Pajkova hipnoza – prvi del
V okviru kritiške delavnice Ulična kritika pod mentorstvom Sama Oleamija smo med 18. in 20. junijem obiskali festival radikalnih teles Spider, ki je potekal na odprtem odru prenovljenega Plečnikovega letnega gledališča zraven Gradu Tivoli. Z letošnjo temo »Hipnoza« je Spider kot festival, ki se zanima za ples onkraj koreografije in berljivih kodov, vpogledal v to koreografijo, ki jo želi preseči – in sicer je ta videna kot dogmatično rigidno korakanje protokolov, ki je v svoji repetitivnosti hipnotično.
Hipnozo smo najprej reflektirali v skupnih medsebojnih diskusijah in pogovorih z umetniki, nato pa vtise speli v šest šopkov recenzij. V današnji oddaji boste lahko prisluhnili prvim trem, naslednji teden pa še drugim trem.
Nika Gradišek je v svojem prispevku reflektirala performans in instalacije Imperativ posnemanja Laime Jaunzema in Macieja Sada, Ana Jerina se je posvetila predstavi Medtem ko smo tu Lise Vereertbrugghen, Lara Nia Matos pa se je posvetila plesnemu solu Bernabo skupine Rosas, v koreografiji Anne Terese De Keersmaeker in izvedbi Boštjana Antončiča.
V studiu smo kramjali NIka Gradišek, Zala Julija Kavčič in Samo Oleami.
*** *** ***
VOZNI RED ODDAJE
Nika Gradišek - recenzija performansa in instalacije Imperativ posnemanja
O tem kaj je festival Spider vobče.
Ana Jerina - recenzija predstave Medtem ko smo čakali.
Lara Nia Matos - recenzija plesnega sola Bernabo.
O letošnji ediciji festivala Spider
*** *** ***
Recenzija performansa in instalacije Imperativ posnemanja Laime Jaunzema in Macieja Sada
Med robom gozda in travnikom, nekje vmes, nas zasačijo podobe razbitega zelja in dveh postapokaliptičnih teles, oblečenih v kose odpadnega tekstila in plastike, ki se na prepadu dveh svetov gledajo iz oči v oči z besedami birokratov in diktatorjev. Znašli smo se v kolažu late-stage kapitalizma, preslikanega čez post-sovjetski kontekst, ki bo svojo resnico iskal v gibu, videu in instalaciji. Na srečo vanjo prihajamo opremljeni z lastnim gospodarsko-zgodovinskim kontekstom vmesnosti, z razočaranjem tranzicije in nastavki slovanske identitete, čeravno je bilo naše iskanje vmesnosti v času bipolarnega sveta ugodnejše kot pri državah vzhodnega bloka. Trenutna travma posledic tranzicije je kolektivna in performans se pred nami čuti doma.
Iz podob, združenih pod naslovom Imperativ posnemanja, se nam izrisuje ključno eksistencialno vprašanje: ko se na oltarju ekonomskega napredka in neskončne tranzicije proti kapitalizmu žrtvujejo skupnost, prihodnost in vsakršna avtonomija, zahodni bogovi gospodarske rasti pa kljub bogatemu darovanju molčijo in dežja ni, kaj potem? Teoretiki, kot je Ana Podvršič, bi odvrnili, da je takrat treba poseči po razpravah odvisnosti, prepoznati, da razvoj gospodarstva ne teče povsod po enakih, ustaljenih tirnicah in da je slepo ponavljati za zahodom recept za podrazvitost. Latvijska plesalka in umetnica Laima Jaunzema in poljski performer Maciej Sado pa odgovor iščeta v jasni artikulaciji laži modernih sil neoliberalizacije in privatizacije, s katero se v perifernost potiska vzhodnoevropske države. Imperativ posnemanja že v naslovu poimenujeta kot to, kar je - zapoved, ki vzhodni Evropi veleva imitacijo ekonomskih vzorcev pod taktirko zahodnih velesil. V razpoke kapitalistične logike zasadita dleto in upata, da se pod plastmi odvisnosti še skrivajo neka druga alternativa, neka druga identiteta in zgodovinski spomin.
