I. Tekmovalni

V duhu aktualnosti bomo predstavitev tekmovalnega programa začeli z včerajšnjim zaključkom festivala, ki je glavno nagrado prinesel hrvaškemu intimno-kolektivemu avtoportretu družine avtorice filma, Tihe K. Gudac, Goli otok. Ta majhna, težka in kamnita črna pika sredi modrine Jadranskega morja ostaja oster kamen v čevljih ne samo hrvaške, temveč vse bivše jugoslovanske družbe. Tej neprijetni ostrini pa se je avtorici v filmu, ki je nastajal 9 let, uspelo izogniti. Film je bolj kot politično dejanje ali obtožba v osnovi poetična montaža spominov treh deklic o njihovem očetu in dedku, ki je nekega dne za 4 leta izginil in se vrnil poln brazgotin, ki so bile dobrih 50 let zavite v absolutni molk. Šele nekaj let po njegovi smrti je režiserka po naključnih drobcih iz medijev ugotovila, da so vsi družinski prijatelji starih staršev Golootočani. To dejstvo jo je poslalo na potovanje v družinsko osebno zgodovino, ki je rodila pripoved o kolektivni travmi polpreteklosti, ki ni zaznamovala le posameznikov, ujetih med belo kamenje Jadrana, temveč zarezala globoko naprej v generacije. Kajti Goli otok je veliko več kot točka na zemljevidu, s katero danes nihče zares ne ve, kaj bi, hkrati pa si jo želijo dodati v turistično agendo jadranske ponudbe. Ta zaključna dvojna ekspozicija filma, ki postavlja Goli otok kot mesto duha in kot konkretno-fizičen problem, se obrača sicer vitalistično v življenje, ker drugega ne ostane, vendar z zavedanjem, da ostajajo tiste desetuurne lanzamnovske tišine neupovedanega in neupovedljivega.

Film s posebno omembo žirije, Biti Iranec v Francijo emigriranega režiserja Mehrana Tamadona, prav tako zariše prostor – stanje duha. Družbeni eksperiment v preprosti mizansceni klasično gledaliških razsežnosti treh enotnosti na vikendu sredi iranskega podeželja začrta utopičen prostor združitve Irancev na osnovi pluralnosti in sekularnosti. Statičnost kadrov, ki v stilu Big Brotherja motrijo debato med štirimi podporniki režima in ateističnim režiserjem, razbija dinamika besednih dvobojev, s katerimi protagonisti poskušajo urediti idealno družbo z debatami o splavu, zapovedih oblačenja, vlogah žensk (ki sicer dobesedno bežijo iz kadrov). Resnost debate, ki se razvija kot počasi razkrajajoča se utopija, razbijajo režiserjevi nasprotniki, ki ga retorično absolutno na- in prevladujejo in ga že v samem začetku stisnejo v kot. Ali ni zahodni liberalizem, sekularizem in pluralizem tudi ideologija? Režiserjeve Kandidove sanje se po tej vikend izkušnji besednih polaganj rok končajo v velikem realnem planu, izven štirih sten utopije, precej bolj temačno; na način, kjer besede ne veljajo nič več, ampak zmaga argument moči – oblasti. Zaradi snemanja filma so namreč oblasti režisejru začasno odvzele potni list, v primeru vrnitve v Iran pa bi mu ga za vedno. V Iranu Tamaron ne more biti Iranec.

Neizprosno daleč od utopije pa nas postavi film V suženjstvo zakleti švedskega režiserja Görana Huga Olssona. Filmski esej nas z besedami Frantza Fanona, položenih v usta pevki in aktivistki Lauren Hill, vodi skozi devet poglavij protiimperialističnih bojev v Afriki. Filmska forma, narejena po vzorcu npr. Chrisa Markerja - kot kombinacija avdiovizualnega gradiva švedske televizije v kombinaciji s Fanonovim tekstom - ni izkoriščena do stopnje, ki se ji v tej platformi ponuja. Zdi se, da poskuša biti film agitka v stilu dokumentarističnega prateksta, Daleč od Vietnama, vendar mu prav zaradi ne zavzete pozicije samega avtorja, ki vizualno-besednih izsekov ne rekontekstualizira, nadgradi z dejavnim premislekom, to ne uspe. Fanonov tekst sam po sebi je tu močnejši od te vizualne esejske kompilacije.

