Eksperimentiranje v filmu je lahko nevarno, kot tudi sam aspekt eksperimentalnega filma, ki v žarišče postavlja telo, ustvarjajoče čas in prostor, iz katerega prihaja zgodba ali anti-zgodba. Prav ta drzni aspekt pa je zaradi skušanja uvida smisla v vsem dostikrat izpuščen. Kar narekuje novo nevarnost; nevidnost in spregled celotnega spektra eksperimentalnih filmov.

Filme, ki niso pripadniki zahodne neodvisne filmske šole, in ki bi lahko sicer ostali v senci Buñuelovega Andaluzijskega psa, je za Kino-integral združil Vassily Bourikas. Vassily Bourikas, grški filmski kustos in soustanovitelj laboratorija LabA za neodvisni film v Atenah, je dvakrat negirani sklop filmov posvetil Ivanu Ladislavu Galeti. Galeta, ki je preminil januarja prejšnje leto, je bil eden od najprepoznavnejših hrvaških umetnikov tako na področju vizualne umetnosti kot eksperimentalnega filma.

Bourikasov izbor poleg anti-kanonskega pridiha povezuje tudi kritika, ki prihaja iz intime posameznika ali njegove bližnje okolice. Mejniki so tudi letnice izbranih filmov, vse od 1965 do 2013, ki podajajo zgolj shematičen oris in ne absolutne postavitve v določene časovne in zgodovinske okvirje. Nasprotno, preko različnih tehnik, ki niso vezane na obdobja, od zrnaste kvalitete filma do belega kvadrata poudarjajo, da je pozicija gledalca lahko zmanipulirana in hitro spremenljiva.

Film XXXIII režiserja Theofanisa De Leziosa s črnobelo tehniko, mačjo perspektivo in fluidno nefokusirano fotografijo, spominja na estetsko dovršen izdelek iz poznih petdesetih. In hkrati spominja na nič kadarkoli videnega. Nato iz platna butne What about us Michaela Jacksona, in naenkrat smo tu, vprašanje je namreč what about me, ki cinično doda what about this. A apetit nekoliko popravijo ter hkrati pokvarijo humorni približki detajlov iz vsakdanjika. Zasebna sfera iz živalske perspektive se povezuje z njenim doživljanjem zunanjega sveta. Oboje izstopa in se preko zvoka pretaka, kar povzroča tudi grozljiv glavobol in sprevidenje, da vse stagnira in ostaja eno in isto sranje.

Tragikomična podoba grške sedanjosti je zastopana še v dveh filmih. Prvi, Grški aluminij režiserja Roussosa Koundourosa je v dokaj moderni, učbeniško izvršeni izdelavi iz sredine šestdesetih let. Vzpon grškega gospodarstva skozi prikaz napredne industrializacije narekuje avdiovizualna brezbesedna fotografija. Stroji in postopki pridelovanja aluminija s pomočjo glasbe tvorijo prave žive organizme. Celoten film izpade kot industrialno-plesni performans. Videna avtomatizacija z današnjega gledišča koplje le črno luknjo, v katero pada Grčija. Ostane skok v sedanjo podobo grškega napredka, ki perspektivnost dobrin iz sanj potisne naravnost v gramozno nočno moro.

Pomembnost grškega eksperimentalnega filma je nakazana v razliki do opevanega grškega novega vala, ki ga je ustoličil Yorgos Lanthimos, režiser Podočnika in Alpe. Yorgosu ne gre nič očitati, saj si zastavlja unikatno scenaristično linijo, a vseeno ostaja znotraj varnih okvirjev nekritične refleksije grške realnosti. Prav slednjo pa iz druge perspektive osvetli še zadnji film iz grškega trojčka, Vrnitev v ulico Aeolou. V stilu stapljanja filmov s poezijo, kot je to mojstrsko spajal kanonsko radikalen Pier Paolo Pasolini, se z nekakšnim kolažem grških filmov petdesetih in šestdesetih let, filmski poetiki poklanja režiserka Maria Kourkouta. Hipnotično zmontiran ples s citati in s klavirsko matrico podkrepljenimi slikami repetitivnim sekvencam navkljub ni vsiljiv. Dejansko manifestira občutek brezčasnosti in ponovnega začetka, ki pa v vsej svoji lepoti ne v filmu ne v realnosti nikoli zares ne pride.