Tudi v kontekstu festivala Spider umetnikoma uspe obtičati nekje vmes, na periferiji, skoraj na polju spregledanega. Njun gibalni performans je umeščen v pavzo med festivalskim programom, torej v čas, ko obiskovalce in obiskovalke premami pitje alkohola in poplesovanje ob elektronski glasbi. Na sredi tega bolj ekonomskega kot kulturnega ekscesa umetnika priredita intervencijo, ko se iz globin tivolskega gozda počasi premikata v gručo ljudi, zavzemata prostor in pozornost. Jaunzema in Sado sta zavita v tkanine, balone in kose drugih materialov, njuna prezenca je postapokaliptična, njuni silhueti nenaravni, videti sta kot kateri od otokov smeti sredi oceana, umazano srce hiperpotrošnje. Gibata se kot z drugega planeta, a opravljata zanju na videz povsem vsakdanjo tlako tolčenja in razbijanja glave zelja s palicami. Morda zrcalita zahodne predstave o vzhodni Evropi, dva nenavadna in neurejena nezemljana, obdana z zeljem. Ob tem recitirata dialoge iz gledališke igre Čakajoč Godota Samuela Becketta, kot da bi zaman čakala prihod odrešitelja na višavah, Kapitala. Besede momljata sama sebi in morda drug drugemu, vsekakor pa ne nam. Pod plastmi neobičajnega zagledamo tisto dobro poznano in boleče domače – utrujenost in manično vnemo, ki se bojujeta v vsakodnevni rutini dela. Z ihtavo rutino tolčenja zelja in oblečena v odpadni tekstil poosebljata srečanje imperativov hiperprodukcije in hiperkonzumpcije.
Potem se njun majhen mehurček opresivnega rituala razpoči in ju izstreli med nas: začneta se pomikati med publiko, si utirati pot med presenečenimi telesi; Sado to počne z igralsko intenziteto in prezenco, Jaunzema pa si prostor jemlje bolj telesno, z več notranjega fokusa. Oba vdirata v naš prostor, nas prisilno soočita z nečim, s čimer se morda raje ne bi srečali, še posebej sredi druženja in pavze. Nato prikazni spet izgineta v gozd in na nadaljevanje sestavljanke moramo počakati še nekaj časa.
Njun interdisciplinarni umetniški izdelek vsebuje performans, instalacijo fotografij in ekrane z vnaprej posnetimi sodobnoplesnimi in glasovnimi uprizoritvami, ki nas pričakajo v naslednji luknji v programu, pri prehodu na naslednjo lokacijo. Nanašalnost na kulturne, politične in filozofske reference je neizbežna in zasičena, funkcionira kot reciklaža formatov in idej, ki obkrožajo umetnika, skoraj kot »found art«. Zato vsak od nas med ekrani in postavitvami predmetov lovi tisto, kar mu je poznano, pa naj bodo to Žižkovi manerizmi, Fisherjeve analize ali literarne reference. Ironično umetnika spet prehitijo nenaklonjene okoliščine in publiki se mudi na naslednjo lokacijo, ki prehiteva časovni razpored. Še nekoliko bolj periferna si svoje mesto zato poskusita izboriti še tretjič, ko pod njuno taktirko organizatorji publiko še enkrat povabijo do instalacije.
Z nekoliko več časa in pozornosti se pomenska zmeda začne sestavljati v celoto. Fotografije, polepljene po tivolskem drevju, so videti kot nekaj, kar bi našli v albumih analognih fotografij zadnje generacije mladih vzhodnega bloka, a natančnejši pogled zazna, da so generirane z umetno inteligenco. Računalnik je, tako kot glave generacij, rojenih po padcu Berlinskega zidu, ustvaril svojo podobo, imitacijo nekega življenja pred tem, ki ga poznamo. Med tivolskimidrevesi visijo odstavki revolucionarnih monologov, na mizah pa počivajo čipke, rože, listi z besedilom in ekrani, na katerih umetnika polomljeno in na trenutke robotsko recitirata promocijske tekste, s katerimi sta svoj performans prijavljala na projektno financiranje.
