Spoštovane in spoštovani. Poslušate štirideseto oddajo Hertz Arhitektur. V tej oddaji si želimo popisati nekatere značilnosti novega tradicionalizma, ga umestiti v kritično analizo obče arhitekturne produkcije in pa, seveda, poskusiti odgovoriti na naivno in provokativno vprašanje, ki ga reakcionarni esteti zastavljajo, namreč kaj arhitektom preprečuje, da bi spet gradili dobro in lepo.

Gradbeni sektor je v dobi, ko se zdi, da ritem napredka določajo predvsem informacijsko-komunikacijske tehnologije, eden bolj zaostalih sektorjev. Arhitektura, zvezana z gradbenim sektorjem, je zato vedno obsojena na vsaj delno neaktualnost. Je pa arhitektura, tako ali drugače, v središču estetiziranih političnih opredelitev. Del spletne desnice v svoj estetski zagovor poleg podob nuklearnih družin iz ameriških reklamnih plakatov 50-ih vključuje tudi eklektičen izbor referenc tako imenovane tradicionalne arhitekture. Eklektičen zato, ker so v izbor vključene tako podrtije tudorskega podeželja, gradovi nemške romantike 19. stoletja, kot cerkvena baročna arhitektura Vatikana. Neotradicionalistično gibanje vsekakor ni le spletni fenomen; v sorodnih oblikah ima tudi strokovno gibanje znotraj nekaterih birojev, znotraj nekaterih stanovskih organizacij in nenazadnje ima tudi visokoinstitucionalno in politično podlago. Na primer v nedavni odredbi predsednika ZDA, v prenovi Skopja, ali pa v arhitekturnih kritikah princa Charlesa.

Prva značilnost, ki jo moramo prepoznati, je, da novi tradicionalizem v arhitekturi ni tako nov in niti tako star. Vedno se vzpostavlja kot odziv na nekaj, kar bi tradicionalisti opisali kot modernistični odklon. Značilnost sodobne družbe je, da prejšnjim pripisuje vzvišeno skladnost, ki nam jo danes odrekajo bodisi postmoderni neomarksisti bodisi globalisti bodisi žido-boljševiki. Izvorov tradicionalizma tako ne gre iskati v dobah njihovih eklektičnih idealov, temveč v začetkih moralne kritike moderne dobe, torej v moderni dobi.

Začeli bomo torej z enim prvih revivlov, knjigo Sedem luči arhitekture, avtorja Johna Ruskina, ki je prvič izšla leta 1849. To seveda ni prvo pisno arhitekturno delo, ki bi v središče postavljalo motive nečesa minulega in preteklega. Je pa prvo, ki mora te motive predstaviti v sklopu kritike modernosti. Torej že sluti lastno dobo kot disharmoničen odklon in na preteklost gleda romantično. Sedem luči arhitekture so pravzaprav Ruskinovi, v knjigo zbrani zapiski. Delo je razdeljeno na sedem poglavij, sedem luči, ki so nekakšne moralne zapovedi za arhitekta. Iz teh naj bi sledila pravilna arhitektura.

Luč ali duh »žrtvovanja« nam narekuje pravilno trošenje arhitekturne veščine. Področju zidave Ruskinove dobe je zahteva po optimizaciji sredstev že povsem notranja. Delovne ure, material in inženirska kompleksnost se razporejajo po sekularni volji kapitala. To je viktorijansko grajeno krajino, vključno s cerkvami, nekako obsodilo na posploševanje in optimizacijo oblik, meščanske interierje pa na razkošne dekoracije. Ruskin arhitekturni veščini pripisuje poseben odnos z bogom. Dobro trošenje veščine je izkazovanje naše zvestobe Gospodu, ne pa blagovnim kalkulacijam. Neustreznost trga za grajenje lepe arhitekture je podlaga akademski arhitekturi 19. stoletja; Beaux-Arts je arhitektom prepovedovala prodajo arhitekturnih storitev na trgu. Arhitekturna veščina je božji dar. Odkup božjih darov pa implicira možnost odkupa boga samega.