Bourikas je v postavo šestih filmov uvrstil tudi film Kuhani, ki je bil zaradi svoje družbeno politične tematike uvrščen na več mednarodnih filmskih festivalov, kot je Rotterdamski in festival LGBT filma V San Franciscu. Režiser Ntare Guma Mbaho Mwine preko magičnega realizma v njem naslavlja leta 2014 sprejeti protigejevski zakon v Ugandi. Moralno dilemo kamera zelo implicitno prikaže s približkom zadnjemu ogledalu avtomobila, ki ga vozi duhovnik, kjer v zrcalni obliki piše God is Great. Narobe obrnjen zapis, ki prikazuje ujetost duhovnika v prevpraševanje svojega odnosa do Boga in človeka ter samega Boga do človeka. Spopadi, ki jih presežena narativnost filma kaže preko flashbackov fizičnih spopadov in družinskega razkola, so zgolj imaginativni boji duhovnika z lastno zavestjo.

Neodvisni kustos pa ni pozabil niti na Davorina Marca, slovenskega neodvisnega režiserja. Njegov film iz leta 1984, ki ga je nedavno reinkarnirala in restavrirala Slovenska kinoteka je prava intimna pankerska poslastica. Paura in città (1911 dni pozneje ali Vonj po podganah) s svojim kadriranjem in montažo v slogu lepljenja diapozitivov v glavnino nastavi prav eksperimentalno telo, ki preko gest nagovarja sebe in druga morebitna telesa v filmu. Začetek, ki je strukturiran kot dnevniški fotografski zapis obdobja čiste zadovoljitve, prekine nekakšen pobeg v sprostitev in v prepuščenost kameri, da zajema vse prisotno v vidnem polju.

Osebni dokumentarec, ki je bolj videospot za Cabaret Voltaire, preprosto povzema vse komponente trenutka, ki bi lahko brez zapisa na 8mm zbledele. Že oktobra 2014 je v sklopu kratkih eksperimentalnih filmov v Slovenski Kinoteki poleg premierne nove 35mm kopije Paura in città Marc osebno predstavil svoj zadnji film, Kino za dva, kar preko pametnega telefona. Naslov filma je zadel, saj je bil res bolj za dva ali zgužvane tri, štiri. S tem, ko je publiko zreduciral v krog neposredne bližine, je Marc dejansko ustvaril skoraj popolno intimo gledanja filma s pomočjo tehnološke igračke.

S telefona pa se spuščamo še do Južno Afriške Republike, k filmu režiserja in pisatelja Aryana Kaganofa. Filmu, ki mu glasbeno podlago narekuje kanadski pesnik in glasbenik Leonard Cohen. Filmu, ki nosi naslov Cohenove pesmi, naslov, ki ga izrečejo in slišijo tisti, ki pa tega filma mogoče ne bi sprejeli s takšno odprtostjo. Amen. Amen, v katerem Kaganof unovči mainstreamovsko podajanje v tanke meje med vulgarnostjo in seksom, med politično korektnim in nekorektnim. Skoraj konzervativnemu podtonu dobesedno očiščevalno film spusti golden shower.

Takšen ekspliciten prizor si je v polju odmevnih filmskih režiserjev upal posneti nazadnje naprimer Jodorowsky v Plesu resničnosti. A prav Amen posega onkraj tega plesa. Amen, ki že zgolj z izrečenostjo besed demolira smisel. Amen, ki tako brezbrižno navrže citat Deleuza, ki odzvanja v smehu dvorane.

Eksperimentalni film najde mesto v povsem banalni ekspresiji in kontrolna skupina ljudi torej odsluži svojemu namenu. Bourikasov presek eksperimentalnega filma v celoti pokaže njegovo podstat, ki se ne sme pustiti vplivom tujkov, da bi jo poteptali. Ostati mora vedno hkrati intimna do sebe, a nedotaknjena. Interpretirati preko tega morda res ne bi imelo smisla. Amen.