»Every nigger is a star.« Tako v uvodu zazveni Mesečina Barryja Jenkinsa, ki je ne le obarvala, temveč celo precej škandalozno presenetila v letošnji dirki za oskarje in skorajda dobesedno iz rok iztrgala nagrado za najboljši film pričakovanemu favoritu Deželi La La. Drugi celovečerec afroameriškega režiserja je podobno kot Dežela La La med kritiki vzbudil veliko navdušenje, slednji pa so se v času trumpalizacije Združenih držav predvsem marketinško spretno obesili na dejstvo povsem temnopolte filmske zasedbe, ki je ustvarila intimno zgodbo o odraščanju in temnopoltega in geja v revnem predmestju Miamija.

A povezava z aktualnim političnim stanjem Združenih držav zgolj na ravni aktualizacije oziroma reprezentacije problematike temnopoltih in homoseksualnih je glede na samo filmsko zgodbo neustrezna. Če s filma odrinemo ta ali oni hajp in se obenem spomnimo, da je take in podobne tematike na tudi bolj drzne načine predstavljal že marsikateri drugi filmski naslov, je Mesečina najprej predvsem intimna pripoved o odraščanju. Film je strukturiran podobno kot Linklaterjeva Fantovska leta, razdeljen na tri poglavja – Mali (Little), Chiron in Black – ki predstavljajo tri obdobja Chirona: najprej zadržanega, prestrašenega dečka z vzdevkom Little, ki ga pod očetovsko okrilje vzame lokalni diler Juan [huan], nato najstnika Chirona, ki ga trpinčijo homofobni sošolci in prvič doživi spolno izkušnjo z vrstnikom, in nazadnje odraslega Blacka, lokalnega dilerja z zlatim oklepom na zobeh.

Tezno zasnovan film pelje gledalca skozi Chironovo zgodbo na več ravneh: s subtilno uporabo filmskih izraznih sredstev, ki delujejo na ravni simbolov, kot je npr. glasba, ki s tematsko melodijo poveže ključne trenutke v Chironovem življenju; podobno vlogo nosi tudi uporaba barv in svetlobe, ki ustvarjajo določene atmosfere in simbolizirajo posamezna čustvena stanja glavnega protagonista, predvsem osamljenost in strah, ali pa so izkoriščene za prikaz sanj ali spominov, ki s sekvenčnimi ponovitvami izrisujejo lok Chironovega zmedenega čustvovanja in v končnem izračunu – z vprašanjem prijatelja Kevina v zadnjem delu: Kdo si ti? - spiralo sklenejo v krog. Film prej kot katarzično razrešitev prinese pomiritev z odgovorom, odloženim v črnikavo temino zadnjega objema dveh prijateljev, ljubimcev.

A film se ne razpira v enosmerno linijo tematizacije zgolj gejevstva v morda še bolj maskulizirano osnovani sredi temnopoltih, kjer je emancipacija v začetkih boja za enakopravnost in pravice afroameriške skupnosti temeljila na podobi bojevitega panterja – taki stereotipizaciji se izmika še najbolj potencialno stereotipen lik dilerja Juana. Film namreč prikazuje široko pahljačo tematik, ki spremljajo odraščanje: odnos z materjo, zasvojeno s crackom, odsotno figuro očeta – skrbnika in zaščitnika –, ki jo prevzameta diler Juan in njegovo dekle, problem nasilja med sovrstniki ipd. Vse to v prvi vrsti, kar nahajpani vzkliki antitrumpovcev do neke mere morda celo spregledajo, izrisuje predvsem družbeno situacijo skupnosti temnopoltih, ki jo pestijo revščina, zloraba drog, nasilje ipd.

To poudarja tudi mestna krajina slabotnih, belih plastičnih hišk in širokih praznih cest med njimi, ki se izrisuje kot ozadje in okvir Chironovega življenja. Družbeno kritična nota prestopa iz ozadja v ospredje, npr. skozi navzkrižno zapleteno situacijo med Juanom, ki želi pomagati Chironu, a obenem njegovi mami prodaja drogo. A pri tem se ta družbenokritična nota stalno subtilno staplja in potaplja v Chironovo intimo, ki v iskanju sprejetosti, varnosti – ljubezni večinoma molče drsi po povrhnjici filmskega platna.

