Za letošnje Perspektive lahko rečemo, da jih uokvirja odzivanje na zaostrena protislovja finančnega kapitalizma in pa bolj ali manj ponavljanje že vzpostavljenih formul filmskega jezika, pri čemer le malokateri film v izbrani, sicer tekmovalni festivalski sekciji, uspe preseči golo repetitivnost filmske forme v smislu famozne puhlice »že videno«. Žal se v lepljive kremplje že videnega ujame tudi observacijski dokumentarec Jeana-Françoisa Caissyja, Puberteta: navodila za uporabo, s katerim bomo tudi otvorili letošnji kritiški premislek o sekciji, ki nam predstavlja tisto, kar v avtorskem filmu šele prihaja.

Obrtniško lepo posnet film, ki se ga – vsaj na avdiovizualni ravni - ne bi sramovala niti Frederick Wiseman in Raymond Depardon, v kamero precizno lovi dogajanje na eni od kanadskih srednjih šol. Puberteta stavi na beleženje brez komentarja oziroma edini komentar sta podoba in zvok. Kamera sicer še najraje sledi najstnikom, ki jih prehod v odraslost zbega ali celo potisne na rob družbeno sprejemljivega.

Da bi kar najbolj vizualiziral vihravost tega, v zahodni kulturi morda najbolj težavnega življenjskega obdobja, režiser najstniške turbulence jukstaponira s skorajda meditativnimi posnetki kanadske pokrajine, kot da bi s tem želel reči: »Brez skrbi, vse to je narava, in ker je narava, je vse to povsem običajno.«

Prav slednje pa je tudi ključni problem pričujočega filma. Za razliko od že omenjenih velikanov kritičnega dokumentarističnega dispozitiva, Wisemana in Depardona, Caissyja očitno ne zanima transgresija reprodukcije šolske Avtoritete. Še več. Ker se ta izrašča iz nekakšne enigmatične harmoničnosti, ki se v filmu stke med naravo in kulturo, se zdi, da tej dobrohotni »Avtoriteti« Caissy celo slepo sledi, ob tem pa se še celo skriva za konstitutivnim elementom observacijskega dokumentarca – za imperativom »nevmešavanja«. Zavoljo tega pričujoči dokumentarec deluje kot estetizirana »reklamica« ideološkega aparata države, pardon sistema, v katerem »Avtoriteta« ni več zlovešče avtoritarna, temveč dobrohotno prijazna, ki otroku, če ne sledi snovi, predpiše ritalin, saj menda ja ve, kaj je dobro zanj.

Lahko pa se malo po žižkovsko pohecamo in rečemo: »Ne, ne, ravno to je poanta Caissyjevega filma: pokazati današnjo, otroku prijazno »Avtoriteto«, ki se na Zahodu vzpostavi kot posledica sistemske apropriacije družbeno-politične kritike »Zakona« konec šestdesetih let dvajsetega stoletja. Toda ali je tovrstna, pravzaprav klavrno zastarela reprezentacijska odločitev sploh na mestu? Ali ne bi bilo bolje ubrati neke druge poti in poskusiti ekranizirati hrbtno plat tega specifičnega tipa »Avtoritete«, ki je morebiti ravno zaradi te svoje dobrohotnosti še toliko bolj učinkovita?

(Nina Cvar)

Poleg povprečno simpatične francoske fant-sreča-tomboy-dekle - Ljubezni na prvi pretep, prvenca Thomasa Cailleyja, je v sekciji Panorama svetovnega filma najstniške turbulence naslovil tudi režiserski prvenec Gie Coppola, sicer vnukinje bolj znanega Francisa Coppole in nečakinje Sofie Coppola. Njen Palo Alto je, bodimo iskreni, eden tistih »filmov o ničemer«. Lahko bi rekli, da je dolgočasna zgodba privilegiranih najstnikov, nekakšen zadetkarski indie film, ki občasno zaniha v smer Bling Ringa dedka Francisa ali pa Spring Breakersov Harmonyja Korina. In če film, katerega literarna predloga so kratke zgodbe Jamesa Franca, ki v filmu kakopak tudi zaigra, v ta tinejdžerski »ennui« - žanr ne vnaša inovacij, mu morda pridoda vsaj kanček svežine.

Mulci v filmu so torej beli, zdolgočaseni, zmedeni, bolj ali manj zadeti, pogosto nadležno pretenciozni osebki, ki ne vedo, zakaj počno, kar počnejo, vso meglo v svoji glavi, ki jo le občasno prebijejo medli deziluzorni žarki zavedanja pa zapolnjujejo z lahkotno apatičnim preizkušanjem mejá svoje privilegiranosti. Odrasli so, po vzorcu, bodisi odsotni, o ničemer nimajo pojma, ali pa so preprosto še bolj zjebani od mulcev samih. Vse skupaj je tako zlepljeno v ohlapno rdečo nit zgodbe, ki to ni; zgodb je pravzaprav več, te se prepletajo in stapljajo, kadri razvlečeno drsijo iz enega v drugega, scene sanjavo-zadetih meglic cest in igrišč kalifornijskega Palo Alta pa (pre?)dolgo obvisijo na platnu.