Luč »resnice« nam narekuje iskreno uporabo arhitekturne obrti, primer iskrenega oblikovanja pa najdemo v naravi in tradicionalni gradnji. Ta luč se delno navezuje na strukturalno ali konstrukcijsko iskrenost. Razvoj jekla je omogočal snovanje trdnih konstrukcij brez uporabe tradicionalno trdnih materialov. Kamen in opeka sta zdaj le oblačila konstrukcijo in zavajala, da stvar nosita. Seveda, arhitekt ni zavezan k razkazovanju nosilnih elementov; tudi narava je skrila naša nosilna okostja. Je pa zavezan, da ne zavaja, saj tudi narava ne zavaja glede funkcije kože. Iskrenost konstrukcije je ena od stičnih točk z modernistično arhitekturo, a Ruskin, za razliko od le-te, ne zavrača ročno izdelanega ornamenta. Tudi ta ne sme zavajati. Ne sme zavajati, koliko truda je v njem, torej Ruskin zavrača strojno izdelane ornamente: »[N]e material, temveč manko človeškega dela naredi stvar ničvredno,« pravi.

Luč »moči« se nanaša na čudežna občutja, ki jih lepa arhitektura izzove v človeku. Ta moč se nanaša na impozantno stran načrtovanja objektov. Arhitekt predvsem skozi velikost, težo in obliko svojih objektov vpliva na človekovega duha. Če sta prvi dve luči stvar boga in narave, je tretja stvar človeka, človeške moči. Zato je za Ruskina še toliko bolj pomembno, da se moč izvaja odgovorno in v skladu s prejšnjima lučema.

Luč »lepote«, nasprotno od prejšnje, zadeva manjšo raven načrtovanja stavb – ornamente, dekoracijo, vzorce in rede. V detajlu je lepota. Za Ruskina je lepota nekaj objektivnega. Lepi motivi so tisti, ki so izpeljani iz organske narave. Navedeni primeri so trije glavni antični stebrni redi in pa Ruskinova ljubljenka – gotika.

Luč »življenja« se nanaša na živi del arhitekture – ročno delo. Arhitektura kot kreativna sila je sicer živa, a njeni izdelki so del neživega sveta. Po Ruskinu je življenje v zapletenih oblikovalskih dejanjih, ki so zaradi narave ročnega dela tudi polni nepravilnosti in odstopanj. To jih, za razliko od strojno rezanega kamna, naredi žive. Strojni rezi so pravilni, hladni in mrtvi. To poglavje Sedmih luči je v veliki meri kritika mehanizacije gradbenega sektorja in poveličevanje srednjeveške delitve dela in reprodukcije znanja.

Luč »spomina« se nanaša na arhitekturam pripisano trajnost. Ruskinovi vrednoti — narava in bog – sta nadzgodovinski, iz njiju izhajajoča arhitektura tudi. Spet je avtorjev nasprotnik modernizacija gradbenega sektorja. Novi načini gradnje predvidevajo relativno kratek življenjski cikel stavb. Ne samo to: hitrejši razvoj in vrednostna računica zgradbo večkrat obsodita na rušenje kot pa na nadaljnje vzdrževanje. Minljivost hiš je po Ruskinu eden od virov sodobnega zla.

Zadnja luč, luč »poslušnosti« arhitekturo zveže z zakonom in državo. »Arhitektura uteleša vladavino, življenje, zgodovino in vero nacije,« pravi Ruskin. Slogovne odklone, eksperimente in spremembe svojega časa Ruskin poveže s političnimi nemiri in revolucionarno grožnjo iz sredine 19. stoletja. Zanj je arhitektura javna stvar in dobra arhitektura je na strani reda. V tem antimodernističnem tekstu spet najdemo vzporednico s prvakom poznejšega modernizma, Le Corbusierjem, ki je v svoji paroli »arhitektura ali revolucija« svojo stroko podobno postavil na stran reda.

Kot smo rekli, gre pri knjigi pravzaprav za Ruskinove zapiske. Sedem luči je njegovih sedem asociacij, ki arhitekture ne pokrivajo sistematično. Je pa tekom obravnave vsake vedno prisotna tema pogojev arhitekturnega dela v razvijajočem se kapitalizmu.

Nadaljujmo z našim popisom novih tradicionalizmov. Videli smo, da je sestavni del tradicionalizmov moralna kritika modernizma. Zato neotradicionalizmi spremljajo razvoj modernizma.

