Maj 68 je magična sintagma povojnega obdobja. Pomlad narodov je pognala ljudi iz udobja domačih sten, pisarn, tovarn, univerz in dvoran na ulice. Z idejami, zastavami, parolami, sanjami, molotovkami. In filmi. Na ulice. V boj – po Evropi in svetu so se v okviru tretjega kina oblikovala gibanja, ki so zatiranim in nevidnim dala glas. Tako so tudi Otroci ikone francoske kinematografije, Henrija Langloisa pod vodstvom pionirjev novega vala, Godarda in Truffauta, 18. maja 1968 prekinili projekcijo v Cannesu in napisali filmski zgodovini novo poglavje.

Film kot artefakt proti filmu kot dejanje. Režiser ni več le tisti, ki nastavlja ogledalo družbi, ampak postane aktiven soudeleženec, saj se šele z njegovo intervencijo v prostor izriše dogodek in resnica. Film je orodje in orožje v rokah posameznika, ki lahko zaradi tehničnih poenostavitev, kot so prenosna kamera, avdio naprave in trak, pride čisto blizu, v osrčje dogajanja. Cinéma vérité ali film resnice je slog, način in filozofija snemanja, ki je v francoskih petdesetih letih vzpostavil vsebinsko-formalno platformo, na kateri se je v šestdesetih, sploh v delu Chrisa Markerja, izgradil politični dokumentarec. V bobotajočem okviru francoske šole se je sintetično razcvetel v obliko hibridnega meta žanra dokumentarnega, fikcionalnega in eksperimentalnega filmskega eseja. V spoju podob in besed prepleta subjektivno in kolektivno perspektivo zgodovine in aktualnosti ter naperja ustaljene strukture resnice v duhu pedagoškega in agitatorskega v vprašanje. Poleg Markerja velja gotovo omeniti Godarda in krog režiserjev, ki so se v duhu levičarskih političnih variacij zbirali v militantne filmske kolektive. Retrospektiva francoskega političnega filma je v prvem večeru tako ponudila tudi kultni omnibus mitoloških imen novega vala, zbranih pod imenom S.L.O.N., z naslovom Daleč od Vietnama iz leta 1967.

Enajst epizod o vojni bogatih za bogate, kot narator eksplicitno navrže že takoj v prvem kadru, se bolj v intermezzu dotika samega upora Vietnamcev, ki je kot nekakšna vizualna podlaga, na kateri gradi film sočutje gledalca do »žrtev«. Rdeča nit se vzpostavi bolj po zahodni - francoski in predvsem ameriški - polobli, ki vleče črto med nacionalističnim preobiljem superiornega egotripa podpornikov vojne in prebujajoči se zavesti nasprotnikov. Avtorji filma odkrito simpatizirajo z napalmom zasutim ljudstvom, saj je v agitpropovski maniri ruskih pionirjev, na primer Vertova in Medvedkina, za ustvarjalce film orožje v rokah revolucije.

Revolucionarno-militantno držo majskega esprita so s pomočjo vsem zatiranim solidarno navdahnjenim profesionalnim filmarjem prevzeli tudi delavci, ki so, združeni v kolektiv Groupe Medvedkine de Souchaux, posneli filme o delavskih problemih v Sochauxu. Drugi večer francoskega političnega filma je ponudil dva filma, ki razkrivata bedo, izkoriščanje in nasilje brezsrčnega sistema nad delavci. Prvi je bojevit dokument vstaje v tovarni Peugeut, Souchaux 11. 6. 1968, drugi pa S krvjo drugi, ki je deziluizionistična pripoved o življenju teh delavcev po maju 1968, torej v letu 1974, ko bojevit duh zamira, čeprav se položaj ne izboljšuje.

Retrospektiva Velike Britanije prikazuje petdeseta leta prejšnjega stoletja, ki so ob ustaljeni dokumentarni formi ustvarila novi svobodni film. Skupna nit prikazanih filmov je gotovo oris delavskega razreda. O, dežela sanj iz 1953 je prikaz zabaviščnega parka, kjer se proletariat predaja brezizraznim podobam kapitalističnega sveta. Režiser Lindsay Anderson ustvari zelo oseben pogled na preživljanje prostega časa brez komentarjev. S srhljivim smehom različnih lutk pa svetu zabave prida še podton ujetosti v ničevost.

Prav Anderson je začetnik svobodnega filma v petdesetih letih v Veliki Britaniji. Svobodni film se je ovil v koncept kritičnosti mladih za družbene in politične dogodke tistega časa s poudarkom na filmskem jeziku in kulturi. Anderson je gibanje »free cinema« začel s Tonyjem Richardsonom in Karlom Reiszom, ki sta 1956 posnela Mama ne pusti. Film, ob katerem se brez naracije zabavamo z delavsko mladino v priljubljenem jazz klubu, je popolna osvoboditev od mainstreamovske produkcije. V filmu se pojavi nova vrsta subkulture - Teddy Boysi, v kateri so lahko boys boys in girls girls brez sodb in olepšavanj.

Reisz je leta 1959 posnel Mi smo fantje iz Lambetha, ki velja za eno najobsežnejših del tega gibanja. Tematika se še vedno dotika novo nastajajoče subkulture, vendar jo Reisz vzame pod lupo. Mladino preučuje v njenem vsakdanu, od zadolžitev do neformalnega druženja, z dodajanjem komentarjev predstavi domala družbeno študijo.