Besede skozi ponovitev izgubljajo pomen tako hitro, da se vprašamo, ali so ga sploh kdaj imele, in če je odgovor ne, kakšne grozne sile so ta simulaker kljub odporu potisnile v obstoj. Tako razgalita še eno od imperativ posnemanja, to je imperativo projektnega žargona Evropske unije, in se ji samoironično zoperstavita ravno z dlakocepsko doslednim izvajanjem zapovedanega. Nato v nekem drugem govoru uprizorita diktatorja, včasih v imitaciji Slavoja Žižka, drugič z ameriškim naglasom, ki podanikom ponuja novo resnico, osvoboditev od ustaljene imperative, a vse skupaj artikulira shizofreno v istem besedišču birokratizacije in projektnega žargona. Nekje med vrsticami se pomen povsem prelomi, »fascism« postane »fashion«, »nostalgia« postane »nose algia«, vsebina odteče skozi razpoke, da nas lahko prešine, ali ni morebiti tudi besedila spisala umetna inteligenca. A kot povesta avtorja pozneje, je bil mnogobesedni ništrc delo njunih človeških možganov.
Na drugih ekranih instalacije nas pričakajo sodobnoplesni videi, v katerih se umetnika v podobnih postapokaliptičnih kostumih premikata okoli konstrukcij pohištva, stolpov stvari, ki so videti na robu katastrofe, kot da bi jih lahko prekucnil najlahnejši piš. Tako nekako stoji neoliberalna ideologija v vzhodni Evropi, natlačena in zvlečena na nestabilen kup, ki kot slon sredi sobe, polne keramike, naznanja neizbežen padec. Za zdaj vse še stoji, proti pričakovanjem, a na to ne gre več dolgo računati. Če v monologih umetnika torej razkrinkavata besedišče neoliberalizma, se v plesnih videih spotikata čez njegovo metaforično ogrodje. Vseskozi pa instalacijo in performans odlikuje predvsem to, da vsak od okruškov poanto artikulira razmeroma odprto in z lastne perspektive. Fragmentirano izrekanje se tako nikoli se sklene v vseobsegajočo tezo in se upira homogeni narativi, zato je tudi pričujoče kritiško povzemanje zgolj ena od perspektiv. Za te, ki smo boleče naveličani politično ali okoljsko angažiranih predstav, ki desetkrat artikulirajo isto preprosto sporočilo, da ga ne bi slučajno spregledali, je takšen pristop milo rečeno osvežujoč. Performans Imperativ posnemanja se izreka o vsem drugem, le o sebi ne, ker nam zaupa, da bomo med brskanjem po njem sami našli vstope in delce, ki se povežejo z našim doživljanjem tematike, in se bomo torej o njem izrekali mi.
Umetnika prihajata iz držav, na prebivalce katerih so globalne elite poskusile prilepiti poslušno ideologijo trdega, izčrpavajočega dela, odpiranja trga tujim interesom in nesamozadostnosti, vse v imenu lovljenja gospodarskega napredka in zasledovanja izmuzljivega centra zahodnega sna. Vseeno pa so v njuni uprizoritvi prav ti zunanji interesi zahodne Evrope ter njenega biriča, trojke v sestavi Evropske komisije, Evropske centralne banke in Mednarodnega denarnega sklada, naleteli na porogljivo slačenje pomena, dokler ne stojijo pred nami kot cesar brez oblačil, oskubljeni prav do svojih neoliberalnih, imperialnih kosti. Proces internalizacije zunanjih interesov, torej ponotranjanja zahodnega, kapitalističnega imperativa, je tu spodletel in se kot stara nalepka lupi na robovih. Pod njim se svetlikata ironija in pripoznanje, da obzorja zgodovine in možne prihodnosti niso enoznančni, vsekakor pa niso izključno v domeni ekonomskih velesil.