Semiavtobiografski scenarij, zasnovan na podlagi drame Tarella Alvina McCarneyja, In Moonlight Black Boys Look Blue, kljub nekaterim izrazito gledališkim, statičnim prizorom namesto na besedah in dialogih večinoma gradi na prepletu tišine in glasbe, motivnih iger barve in svetlobe ter dolgih, tihih pogledih, ujetih v bližnje plane. Tako ustvarja električno napetost pričakovanja in hrepenenja, ki v valovih prežema Chirona. Kot pomemben element se v tem kontekstu kaže voda v mnogih oblikah: šumenje in potopljenost v morje kot simbolni krst v prizoru, kjer Juan nauči malega Chirona plavati, voda v kadi, v katero se potopi mali Chiron, ko se želi očistiti in pomiriti, umivalnik, poln vode z ledom, ko Chiron hladi svoje rane in podplutbe na obrazu, hlad iz hladilnika, ki oblije Chirona, ko ga po mnogih letih sredi noči kliče prijatelj Kevin. In predvsem šumenje morja v ozadju med prvo spolno izkušnjo na peščeni obali s prijateljem Kevinom, kjer se je Chiron naučil plavati prvič in je na nek način, v soju mesečine, zaplaval – izrazil svoja čustva in se počutil sprejetega - še drugič.

Tišina, ki se razgrajuje v počasnem ritmu filma, lahko mestoma izpade zadržano, poetika filma v nekaterih celo preveč dodelanih prizorih, ki spominjajo na poetično izčiščenost poetik Terrenca Malicka ali Apichatponga Weerasethakula, deluje mestoma, v ponavljanjih še preveč hladna, pravilna na ravni šablonskega in kot nekakšen prozoren celofan zameji gledalčev pogled, za katerega se zdi, da ne zmore vedno introspektivno prodreti v globino čustvovanja in občutkov glavnega protagonista. Estetska dovršenost tako umirja tok in napetost filma, a ne na ravni popreproščene pomiritve gledalca z gledanim, temveč prej na ravni molčečega sprejemanja zmedenega, prestrašenega, predvsem pa osamljenega Chirona. Takšen je tudi prizor spolnosti, ki ni prikazana direktno, temveč je skrita za hrbet, zarita v pesek in prekrita z mesečino – sam akt niti ni toliko pomemben, kot je v ospredje postavljen vibrirajoč občutek junakove želje, trenutek njegove hipne sreče in sprejetosti, ki je sicer Chiron – ne kot Little, ne kot Black - ne doživlja.

Little tako deluje prestrašeno in v redkobesednih, skorajda premodro za svoja leta postavljenih vprašanjih predvsem spoznava svojo pozicijo – ali je moja mama odvisnica od drog, kaj pomeni beseda feget... Drugi del najstniških let kaže Chirona še vedno tiho prepoznavajočega in sprejemajočega predvsem situacijo, v katero je postavljen in ki se ji v zadnji točki tudi upre – s stolom zamahne po voditelju izzivanja homofobnih sošolcev, a nasilni izbruh ne prinese rešitve, temveč zgolj usmeri Chirona, da si nadene novo masko – odrasli Black, vzdevek, ki mu ga nadane prijatelj Kevin, vzpostavlja Chirona kot stereotipnega črnca v gangsterski pozi z drogami, dobrim avtomobilom in pištolo.

A vzdevek Black izhaja od drugod, iz njegove fizične, telesne dobesednosti črnega telesa, pri tem ne toliko s poudarkom na črnem kot na telesu – kot pravi prijatelj Kevin – kličem te Black, ker si pač črn in ker sprejemam tvoje telo in tebe takega, kakršen si. A kljub preobratu podobe, kot jo v tretjem delu nosi Chiron, se zdi, da ta vseskozi – do zadnjega srečanja s Kevinom – ostaja predvsem tihi opazovalec lastne usode in telesa: negotovi Little in neemancipirani Black.

Mesečina, ki uokvirja zadnji prizor filma, tako izzveni v negotovo črnino - ne toliko politične, družbenokritične kot predvsem intimne situacije, v kateri si vsak nigger, ne toliko v dobesednosti oznake kot predvsem v pomenu občutja in dejanske situacije drugosti, želi, da bi bil sprejet. A kot v prvem delu Juan pravi Malemu: »Na neki točki moraš odločati zase in ne dovoliti, da zate določajo drugi.« Kljub zmerni odmerjenosti estetsko dodelanega prikaza na prvi pogled sicer pogumne, a kot omenjeno že večkrat prikazane tematike je reprezentacija črnega telesa posameznika in sociuma, izrisanega v ozadju, predvsem dober portret, dnevniški odlomek nekega posameznika, ki je v svoji drugačnosti in drugosti odrinjen na rob, univerzalna zgodba o iskanju ljubezni in hrepenenju.