Znani so romantični poskusi fašističnih sil. Na primer Speerova Germania, projekt obnove Berlina tretjega rajha. Ali Esposizione Universale Roma, danes rimska četrt, sicer pa prizorišče svetovne razstave v fašistični Italiji. Niso pa antimodernizmi vedno na voljo kot nekakšna karikatura absolutno reakcionarne estetike. Antimodernizem je znotraj brodolomov modernističnih ciljev tudi mainstream politična sila.

Predmoderna arhitektura ne pozna množičnega stanovanja. Pravzaprav te tipologije ne more razviti, če vztraja na moralnem zavračanju velemesta in velemestnih subjektov – proletariata. Stanovanjska politika povojnih ZDA je temeljila na subvencioniranju lastništva v predmestju. Povojne državne subvencije hipotekarnim kreditom so še danes po denarnem znesku največji socialni ukrep v ZDA. Prostorski akti so prepovedovali delovati na načine, ki bi znižali nepremičninsko vrednost predmestnih prostorskih enot. Eno takšnih dejanj je biti črnec. Stanovanjska politika za črnce je bilo kratko obdobje pospešene izgradnje tako imenovanih projects – modernističnih sosesk v središčih mest. Ena takšnih je znamenita soseska Pruitt-Igoe arhitekta Minoruja Yamasakija — zapomnite si to ime —, zgrajena v prvi polovici 50. let. Lastništvo teh sosesk je v času njihovega obstoja ostalo državno. V vitki in rasistični maniri socialnih projektov ZDA pa so soseske po izgradnji prenehali vzdrževati. Kmalu je stanovanjska realnost ZDA na eni strani porodila idealizirane podobe belih, individualnih, nuklearnih družin v samostoječih hišah in na drugi razpadajoča kolektivna domovanja črnskih ghettov. Strokovno razočaranje nad Pruitt-Igoejem je poseben zaznamek v posplošeni arhitekturni zgodovini, saj je široko predvajano porušitev te soseske leta 1972 arhitekturni zgodovinar Charles Jencks označil za »dan, ko je moderna arhitektura umrla«. Torej za začetek postmodernizma.

Današnji novi tradicionalisti oziroma nova desnica sicer ne ločuje med modernizmom in postmodernizmom. Z njimi se lahko strinjamo, da ju druži ista problematika — neaktualnost arhitekture –, a postmodernizem znotraj arhitekture pravzaprav spet aktualizira anti-modernistična — in tudi tradicionalistična — načela prejšnjih romantikov, na primer predstavljenega Ruskina ali omenjenega Speera.

Zadnja neotradicionalistična moda je pristno postmoderna. Nastopi z obdobjem propada modernističnega projekta – tako arhitekturnega kot ekonomsko-političnega – v drugi polovici 20. stoletja. Obdobje reorganizacije kapitala arhitekturni stroki predstavlja podobno tragedijo kot Ruskinu. Obrat k samorefleksiji, k obnovi arhitekturnega jezika in nadzgodovinskim estetskim definicijam arhitekture je ista operacija kot Ruskinov revival s posodobljeno sintakso.

Znova je v ospredju iskanje »izvora« in temeljne identitete, modernemu gibanju pa se pripisuje vse slabosti metropolitanske civilizacije. Heterogenim elaboracijam te postmodernistične pozicije sta skupni instrumentalizacija zgodovine za obnovo nadzogovinskih večnih arhitekturnih vrednot in proglašena kritika modernizma, ki pa dejansko služi zgolj kot distanciranje. Najbolj konservativna izpeljava je prav neotradicionalna doktrina, ki najbolj radikalno zavrne moderno. Za tradicionaliste-postmoderniste sta industrija in industrijska produkcija, z njo pa modernizem, razlog uničenja temelja kulture – rokodelstva in obrtniške produkcije. Značilno je reduciranje zgodovinskega procesa na abstraktno raven dobrega proti slabemu, kjer je industrija utelešenje slabega, rokodelstvo pa dobrega. Obrtniške tehnike zidave, ki so na tej ravni že izenačene s pojavnostjo, se pravi z arhitekturnim stilom, tako omogočajo lepoto, zdravje, red in trajnost. Še enkrat več se proglaša, da znanje za snovanje tradicionalne, torej edine prave arhitekture lahko najdemo samo na zadnji točki zgodovine, ko so »stvari še bile na svojem mestu«.