RAVE KOT OBREDNOST; PROSTOR SKUPNOSTI IN SPOZNAVANJA POSAMEZNIKA V KOLEKTIVNEM
Recenzija predstave Medtem ko smo tu Lise Vereertbrugghen
Nad Tivoli se spušča mrak, vrvež publike, ki iz celotnega oboda opazuje oder, zamre v zvoku ... industrijskega sesalnika? Performerka sesa bel baletni pod, kot v igrici Kača; levo, desno, naprej, levo, naprej, desno, naprej, počasi, s pronicljivim ritmom in utrujajočo taktnostjo počisti prizorišče. Uvod je bizaren, s počasnim, duhamornim taktom nas prisili, da se osredotočimo na prihajajoče dogajanje in izpraznimo notranjost svoje glave. Čiščenje odra je priprava na obred, rahlo komično izpraznjenje odrskega prostora, ki ga nato zapolni folklorni ritual. Rahlo predrzna, posmehljiva telesna govorica performerke, ki s silo poriva sesalnik, in enakomeren takt njenih korakov, hoja, tematizirana kot ples, se poklopijo s tehno kickom, ki napove ritem celotnega performansa. Počasi se preobuje v superge z zlatim detajlom in preklopi na »športni način«. Njeno telo se v trzljajih odzove na mehanski ritem tehno kickov, priča smo začetku obredja.
Počasi se pridružujejo preostale štiri performerke. Črne, nevtralne obleke izpostavijo njihovo prezenco in karakter, lik, obrazne poteze vsake izmed njih. Pozornost gledalca je najprej usmerjena na ritem. Telesa potrzavajo na mestu, med posameznimi performerkami se vzpostavijo specifični gibi, ki jih je Lisa Vereertbrugghen natančno skoreografirala. Iz poskokov in gest rok je najprej z vsemi performerkami vzpostavila osnovo giba, rave kot izpeljanka iz folklore. Potem je z vsako plesalko ločeno razvila osebne razlike v gibu od osnovnega, ki za posameznico ostanejo značilne skozi vso predstavo. Tako jih druži isti ritem in stil gibanja, hkrati pa kot nekakšen »podpis« v ritmičnem in skrajno logičnem delu pušča prostor za vpogled v košček biti vsake od nastopajočih, kar predstavlja dragocen trenutek v redosledu prepleta »tehna, gabberja in folka«.
Osnova predstave je kombinacija folklornega plesa, iz katerega je koreografinja prevzela načine komuniciranja in tehno rejvanja. Logika gibanja je prevzeta iz folklornih gibov juga Belgije, gibi sami iz gabberja, koreografija pa deluje kot okusno srečanje le-teh, saj se držijo istih registrov in struktur. Pet figur med seboj vstopa v formacije: »opasni« gibi, prekinjeni s paritvenim plesom, ki sledi 4/4 formatu surovega tehno kicka, nato spoznavanje, oddaljevanje, krožne formacije, oblikovanje tlorisnih vzorcev na odru, intervencije »privat« gibov in zamaknjena ritualnost prepletov elementov klubske scene ter sledenje kodeksu gibanja telesa v klubu, prekinjeno s starodavnim načinom potrzavanja, skakanja, vzklik, nato formacija kroga.
Pet performerk deluje kot eno, ne da bi se izbrisal njihov individuum, so povezane v absurdnosti situacije: klub na prostem, postavljen na oder z namenom, da ga opazujemo, a hkrati zbliževanje, ki je ob očesnem stiku in bližini prepotenih teles tako osebno, prvinsko, ritualno, da kot gledalci nismo prepričani, ali smemo voajerirati intimi, ki se odvija pred nami, hkrati pa je ob svoji mehaničnosti in rigidnosti nekako sterilna in brezosebna. Preplet pravil in lomljenja le teh v kombinaciji z mešanjem stilov plesa, mešanjem osebnega in sledenja koreografskim pravilom, mešanjem interakcij in stoodstotne individualnosti, oblikovanje kolektivnega toka in izstopanje iz njega v lastna pravila se pred gledalkami odvijajo kot kompleksna matematična igrica, kot mravljišče, polno vrveža in življenja, a z ustrojeno hierarhijo in pravili, ki veljajo za VSE. Kot klubsko dete se muzam dogajanju pred seboj. Občutki, pravila in na videz spontani rituali, ki jih le redko zaznamo v »naravnem« okolju dejanskega kluba, so v tem performansu umetelno skoreografirani in zelo jasno podčrtani na kolektivni ravni, hkrati pa ohranjajo spontanost in človeškost performerk.
