vedno bolj širi tudi v akademski diskurz: o avtofikciji je pri nas že moč brati diplomske naloge in strokovne članke ter poslušati docentska predavanja in intervjuje z doktorskimi študentkami, ki raziskujejo ta žanr. Avtofikcija tudi že preči meje literarnega – vedno bolj o njej poslušamo tudi v gledališču. Konec lanskega leta je pri Cambridge University Press o gledališki avtofikciji izšla tudi kratka monografija Theatres of Autofiction kulturologinje, teatrologinje in literarne teoretičarke Lianne Mark.

Oznaka se iz marketinškega področja, in vedno bolj tudi kulturnega trenda – trend, ta grozljiva beseda – torej zanesljivo ukoreninja v strokovni diskurz. Menim, da je to v veliki meri povezano s simptomatiko današnjega dojemanja resničnosti, hkrati pa se pri nereflektiranem opletanju s tem pojmom – ki sem ga v preteklosti zakrivila tudi sama – lahko ujamemo na marsikateri hakelc. 

Avtofikcija je sicer termin, ki ga leta 1977 prvi uporabi francoski pisatelj Serge Dubrovsky, da bi opisal svoj roman Fils [fíl] – kar izgovorjeno na slišani način po francosko pomeni niti, druga možnost izgovorjave [fis] pa pomeni sin. V knjigi avtor preigrava svojo osebno zgodovino skozi prizmo fikcije, oziroma kot zapiše sam: Avtobiografija? Ne. Fikcija izključno resničnih dogodkov in dejstev. Tako vpeljuje modus branja, ki združuje domnevno nezdružljivi avtobiografsko in fikcijsko pogodbo, kjer bralka preklaplja med zaupanjem v stvarnost zapisanega in med dojemanjem besedila kot fiktivnega.

Zelo poenostavljeno bi lahko torej dejale, da je avtofikcija nekakšna postmodernistična avtobiografija. Tu menda trčimo ob dojemanje resničnosti, ki ne pritiče zgolj postmoderni, pač pa še zlasti bolj postresničnemu. To opazi tudi Lianna Mark v že omenjeni monografiji Theatres of Autofiction. Mark je mnenja, da je avtofikcija prej kot žanr modus branja – navsezadnje pa tudi ustvarjanja –, ki prevprašuje to, kar je s strani pozicije moči zapovedano kot objektivno.

Nekaj podobnega zapiše tudi Alenka Ambrož v članku Avtofikcija, borilna veščina, ki se mi je dolgo časa zdel najprepričljivejši zapis, ki sem ga prebrala na to temo. Ambrož kot ključno značilnost avtofikcije, s katero označi angažirane avtorice Paula B. Preciada, Édouarda Louisa, Annie Ernaux, Didierja Eribona ter našo Dijano Matković, navede polaščanje lastne fiktivnosti, pri kateri subjekt sodeluje, jo razkriva in dela uporabno. Ambrož nadaljuje, da s poudarjanjem fiktivne in performativne narave vsake subjektivnosti avtofikcija tudi uspešno razkriva varljivo podstat sodobnih kolektivnih pripovedi. Argument se, kot mnogi ostali v članku, zdi soliden, a hkrati trčimo tu ob ključen problem: kaj ni oznaka avtofikcija lahko nasilna prav do tistih avtoric, ki jih Ambrož označuje kot avtofikcijske? Ki jih kot avtofikcijske ne označuje zgolj Ambrož, pač pa tudi publicistika? In malodane tudi stroka – po njihovih delih pa denimo nastajajo tudi predstave, ki se oglašujejo kot avtofikcijske?

Ko sem letošnjega junija imela privilegij moderiranja pogovora z Édouardom Louisom, sem mu zastavila vprašanje, kako se sam opredeljuje do te oznake. Odgovoril je:

Louis o tem, ali je njegovo pisanje avtofikcijsko

Kasneje, v bolj sproščenem pogovoru, mi je Louis dejal nekaj v smislu, veš, res bizarno mi je tole z avtofikcijo. To je povsem buržujski žanr, ki je bil v Franciji popularen kakšnih dvajset let nazaj. In zares: če dobro pomislim, katere piske se samoopredeljujejo kot avtofikcijske, so to pretežno tiste, ki zares ne prispevajo ključno k prevpraševanju družbenih položajev in pozicij moči, pač pa predvsem tiste, ki pišejo bolj ko ne o sebi, in ne iz sebe, nekako obratno od tega, kar o svoji esejistiki pove Helena Koder. S tem pa se zdijo sprijaznjene z neoliberalno logiko, ki komodificira osebno – in se tako podrejajo malomeščanskemu konformizmu, ki ga ne zanima transformativna moč umetnosti.

Sicer morda je nekaj na trendu: kot sem že namignila, skozenj berem simptomatsko dojemanje tistega, kar je sicer predočeno kot absolutna Resnica. In menim, da se je na nek način ključno spraševati o meji med resničnim in fiktivnim, ter s tem prevpraševati pojem objektivnosti. Konec koncev je to modus, s katerim se ne ukvarjata samo literatura ali gledališče, pač pa denimo tudi dokumentarni film – na misel mi pride meni ljub Rat Film Thea Anthonyja, ki se odmika od želje po zanesljivi rekonstrukciji in razkriva avtorjevo subjektivnost, ali pa Vrnitev v Reims (Fragmenti), ki ga je po Eribonovem eseju posnel Jean-Gabriel Périot. Slednji Eribonovo pisanje združuje z arhivskimi posnetki dokumentarcev o in intervjujev s francoskim delavskim razredom, hkrati pa vpeljuje tudi odlomke fikcijskih filmov. S to vpeljavo fikcije pa dodaja pripovedi o političnem preobratu delavskega razreda v Franciji iz levice v desnico širši kulturni kontekst in dokazuje, da fikcija vedno do neke mere zrcali stvarnost.

Ključno je torej razločiti, kdaj avtofikcija škodi določenim narativom, saj jih označuje za manj resnične, kdaj pa preigravanje stvarnosti in fikcije lahko prispeva k poglabljanju družbene kritike. Gotovo trenutno trendovsko razmetavanje s pojmom povzroča kvečjemu zmedo, saj karkoli avtobiografskega ali avtoperformativnega kaj hitro postane avtofikcijsko, s tem pa v isti koš zmeče pogosto nasprotujoče si narative. Pronicanje pojma v literarno in teatrološko stroko pa zaenkrat ne obeta drugega kot revizionistične zmede: kako namreč opredeliti dela, ki združujejo avtobiografsko in fiktivno, a so nastala, preden se je povsod, kamor ji je bilo dano, razpasla oznaka avtofikcija?

Pisala je Nastja.