Napetemu razmerju med podobo vseh podob, človeškim obrazom torej, in tisočletnimi poskusi njegove upodobitve, ki pa se ji obraz vztrajno izmika, bomo na sledi z orisom pri Beletrini pred kratkim izdanega dela umetnostnega zgodovinarja Hansa Beltinga. Podobno kot Jean Luc Nancy, ki meni, da realno obraza ne obstaja, če ni hkrati realno njegove socialnosti, njegovih bojev in izpostavitev drugim, tudi Belting zgodovino obraza namesto v življenjski zgodovini individualnega obraza ali evoluciji obraznega izraza išče v njegovih različnih kulturnih praksah. S tem ko izreče, da obraz privzema pomene, ki segajo čez samo naravo, nas opominja na to, da ta v javnem prostoru prevzema vloge, ki jih družba dopušča ali zahteva in da ga zato ne gre razumeti le kot individualno metaforo, ampak vedno kot obraz določenega časa.

Vse, kar lahko zapišemo in povemo o obrazu, je torej le ogledalo za številne kulise, s katerim so družbe obdale obraz. Ta se, kot pravi Sabine Bonnet, ne more uzreti niti v hinavskem ogledalu, saj se je gledalec že podredil cenzuri, ki jo je ponotranjil. Prav tako pa tudi pri upodabljanju živega obraza, pri njegovih vizualnih refleksijah, pomembno vlogo igrajo norme. Posledično lahko iz artefaktov razberemo konvencije žive obrazne dejavnosti in odseve moralne zgodovine. Belting zavoljo tega o raznovrstnih poskusih, kako se polastiti človeškega obraza, razmišlja skozi zgodovino medijev. Zgodovina obraza je zato zanj predvsem zgodovina medijev, ki jo išče bodisi v gledaliških maskah, v mimiki gledališkega igralca, v portretni fotografiji, na plakatih, na filmu in v delih sodobnih vizualnih umetnikov.

Poleg tega, da delo kulturno zgodovino obraza lovi skozi zgodovino medijev, pa je njena rdeča nit maska. Maska, pojmovana kot medij obraza, ki spremlja ali proizvaja najrazličnejše interpretacije obraza. Prvi podsklop zgodovine, ki se mu Belting posveti, je maska, ki jo je izumil že predzgodovinski kult mrtvih, da bi z njo truplu povrnili izgubljeni obraz. Te maske niso le posnemale obraza po smrti v glini in barvi, temveč so ga upodabljale tako rekoč z retrospektive življenja. Maska pa je postala novi pokojnikov obraz. V ceremonialnih maskah so se predniki vračali med žive, katerih skupnost je z njihovo smrtjo utrpela vrzeli v svoji strukturi. Pri tem so maske reproducirale socialne značilnosti živega obraza in predstavljale lokalne norme. Maska je bila določena za to, da vstopa v interakcijo z živimi obrazi in jih nagovarja na dva načina. To je po eni strani vse do groze stopnjevani izraz vzburjenosti, ki presega izrazno zmožnost človekovega obraza, po drugi strani pa popoln mir zamaknjenosti, ki kroti nemir na živih obrazih kultnega občinstva.

Z enačenjem maske in obraza v grškem antičnem kultu in gledališču maske doživljamo kot obraze, na katere se podobno kot pri izmenjevanju pogledov odzivamo, torej jim nehote z živim obrazom odgovarjamo. Maska je imela več avtoritete kot neobvladovani obraz in je bila, dokler je trajala igra, nekakšna projekcijska ploskev za imaginacijo. Bila je tako zelo obraz in nič drugega, da postane enačenje maske in obraza v grškem jeziku več kot očitno.



Šele v novoveškem gledališču doživimo nepričakovan zasuk. Maska se namreč v novem veku na oder več ne vrne, pač pa igralčev obraz prevzame odrske vloge maske, s čimer postane model družbene maske na dvoru in nato v meščanstvu. Za masko svojih različnih obrazov so potrebovali le umetnost, za katero jim je narava posodila svoj lastni obraz. V novoveški evropski kulturni in socialni zgodovini je maska postala nekaj, kar smo povezali s krinko in lažjo, namesto da bi jo razumeli kot njegovo namestnico. V muzejih kolonialnega obdobja je kot neobraz postala fetiš, tujost maske je fascinirala kot nekaj eksotičnega, postala je razstavni objekt z mrtvo površino, nekaj, za kar sploh ni bila ustvarjena.



Kar so bile v starih kulturah maske, so po Beltingu v evropskem novem veku postali portreti. Ti živijo kot upor proti smrti, kot spominski obrazi ob odsotnosti osebe, ki jo prezentirajo oziroma delajo prisotno. A prenos na nemo podobo, ki sicer preživi obraz, ne nadoknadi njegovega življenja. Takšno razumevanje portreta je v nasprotju z navdušenim sprejemanjem naslikanega obraza kot pristnega in podobnega živemu. Maski v portretu so se slikarji - Belting se posveti predvsem Rembrandtu in Francisu Baconu - upirali z avtoportretom, portreti brezimnežev ter z obrazi s socialnega in kulturnega obrobja, vendar se je nezmožnost vidne potrditve samega sebe tudi tukaj vračala in fantazma avtentične podobe rušila.



Pravi obraz so iskali tudi številni fotografi in bolj ko se je objektiv pomikal proti obrazu, da bi razkril njegove številne plasti, toliko bolj se je ta odmikal od osebe, h kateri je spadal. Zaporedni posnetek je sicer ponovno vnesel tok časa, ki je na portretu prekinjen. A s fotografijami portretov, kot je tisti Gertrude Stein, ali dejstvo, da je Jean Cocteau pred objektivom sam sebe naredil za sliko, so aluzije na masko in distanco do obraza kljub navidezni bližini samo še poudarjali.



Labirint obraza, v katerem imamo zgolj maske, se je nadaljeval tudi z velikimi plani, ki so sicer prinesli spoznanja o berljivosti ali prosojnosti obraznega izraza, kot na primer v Personi Ingmarja Bergmana, za katero lahko rečemo, da je obraz postal oder. Zgolj maske najdemo tudi v novih metodah konzerviranja obraza, s katerimi se poskuša zgolj podaljševati rok zapadlosti, in v dobi množičnih medijev, v kateri hiperprodukcija facialne družbe prinaša izpraznjenje ali celo poplitvenje človeškega obraza.



Obrazi so za Beltinga torej tisti, ki pišejo zgodovino, hkrati pa se tudi sama zgodovina izpisuje na njih. Njihove upodobitve so žarišče mistične in religiozne, uradne in intimne imaginacije. So bežišče številnih podob, ki vselej podležejo času in klonejo pod neupodobljivostjo obraza, pred tujostjo lastnega izraza. Kar pomeni, da v tekmovanju z živim obrazom vselej zaostanejo za njim kot poraženke.



V delu je mnogo rečenega tudi o prezenci oblasti, ki se odraža kot prezenca v sliki, in sicer na primeru uradnih portretov Mao Cetunga, ki na Trgu nebeškega miru navzdol pogleduje množice, iz katerih je Andy Warhol na drugem koncu sveta ustvaril pop ikono. Prav tako se Belting v svoji antologiji obraza pomudi tudi v futurističnih svetovih, v katerih so se obrazi razblinili v goli privid, v virtualni obraz, ki svojega naravnega nosilca sploh ne potrebuje več.