Beat se stopnjuje, vohamo dim iz naprave za meglo, ki ima rahel vonj po zažganem, kar dodatno podčrta »svetost« dogajanja. Gibe prekinjajo kriki, povelja, ukazi, na katere se performerke složno odzovejo. Njihova telesa urejeno potrzavajo ob vse bolj nasičenem ritmu, ki polni prostor, ki pa se ob njihovih gibih paradoksalno povečuje. Iz »naključnih« situacij med peformerkami se sestavljajo skupinski vzorci, aranžmaji, hierarhije, socialne strukture, hkrati pa performerke ob očitnem fizičnem naporu in utrujenosti, ki jo logično proizvede kakih 40 minut intenzivnega, močnega in udarnega plesa, ohranjajo »jebiveter« mentaliteto. Njihovi obrazi so strumni, pogledi zazrti v gledalke, ki z vseh štirih strani opazujemo dogajanje, a neobremenjeni: kar počno, počno zase, kar odlično preslika mentaliteto marsikaterega obiskovalca kluba in ljubitelja glasbe.
Na neki točki ob vidni utrujenosti plesalk fokus prevzame glasba. Spremembe beata in dodajanje elementov postanejo izrazitejši, medtem ko gibanje zaradi izčrpanosti plesalk postane subtilnejše. Nekatere gledalke ob izčrpanosti plesalk izražajo empatijo, nekatere dolgčas, druge zamaknjenost kot v transu. Opazujemo kolektivno akcijo, postavljeno na piedestal, izčrpanost in postopna mlahavost teles na odru pa v nas vzbujata mešane občutke, a nas večinoma ne pustita ravnodušnih.
Kljub utrujenosti se ritem performerk pospeši; zdaj predstavljajo enost v ritualnem krogu. Ploski, vzkliki, popolna združitev, ki spominja na maorske hake, čez skrajno nasičen beat meji že na okultistični, čarovniški ritual. Prevevata ga surova ženstvenost in moč, ki presegata čas, spol, formo, koreografijo. Gibanje meji na znak emancipacije od vsakodnevne togosti telesa, a nam ne vsiljuje radikalnih idej, pusti nam, da ga napolnimo s svojim pomenom. V njem lahko recimo vidimo odraščanje v klubskem okolju, v skupnosti, predvsem pa opozicijo folklore in rejva, izražanje kolektivnosti v jasnih gibalnih vzorcih in dogovorjenih signalih.
Po dobri uri stopnjujočega se rituala so performerke sklenjene v krogu. Izmučene se držijo za rame, ena drugo podpirajo, hkrati pa vlečejo proti tlom, stojijo kot močan, samostojen element: monolit sredi baletnega poda, ki sveti v nočno nebo. Usklajeno mrmrajo pesem, reklo, preveva nas občutek stkanosti, sprave, ritualnosti, ki morda na trenutke meji na vdanost v usodo.
Nenadoma izgine glasbena podlaga, ki je približno uro performansa z enakim ritmom in jakostjo prevevala videno. Pet spetih teles v temi prepeva; ko odpojejo zadnjo vrstico prav tako repetitivne pesmi, se prizorišče potopi v temo.
Aplavz. Priklon.
Priča smo bili transu, ritualu povezanosti skozi odsekana pravila modernega in folklornega plesa, predstavitvi nespecifičnih vsakdanjih struktur in interakcij čez umetelno koreografijo plesa, ali pa morda nasprotno: zelo specifičnih odnosov, ki se tkejo v obrednih skupnostih, katerih moderen derivat je konec koncev tudi petek, preživet v zadušljivem klubu v Bruslju. Rave kot obrednost, prostor skupnosti in spoznavanja posameznika v kolektivnem. Splet folklore in rejva odpira vprašanja pomena pravil znotraj ustaljenega rituala, ki je ples – v folklori z napisanimi, v klubu pa nenapisanimi pravili – in vprašanje vloge individuuma znotraj le-teh. Koliko prostora za izražanje ostaja znotraj okvirjev orisanih struktur? Kaj nam prinaša telo kot delec mehanizma večje skupine, ki se giba v ustaljenem ritmu?