Zagovor tega novega tradicionalizma v sferi političnega deluje kot kulturno-ideološki postopek, ki simbolno legitimira nacionalno zgodovino in za nazaj vzpostavlja aktualno nacionalistično ideologijo in njene nosilce.

Specifično slovenska verzija konservatizma na področju stavbarstva nastopi z vzpostavitvijo arhitekturne institucije, to se pravi arhitekturne šole, ki je prevzela vodilno ideološko vlogo na področju zidave. Ljubljanska šola za arhitekturo se je vzpostavila v času malomeščanskega populizma, ki se je na začetku 20. stoletja uveljavil z deli Janeza Evangelista Kreka, in je v naslednjih desetletjih popolnoma izrinila ideologijo liberalne buržoazije. Toda krščanskosocialna ideologija, za katero so med drugim značili nacionalizem, domačijskost, antisemitizem, antiintelektualizem in antiurbanost, na področju zidave na Slovenskem ni nastopila v Krekovi, temveč v Plečnikovi različici.

 

Ključna značilnost Plečnikovega klasicizma je pridelovanje »velike preteklosti«. Odklon od nemških oblikovnih vzorov in iskanje »korenin« naroda v mediteranski in predvsem etruščanski zapuščini. Vselej je konstitutivno dejanje vračanje k izvoru oziroma najdba »avtentične« narodne kulture v ljudskem izročilu, ki pa jo je šele z arhitekturo stvaritvijo treba narediti veliko. Arhitektura za Plečnika ni intelektualna disciplina, temveč čutna in čustvena umetnost, ki kot taka želi – značilno za tradicionalno umetnost in arhitekturo – nagovoriti na duhovni in spiritualni ravni. Njena praktična vrednost pa je materializacija malomeščanske morale.

Prav ta izvor avtentično slovenske arhitekturne zavesti, ki se je konstituiral na nacionalistični ideološki podlagi, še danes določa izhodišče arhitekturne razprave na Slovenskem. Iskanje in vračanje k izvoru je tako vedno vključeno v slehernem ideološkem projektu, le da izvor ni več etruščanska kultura, ampak kar sam Jože Plečnik. Čeravno nikoli ni bil zares pozabljen, se neskončni cikel ponovnih odkritji Plečnika začne s projektom mlajše generacije arhitektov, ki se je uveljavila znotraj razpadajočih struktur Jugoslavije, ki niso več zagotavljale materialnih pogojev za nadaljevanje modernističnega projekta. Na političnem nivoju se je v času po osamosvojitvi uradno uveljavil kot narodni simbol – najprej s potretom na bankovcu za petsto tolarjev, nato z upodobitvijo njegove katedrale svobode na kovancu za deset centov – kasneje tudi kot turistična blagovna znamka. Danes pa je sklicevanje nanj umeščeno v tržne bitke naših arhitektov, ki se za delo izmenično spopadajo s tujimi arhitekti in gradbeniki. Plečnik kot izvor in univerzalna referenca jamči identiteto slovenskim arhitektom, ki si tako prisvajajo avtoriteto pri poseganju v naš prostor.

Verjetno najvplivnejši teoretik sodobnega tradicionalizma je lani preminuli Sir Roger Scruton. Konservativen filozof, ki je deloval na področju politične filozofije, predvsem pa kot zagovornik klasične estetike. Priljubljena referenca Scrutonovega dela o arhitekturi je kakopak tudi John Ruskin, s katerim si deli slutnjo o disharmoniji lastne dobe in romantično predstavo o preteklosti.

