Za začetek si zamislim podobo: ko kot otrok ne morem zaspati, prepričan, da so v moji sobi zveri in duhovi, se zagledam v kup oblek na stolu. Ob prižgani luči sem tam videl prepognjene hlače in stlačeno majico. A luč je ugasnjena in zdaj se mi namesto pregiba hlač kaže – zareza gobca. Nagubanost hlač mi deluje čisto tako kot čekani. Čuden pregib malo višje je okó zverinaste glave. Čeprav vem, da ne morem gledati nič drugega kot kup brezizraznih cunj, prepoznam v njih obraz strašne zveri!

Ta nenavadna zaznava sama po sebi ni nič izjemnega. Dobro znano iz gestalt psihologije je, da smo ljudje nagnjeni k prepoznavanju obrazov tudi tam, kjer jih dejansko ni. Zato dve piki in ležeča črta pod njima že zadostujejo, da vidimo oči in usta. Trenutek v otroštvu, ko brezizrazni kup oblek prepoznam za grozeč obraz, pa lahko služi kot opis razmerja med animirano in fotografsko posneto podobo. Filmska kamera precej težko iz kupa oblek namreč ustvari asociacijo na strašljiv obraz zveri. Lahko uporabi kadriranje, različne tone barv ter zvok in gibanje, a kup oblek bo za vedno ostal kup oblek. Četudi bo gledalec v njem zagledal strašljiv obraz, bo to nujno strašljiv obraz iz kupa oblek. Podoba bo lahko ustvarila asociacijo, ampak bo ta asociacija od nje enako oddaljena, kot je od realnosti oddaljena halucinacija. Posneta podoba se ne bo mogla nikoli spremeniti v to asociacijo samo.

Drugače je z animirano podobo. V prizoru filma Legenda o zlatorogu Lee Vučko in Damirja Grbanovića se junak zagleda v odložen nahrbtnik. Ker mu misli obseda ljubljena ženska, ki jo je izgubil, se nenadoma ob njegovem pogledu na naramnici nahrbtnika ti spremenita v njene razkrečene noge, nahrbtnik pa v njeno telo. Animirana podoba nima stalnosti in stabilnosti posnete podobe, ampak je lahko nemudoma predmet popolnega asociativnega predrugačenja.

Stabilna fotografska podoba in spremenljiva animirana podoba, kjer se lahko iz čela nenadoma naguba gorovje. Podobno razmerje najdemo v filmu Pariz-Kino. Dokumentarec Pierra Chenala iz leta 1929, ki predstavlja delo animatorja Andréja Rigala v njegovem studiu, smo si ogledali na retrospektivi francoskega animiranega filma na letošnji Animateki. Film skuša gledalcu predstaviti proces animacije. Pri tem je zanimivo, da se predstavitev ustvarjalnega procesa ne zgodi s sredstvi animacije, ampak s posneto podobo: posnetek animatorja, ki za svojo mizo riše zaporedne sličice filma, ki ga animira. Kot da je sredstvo, s katerim lahko razumemo praktični nastanek animirane podobe, posneta podoba. Kot da so – če si sposodimo Galileja – zakoni narave zapisani v jeziku fotografsko posnete podobe.

Animirana podoba je bila nekoč bolj namenjena avanturam globoko pod vodo ali potovanjem po oddaljenih vesoljih. Po krajih, skratka, na katerih dejanski človek in dejanska kamera ne bi imela kaj dosti iskati. Obratno pa je fotografsko posneta podoba pomenila neko realnost in bila dokument tistega, kar se je pojavilo pred njo. Ta dihotomija pa je z današnjega stališča presežena in do neke mere obrnjena. V zadnjih letih namreč vse pogostejši in vidnejši postajajo animirani dokumentarci. Ta tendenca je izrazito očitna v animiranem dokumentarnem filmu Psom in Italijanom vstop prepovedan, ki je prejel pred nekaj dnevi Evropsko filmsko nagrado za najboljši animirani celovečerni film.

Film je strukturiran kot pogovor Alaina Ughettoja, avtorja filma, z njegovo babico Cesiro, ki mu razlaga o svoji mladosti in mladosti njegovega dedka Luigija. Čeprav je pogovor izmišljen, temelji na Ughettojevih spominih na babico in dejanskih pogovorih s sorodniki. Poleg resnične osebne zgodbe svojih prednikov pa Ughetto prikaže tudi širše socialne problematike Italijanov, ki so na začetku dvajsetega stoletja migrirali v Švico in Francijo. Pogovor, ki vodi film, ilustrira duhovita lutkovna animacija. Hiše so narejene iz brokolijev in skalovje iz oglja. Ključno vprašanje, ki se poraja, je, kako dokumentarna pripoved sobiva z animirano podobo?