Opazovanje koreografije posameznic v skupinskem plesu, skupen napor in nato očiščenje v končnem objemu dajejo občutek povezanosti in nagovarjajo tematike, ki nam ostajajo blizu ne glede na čas, v katerem živimo. Folklora in rave se na prvi pogled v pravilih morda močno razlikujeta, a smisel ostaja isti. Citiram avtorico in koreografinjo Liso Vereertbrugghen:
»Mislim, da imajo ljudje željo plesati kolektivno, ker gre za bistveno fizično doživetje – občutiti svoje telo znotraj skupnosti ti da občutek človečnosti in občutek, da si del skupine ljudi, s katerimi si deliš prostor.«
PRAH SI IN V PRAH SE POVRNEŠ IN VRNEŠ IN VRNEŠ
Recenzija sola Bernabo Anne Terese De Keersmaeker in Rosas v izvedbi Boštjana Antončiča
Tema je že in dva avtomobilska žarometa osvetljujeta makadamsko potko, malo nižje od Tivolskega gradu. Iz senc pred dve vrsti zložljivih stolov stopi postava. Nobenih izstopajočih znakov ni na njej; moški plesalec je, v črni srajci in hlačah, in zažene se v pesek s hitrimi gibi, da se skoraj izgubi v gmotah novovzdignjenega prahu.
Telo pred nami se postavlja v intenzivne geste; veliko iztegnjenih rok in obratov, jasno razvite fraze se vračajo v repeticijah ali s permutacijami, plod sloga ustvarjalke Anne Terese De Keersmaeker. Ta v sebi združuje elemente plesnega gledališča in slog ameriškega postmodernega plesa, ki se zmešata s plesalčevimi lastnimi improvizacijami in organskimi odločitvami za trajanje. Tanzteater v slogu Pine Bausch sije predvsem v neki stereotipno mačo pojavnosti moškega telesa, ki gradi lik škofa Bernaba Viscontija, milanskega državnika iz 14. stoletja.
Predvsem je bolj kot vsebinska komponenta tega 20 minut trajajočega sola pomembna njegova forma. Keersmaeker za svoje score po logiki postmodernega minimalizma uporablja matematične vzorce in korelacijo z glasbo, v tem primeru ritmično in notacijsko kompleksno obliko ars subtilior, ki tako kot Bernabo Visconti prihaja iz 14. stoletja. Njena forma in tok sta osnova za koreografski material. Gibanje se v delu ekonomizira, na trenutke se vrača zgolj v osnove: hojo in dihanje, gibi pa se včasih retrogradirajo, ponovijo v obratni smeri.
Solo, ki ga plesalec Boštjan Antončič odpleše, je razširjena verzija petminutnega sola Bernabo, enega izmed osmih solov iz predstave En Atendant, ki ga je Anne Teresa De Keersmaeker skupaj s svojo kompanijo Rosas postavila v Cloître des Célestins med Avignonskim festivalom leta 2010. Tam je Antončič solo namesto na tivolskem makadamu uprizoril na kupu zemlje v atriju samostana, okoli 2022 pa v svoji rekonstruirani verziji, z dodanimi improvizacijami potoval na nova prizorišča.
Viscontijevo življenje je skozi elemente fizičnega gledališča predstavljeno precej implicitno; z gibi rok okoli prstov druge roke Antončič prikaže, da je bil lik poročen, posnema njegovega konja, gibi okoli vratu nakazujejo meniški stan in ob premiku gibanja v horizontalo se zgodba konča z njegovo smrtjo ter dramatičnim odhodom plesalca s prizorišča. Zanimanje zanj in njegovo zgodbo se zdi v glavnem precej nevtralno, gibi so izvedeni zgolj fizično, brez pripetega doživetja, zgolj življenjska zgodba Bernaba Viscontija, do katere se ustvarjalci ne opredeljujejo moralistično, kar je osvežujoče.