Značilna antimoderna drža se tokrat izrazi z grobo posplošeno delitvijo na grdo in lepo. V kategorijo grdega je uvrščeno vse, kar je moderno, kar tokrat označuje moderno gibanje v 20. stoletju, ki je sočasno sploščeno na pojavnostni stil in razširjeno na razlog duhovne izpraznjenosti človeka in družbenih grozot. V kategorijo lepega spadata praktično vsa umetnost in arhitektura, ki sta nastali do začetka 20. stoletja in naj bi temeljili na večnih principih naravnega reda in skladnosti. Scruton lastne estetske kriterije značilno utemeljuje v humanistični aspiraciji običajnih množic, ki naj bi nujno težile k univerzalni lepoti. Lepota je ponovno povzdignjena na raven spiritualnega in kot taka hrani dušo in duha.

Zato nas ne sme presenetiti, da so Scrutonovi citati pogosto del estetskega zagovora spletne desnice. In če iz prejšnjih romantičnih pojavov še ni popolnoma jasno, je v središču vseh prav antimodernizem, v kolikor ga lahko zajame moralna kritika. Tradicionalistična estetika je zato predvsem estetizirana teorija zarote.

Estetske kategorije novega tradicionalizma so nujno nenatančne. Kategorija »pristnega zahodnega kanona« je postavljena pod vprašaj že zaradi samega pojava novih tradicionalizmov izven zahoda. Arhitekturni zagovor Mohameda Atte, egipčanskega arhitekturnega teoretika, ki je odraščal v modernizirajočem se Kairu, je strukturno enak Ruskinovemu, s to razliko, da je Atti neposredno na voljo ugotovitev, da je modernizem pristen del zahodnega kanona. Atta pravi:

»Kot arhitekt, vzgojen in izobražen v orientalno-islamskem mestu, sem zavezan k strokovnemu interesu v takšnih mestih. Četudi sem odraščal v Kairu, sem stari Kairo ‘odkril’ šele pri 16. Kljub razpadu in spremembam uporabe sem v starem mestu naletel na številne stvari, ki sem jih v metropoli podzavestno pogrešal. Med akademskim študijem sem se učil bolj o gotiki kot o mamelukih in se ukvarjal bolj s Frankom Lloydom Wrightom kot Hassanom Fathyjem.«

V svojem magistrskem delu Atta predlaga takšno obnovo Kaira, ki bo varovala lokalne vrednote. Predlaga shemo, ki bi v načrtovanje mesta vključila lokalno prebivalstvo in njihove tradicionalne veščine. Zajeziti je treba modernistične odklone zahoda, kot so perverzni falični nebotičniki, in spodbujati nižjo gradnjo v arabskih materinskih principih uličic in slepih ulic. Arabska mesta bi morala biti nekakšni muzeji večne arhitekture na prostem.

Mogoče smo glede spletnega trenda tradicionalizma malo posploševali. Ampak to je v naravi te problematike. Nenazadnje smo se spustili v internetni kulturni boj, ki znotraj izvornega vprašanja »zakaj ne gradimo več ruševin« predpostavlja nekakšno voluntaristično zgodovino intelektualnega dela in mitično bitko med dobrim in zlim. Modernizem si zasluži boljše kritike. S popisom pa smo želeli prikazati tudi prikrite »tradicionalizme«, ki vztrajajo tudi v naši napredni stroki, ki se Trumpovemu dekretu bjutifikacije posmehuje, politike kulturne dediščine pa vihti kot stanovski meč.

Antimodernizmi slučajno osrediščijo pomembno vprašanje znotraj arhitekture – pogoje arhitekturnega dela. Namesto vprašanja, ki provocira abstraktno opredelitev do nenatančnih kategorij, je tako na mestu analiza konkretnih pogojev materialne produkcije. Izven tega arhitekturi kaj malo preostane. Kar je ugotovil tudi naš Mohamed Atta. Njegov poetični magnum opus je pilotiranje letala v eno izmed stolpnic World Trade Centra arhitekta Minoruja Yamasakija.

Tako. Neaktualnost arhitekture proizvaja neskončno opredelitev in samorefleksov – neskončno arhitekturnega materiala, s tem pa neskončno oddaj Hertz Arhitektur. To je bila prva oddaja Hertz Arhitektur v letu 2021. V novem letu vam želimo veliko sreče in mnogo prigod v družbi Radia Študent, edinega radia v Sloveniji s programom arhitekturnih vsebin.

Oddajo sta pripravila Blaž in Uroš. Lektorirala je Nina. Tehniciral Kramar, brala sva AMG in Peter.