Kadar dokumentarni film temelji na pričevanju, ki ni nikakor vizualno dokumentirano, se pogosto posluži rekonstrukcije. Ta pristop ni prisoten samo v katastrofalnih History Channel oddajah, kjer se neuspeli »wannabe« hollywoodski igralci oblečejo v volčje kožuhe, da bi rekonstruirali jamskega človeka. Rekonstrukcije se še vedno pojavljajo pogosto v zgodovinskih portretih znanih oseb in v mnogih TV-dokumentarcih.

Rekonstrukcija cilja na neko avtentičnost podobe, predpostavlja, da je možno neposneto realnost ponovno izvabiti iz preteklosti – tokrat pred kamero. A večina rekonstrukcij učinkuje obratno – kot vsiljevanje zgodovinskih kostumov na današnje igralce in kot vsiljevanje filmskih konvencij na domnevno »resničnost«. Posneta rekonstrukcija je skorajda neizbežno trapasta, ker verjame, da lahko s posneto podobo pokaže preteklost, kot se je ta resnično zgodila.

Alain Ughetto pa pripoved o svoji družini rekonstruira z animirano podobo. Njen status je povsem drugačen od fotografsko posnete podobe. Ker v njej ne nastopijo realna telesa, ki igrajo druga realna telesa iz zgodovine, je njihova pretenzija po realnosti drugačna. Cringe trenutek rekonstrukcije, ko v jamskem človeku vidimo nabildanega Losangelešana, se tu ne zgodi. Animirana podoba realnost neizbežno stilizira, zato nima ambicije pokazati realnost sâmo, ampak en možen način njene stilizacije. Ključnega pomena v Ughettovem filmu je trenutek stika animiranega in realnega sveta; trenutek, ko se avtorjeva dejanska dlan pojavi med lutkami, ki nastopajo v animaciji. Popolna razločitev animiranega sveta in fotografskega sveta tako ni več povsem mogoča, en se filtrira skozi drugega in nobeden od njiju nima popolnega dostopa do neomadeževane preteklosti. Ughetto ravno skozi dejstvo, da podobe animira, kaže, da je njihova realnost filtrirana skozi množico pričakovanj, afektov in stilizacij.

Prav bližina asociacije, s katero smo začeli, je tu ključna: bliže kot realnemu objektu svoje reprezentacije je animacija asociaciji, ki jo ta reprezentacija sproža. Pričevanje babice ni fiksiranje neke realnosti, ampak utelešenje spominov skozi pričevanje – skupaj z možnostjo pozab, zmot in fabrikacij. Kjer posneta rekonstrukcija implicira, da je izrezala kos iz zgodovine in nam ga zdaj kaže, je z animacijo obratno. Animirana rekonstrukcija pri Ughettoju izhaja iz tega, da zgodovine ne more nikoli izrezati, zato jo pokaže kot nujno asociativno, polno človekovih afektov in pozabljanja. Pripoved o babičinem življenju se ne pretvarja, da se pripoveduje sama, ampak jo očitno animira – torej oživlja – roka njenega vnuka.

Ughetto izrazito simpatično predstavi korelat zgodovine, osebne zgodbe in osebnega doživljanja, kljub temu pa se ne moremo vzdržati zaključnega dvoma. Zakaj animirana podoba priznava, da ne more zajeti realnosti kot take? Je njen en in edini cilj razglasiti, da je pogled na preteklost vedno obarvan skozi občutke? Zdi se, da v tej gesti tiči še neka druga namera: mar ni priznavanje nezmožnosti objektivnosti pogosto tudi gesta, ki skuša neopazno legitimnost govorca povečati? Mar ni priznavanje, da gotovosti ne bomo dosegli, podobno tistemu »ne vem, no«, ki ga dodamo na konec dolgega stavka, da pokažemo, kako smo do svoje argumentacije zmožni distance? Da se zavedamo, da naša ideja ni ultimativna in nujno pravilna, da smo jo pripravljeni popraviti. A paradoksno prav ideja, ki se zaveda svoje potencialne nepravilnosti, deluje bolj pravilno, bolj premišljeno. In morda prav s priznavanjem nezmožnosti reprezentirati realnost, animirana podoba vzbuja večje zaupanje v gledalcu. Kaj pa vem, no.

Pisal je Oskar

Fotografija: film Paris-Cinéma