Antončič skozi delo zbrano sledi začrtani liniji peska, ki jo v galerijski izvedbi predstave do konca raztrešči, česar na tivolskem makadamu ne naredi, vendar na njegovih črnih oblačilih vidimo sled prehojene poti v obliki belega prahu na črni podlagi. Pred nami je plesalec intenzitete, karakterizacija izhaja predvsem iz energije pred nami, ki jo tišina še poudarja. Mačo moškost, ki smo jo zaznali že v začetku, izgrajuje tiransko in totalno figuro, ki se prekriva s podobo totalitarnega vladarja, krivega umora lastnega brata.
Delo pred nami kljub ekonomičnosti gradi na močni fizični intenzivnosti, ki sama po sebi izvablja določena čustva in doživetje v gledajočem, brez dodatnih pojasnil ali pretiranega patosa. Takšna matematično dodelana forma, ki gledalcu, sploh bolj laičnemu, seveda ni jasna na prvi pogled, deluje predvsem kot posoda za gledalčevo lastno doživetje, zgodbe kljub elementom plesnega gledališča ne vsiljuje.
Predvsem se plesoče telo dobro vpne v okolje. Avtomobilske luči dodajo občutek dramatičnosti, ki je lasten delu samemu; črta, ki jo napravi plesalec, se stika s potjo, ki mu s svojo dvignjenostjo omogoča tudi bežen umik pred publiko navzdol po hribu, bližina dreves pa jasen zaključek z odhodom. Karakterizacija lika se prav tako stika z nekim moškim arhetipom, ki se sploh v trenutkih proste hoje in minimalističnih gibov zlije z našim vsakdanom.
Preplet plesnega gledališča in ameriškega postmodernizma vzpostavi specifično izhodišče za gledalca. Gledališki lik, ki nudi publiki lahek vstop v plesni solo, je postavljen nasproti logičnemu kodu premikov in ponovitev, ta pa je razumljiv zgolj koreografinji, izvajalcu in teoretiku, ki se je resnično potopil v Keersmaekerjine zapiske. Most med obojim nudi Antončičevo intenzivno gibalno performiranje, v katerem abstraktni plesni gibi in določene geste z rokami učinkujejo kot ekspresija temperamentnega lika Viscontija, čeprav jih izvajalec ne ponotranji čustveno. Tako vse te izraze gledalec sam povezuje med sabo in se šele v našem pogledu združijo v plesoči gledališki lik ter odprejo polje osebne interpretacije.
Predstava je tako zaokroženo ravnovesje med logičnim in preprostim, teatralnim in posledično čustvenim, ter med planirano koreografiranim delom Keersmaeker in Antončičevimi improviziranimi vložki. Premišljeno je umeščena v prostor ljubljanskega Tivolija. Podobe so mimobežne, odletijo mimo, razumevanje zgodbe pa se na koncu piski niti ne zdi ključnega pomena, na koncu zgolj uživa v plesalčevi prezenci in igri luči s prahom, ki ga dvigajo njegovi intenzivni potegi črnih čevljev.
*** *** ***
O performansu in instalaciji Imperativ posnemanja Laime Jaunzema in Macieja Sada je pisala Nika Gradišek. O predstavi Medtem ko smo tu Lise Vereertbrugghen je pisala Ana Jerina. O solu Boštjana Antončiča Barnabo v koreografiji Anne Terese De Keersmaeker je pisala Lara Nia Matos. Lektorirala je Katarina, brala sta Živa in Schwa. Recenzije je tehniciral Aljaž. V studiu sem bil z vami Samo Oleami. V živo je tehniciral Oskar.
Oddaja je nastala kot del programa delavnice gledališke kritike Ulična kritika. Program poteka pod okriljem Družine umetnosti Narobov in v sodelovanju z Radiem Študent. Sklop Ulične kritike na festivalu Spider je nastal v sodelovanju z Društvom Pekinpah.
Dodaj komentar
Komentiraj