Claude Goretta in Alain Tanner leta 1957 v Lepih časih s posnetki sobotnih druženj mladine v Piccadilly Circusu zaobjameta vrvež dogajanj in vse prijetne ter neprijetne pripetljaje. Z glasbeno podlago srž (ne)dogajanja še podkrepita. Po drugi strani so tako Lepi časi kot O, dežela sanj imela skupen cilj. Osebno nenasilno kritiko lahkomiselnosti in brezdelnosti v opoziciji s poprejšnjimi dokumentarni pristopi, ki so prisilno implementirali propaganda sporočila za vznik boljše družbe. Na drugi strani pa so v Mama ne pusti in Mi smo fantje iz Lambetha hvalili angažiranost in življenjskost.

Pripadnice London Women's Film Groupa, ki so ga sestavljale ženske s področja likovne umetnosti in fotografije, so želele prodreti v dominantni moški filmski svet in se zavzeti za žensko enakopravnost na vseh področjih. Njihov film Žene iz Rhondde so posnetki osebnih pričevanj štirih žensk v dvajsetih in tridesetih letih iz stavk rudarjev v Walesu. Slika, ki se je prikazala, je vloga ženske kot sužnje v rudarski družini. Film je s svojo presekano narativo sprva pokazatelj nerešenega vprašanja žensk v rudarskem okolju kot tudi nastavek za gledanje skozi ženske oči na platnu.

Najočitnejše vzporednice pri retrospektivi lahko vlečemo predvsem na podlagi politične situacije, ki je bila do neke mere skupna Poljski in nekdanji Češkoslovaški. Podobna obdobja otoplitve ob reformistični politiki, na Poljskem v petdesetih s tako imenovano oktobrsko odjugo in na Češkoslovaškem s praško pomladjo v šestdesetih, so se v film preslikala s tendenco po dokumentiranju nujnosti ali pa možnosti sprememb. Na Poljskem je v kratkem obdobju, med letoma 1955 in 1958, nastal val filmov poljske dokumentarne filmske šole pod skupnim imenom »črna serija«. Leta okoli poljske odjuge z manj cenzure in odprtje Varšavskega dokumentarnega filmskega studia so se pri režiserjih kazala v novih kreativnih pristopih, ki niso pristajali na državno propagando in določila o snemanju filmov.

»Črna serija« si je zadala nalogo odkritega opozarjanja na temne plati socialističnega vsakdana. Izrazito sociološki filmi so se ukvarjali z revščino, prostitucijo, alkoholizmom, mladostniškim malodušjem, brezposelnostjo … Torej z za državo uradno neobstoječimi problematikami. Filmi te serije se poslužujejo bodisi neposrednega, ustvarjalno neobdelanega pristopa k resničnosti bodisi implicitnega prikazovanja po Griersonu, ki v dokumentarno vnaša kolažiranje igranega z resničnim in z organiziranjem obojega interpretira resničnost. Subverziven je torej stilističen pristop, predrugačenje forme z rahlimi odstopi od običajnega filmskega jezika.

Pri filmu Ljudje od nikoder Karabasz in Ślesicki tako observacijsko prikazujeta brezperspektivnost povojnih generacij v Varšavi. Njihovo malodušje in izgubljenost. Pri Členu nič režiser Borowik kamero usmerja v problem, ki ga država uradno ne priznava; prostitucijo. Pri obeh filmih je direktno prikazovanje tistega, česar uradno ni, tisto, kar gradi absurd in kritiko. Podobno je s Krajem prebivališča Wrocławskega, ki dokumentira dvojnost uradnih govorov, ki se iz zvočnikov razlegajo po od vlade ustvarjenem vzorčno socialističnem obkrakovskem naselju Nowa Huta, in neprimerne pogoje bivanja, ki so vladali v letih gradnje naselja. V filmih Tam, kjer hudič vošči lahko noč o propadli gradnji kulturnega centra v brezperspektivnem predmestju Varšave, v Otroci obtožujejo, ki prikazuje posledice alkoholizma staršev na njihove otroke, in Pazite se huliganov, ki se ukvarja z mladostnim prestopništvom, se dejanskost prepleta z insceniziranim. Pri slednjih prav vnos igranega prikliče še močnejši občutek avtentičnosti.

Češkoslovaške filme iz obdobja praške pomladi bi težko označili za enotno serijo določene filmske šole. Gre predvsem za politično angažirane filme, ki so povsem neposredno dokumentirali tisto, kar so v danem trenutku doživljali, a v nasprotju s poljskimi delujejo afirmativno. Če prvi kažejo na nujnost sprememb, se ti obračajo k možnostim ponekod že nakazanih političnih sprememb. Čas, ki ga živimo popisuje pričanja navadnih ljudi o krivicah, težavah, željah, ki se prepletajo z glasbenimi vložki mlade kritične glasbene skupine Prudy. Oratorij za Prago Jana Němca, sicer pripadnika novega vala, predstavlja optimizem liberalizacije začetnih mesecev leta 1968, občutja svobode, ki jih ostro prekine vstop sovjetskih tankov v Prago. Bedenje prikazuje slavno dejanje Jana Palacha in žalovanje ob njegovi smrti.

Politični dokumentarec je vzklik po svobodi - podob, idej in drugačnega, saj je vedno pogledal tja, kamor se ni gledalo, kjer naj se ne bi videlo. V želji in potrebi razkleniti okove vladajočih struktur - nosilk glasu, podobe in resnice - je izoblikoval nove filmske jezike, ki so brechtovsko prestopile platno, da bi premaknil in zganil podobe same in z njimi duha.