Anja Banko

Bolj ostro kot kakršna koli politična agitacija pa je zarezal film nemške dokumentaristke Helen Simon, Brez uspavanke. Z izjemnim občutkom in previdnostjo ji je z zgodbami treh generacij žensk ene družine uspelo upodobiti grozote spolnega nasilja v družini. Intimen in izjemno čustven pogled režiserke za razliko od družbenega pogleda, ki ga v dokumentarcu reflektirajo zvočni posnetki zapisnika sojenja, ne tehta teže grozodejstev, se ne sklicuje na pomanjkanje virov in ne podaja končne sodbe.

Ravno s temi orodji pa opravlja Marko Sladojević, bolje znan kot ''srbski odvetnik'' v istoimenskem filmu Aleksandra Nikolića. Nekoč velik nasprotnik Miloševićevega režima Srbijo zaradi slabih ekonomsko-političnih razmer konec devetdesetih zapusti in nadaljuje študij prava na Nizozemskem. Po diplomiranju isti Sladojević v vlogi odvetnika na haaškem sodišču za vojne zločine postane ključen del Miloševićeve in Karadžićeve obrambe. To spremembo opraviči kot razliko med osebno in poslovno etiko. Slednja, ki je po njegovem mnenju tudi pomembnejša, pa spoštuje njuno nedolžnost zaradi premalo dokazov, ki bi potrdili njuno krivdo. Vpogled v kolesje haaškega tribunala nam tako z grenkim priokusom sporoča, da so žrtve zopet le del statistike in dokaznega gradiva, s katerim se manipulira v imenu zakona, pravičnosti in človečnosti. Zakon ščiti nedolžnega, dokler mu ni črno na belem dokazano drugače, in ne žrtev, kot morda včasih narobe razumemo. Poslovna etika pa je tista, ki človeku odvzema človečnost v interesu nečesa višjega, boljšega, kot je pravo, zakon in ne nazadnje tudi gospodarstvo, profit, ekonomija, kar dokazujejo tudi številni sodni spodrsljaji in gospodarske katastrofe, ki smo jim priča v zadnjih letih.

Peter Cerovšek

II. Intimni in globalni portreti

Sklop intimnih portretov je zaplesal s filmom Ples z Marijo. Z zvezdo argentinskega modernega plesa in plesno terapevtko Mario Fux je zgodba odmaknjena od ustaljene dokumentaristične percepcije. Mariina naracija se začenja in končuje v plesnem studiu z dvema krajšima arhivskima posnetkoma. Odklon od portretiranja Marie osvetli njene učence, predvsem ženske, različnih starostnih skupin s psihičnimi in fizičnimi pomanjkljivostmi. Od oseb z Downovim sindromom do slepih ter gluhih. V filmu prevladata ritmika in gib telesa, udejanjena v plesni terapiji. Maria mistično vodi učenke, ki se sprejemajo kot posedovalke lastnega notranjega ritma. Kot pravi Maria, življenje lahko jemlješ na dva načina: kako te vidijo drugi ali kdo res si. Dokumentarec nikoli ne zaide v podajanje hvalospevov Marii. Zajame polno obiskane plesne skupine in par osebnih vpogledov v ozadja njihovih obiskovalk, kjer je drugačnost v bistvu sestavni del plesa, saj omogoča, da vsi slišijo tudi tišino. Prvenec režiserja Igorja Gergoleta je tako edinstven prikaz umetnosti kot intuitivnega stadija, ki lahko vsakemu predstavlja svojevrsten pobeg.

V intimno okolje so brez spletk posegle še tri režiserke. Prva, Maite Alberdi, je v časovnem intervalu štirih let posnela babico in ožji krog njenih prijateljic iz srednje šole. V Času za čaj se že 60 let zdaj stare čilenske gospe enkrat mesečno dobivajo za antidiabetično obloženo mizo, ob čaju in obvezni žgani pijači. Alberdi je v fokus zajela obrazno mimiko tistih žensk za mizo, ki med pripovedjo poslušajo. Ob tem njihovi obrazi poleg mejkapa odkrivajo resnične odzive na pripovedovano, kar humorno učinkuje na občinstvo.

Njihovi ritualni sestanki presegajo starčevsko opravljanje in banalne izpovedi. Reminiscirajo o preteklih časih, od poročne noči in snubcev do nesreče in sreče v zakonskem življenju. Njihovo razmišljanje je močno zaznamovano z vero in političnim sistemom Pinochetovih časov. Vzgoja, ki so je bile deležne, je bila spolno plasirana, saj je bila vloga ženske v patriarhalnem okolju precej rigidna. V kadru, kjer odprejo tematiko istospolnosti, njihovi pogledi delujejo precej bolj simpatično-ignorantske narave kot obsodilno. Njihova slika sveta se pri tako visoki starosti pač ne bo spremenila. Režiserkin namen se vseeno uresniči, saj trdno skupno vez s kamero prikaže skozi zaprt osebni prostor pripovedovalk in le izjemoma zaobjame okolico.

Film Tok ljubezni je konstruiran na zaupanju, ki ga je z ljudmi s platna vzpostavila madžarska režiserka Agnes Sos. Madžarsko govoreča vas v Transilvaniji, kjer se že 100 let ni spremenilo nič, skriva iskrive prebivalce. Moški in ženske, med 70. in 90. letom, so že celo življenje predani ruralnemu okolju. V toku dveh let in pol snemanja je Sos ustvarila nekakšen pregled letnih časov, ki prebivalcem narekujejo kmetovanje, obrede, v ozadju pa se skrivajo tudi seksualne izkušnje. Iskrenosti izrečenih opisov ljubezni, ki lahko preživi celo varanje, sledi izjava ene izmed redkih vaških cazanov, da »mora biti moški vedno zgoraj«. Odkrito se izrazi tudi ena izmed žensk, da ji je žal, ker je veliko v povezavi z ljubljenem zamudila in se ji zdi nujno, da »to« dandanes počnemo, kolikor imamo le možnosti. Okolje, v katerem so rasli, jih je seveda zaznamovalo; niso vulgarni, izogibajo se direktnemu poimenovanju spolnih organov. Povezanost z naravo je bila vedno njihova prioriteta, saj jim tudi nihče ni predaval spolne vzgoje. In prav narava jim daje naravnost, kjer ljubezen in vera ostajata ter z glasnim smehom v stilu »smo pa res stare trape«, odzvanjata med kotaljenjem po hribih.

Nekoliko se v tem sklopu razlikuje Svobodna šola, kjer režiserka Amanda Wilder gledalca vključi v samo dogajanje. Znajdemo se v črno-belem kaosu, kjer ni formalnih pravil niti predmetnika in nikomur se ni treba učiti ničesar, če tega ne želi. Dobimo hipijevsko igrišče, kjer otroci sklicujejo demokratične sestanke in so enakovredni učiteljem, ki izgubljajo vlogo nekoga, ki tudi vzgaja. Otroci kot patološki narcisi, ki samo postavljajo pravila, ampak jih nase ne aplicirajo. Svobodna šola v filmu: Teddy McArdle, oprta na koncept Summerhill iz 1921, a brez teoretsko osnovane literature, ki prenaša zgolj nepreizkušeno prakso njenega ustanovitelja A. S. Neilla. Originalni naslov Approaching the Elephant se navezuje na citat Salingerjeve kratke zgodbe Teddy, kjer so slepi moški otipali slona in ga nato zaradi manka informacij narisali čisto napačno. Ali kot rečejo sami pedagogi v filmu, da ne vedo, kaj počnejo, in se bo sad koncepta takšne šole morda pokazal šele čez 20 let.

Andreja Štepec