In če se po prvi polovici filma morda zazeha, se druga v sicer podobno stapljajočih se scenah prevesi v bolj dinamično – zgodbe se razvijejo in se obregajo ob ostre robove slabo izbranih poskusov osmišljanja najstniške prehodnosti otroškega početja odraslih zadev.

Zdi se, da film tam, kjer izgubi na pripovedi, vsaj delno pridobi na avtentičnosti. Coppola ne moralizira, pri opazovanju najstniškega eksperimentiranja in posledičnih kiksov se spretno izogiba melodramatičnosti in senzacionalnosti. Z všečnostjo likov se ne trudi preveč, njihove polomljene dialoge, občutja nelagodja in izolacije pa povsem uspešno nadgradi z dodelano steadycam kompozicijo, občasnimi slow motioni, sanjsko-mračnjaškimi donniedarkovskimi sekvencami in naborom soundtracka, ki zajema predvsem iz flowy indie scene ter ob žurerskih prizorih vmeša še kakšno Antwoordovsko Ninjo.

(Petra Meterc)

»Smejte se, iz srca!« je zaklical Bruno Dumont ob premierni projekciji svoje zadnje mojstrovine, posnete v danes vse bolj invazivnem formatu televizijske miniserije po naročilu televizijske hiše ARTE. Petkrat po dvainpetdeset minut. In voila, tri ure in dvajset minut v sekciji Kralji in kraljice.

Smejte se! Zelenemu travniku in modremu nebu severnofrancoske pokrajine. Kravi, napolnjeni s prežvečenimi deli človeškega telesa. In človeški glavi, ki se je zgubila nekje med dolgimi, statičnimi kadri v Dumontovem slogu. Smejte se! Rasizmu, terorizmu, religiji, duševni in telesni zaostalosti, starosti, drugačnosti, holokavstu. Francija, smej se in si dodobra oglej svoj odsev na površini platna! Kje je l'humanité? Naslov filma iz leta 1999, ki ga tokrat ne bomo interpretirali kot človeštvo, ampak kot človeško.

Dumont je v iskanju človeškega tokrat opustil temačne in pesimistično-tragične narativne vetrove, ki jih gledamo v Flandriji, Hors Satanu ali Hadejwich. Je našel izgubljeno drugo knjigo Poetike? Kdor spremlja režiserjev opus, se od začudenja gotovo praska za ušesi.

Dumont je posnel skoraj komedijo - tragikomedijo absurdnih in grotesknih razsežnosti. Nekorektno in rasistično. Pokvarjeno in zlobno. Francoski Twin Peaks s pridihom Ture detecitve, ščepcem chaplinovsko-tatijevega Huolta, prelito z Rubensovimi oversize telesnimi oblinami. Karnevaleskno izkrivljeno je vse, celo jezik - francosko narečje ch'ti, ki za centropistična francoska ušesa potrebuje podnapise.

Mali Quinquin, v dobesednem prevodu mali otrok, z bando sovrstnikov sledi raztreščenim delom trupel, ki jih po vasi nabirata povsem nesocializiran policijski načelnik in njegov nerodno-zabit pomočnik. V stopnjevanem karnevalu, ki ga skozi film razgrinja Dumont, pa ni čist niti otrok. To se izraža skozi telesa in obnašanje likov. Telesa so izmaličena, pokvarjena, stara ali poškodovana. Npr. Quinquin je fantič s polomljenim in posmrkanim nosom, slušnim aparatom in mrkim pogledom. Otroci se obnašajo kot odrasli, v čemer je neka strašljiva prisotnot. Kontrast postavlja Quiquinova punca Eva, edino »čisto« bitje – igra trobento v pihalnem orkestru, je mirna, tiha, čista in pravilnih potez. Edino do nje se Quinquin obnaša uglajeno, jo drži za roke in naslavlja z »moja draga« in »moja ljubezen«.

Osrednja nit serije-filma se razpleta ob raziskavi brutalnega umora, ki pa je samo ozadje, na katerega Dumont brez zadržkov izbruha vse slabo, ki se kopiči pod vzvišenim francoskim pojmom razsvetljensko obarvane société.

Kot pravi pomočnik načelnika: »To je Zola, načelnik!« La bête humainec. V tem obrobnem začaranem krogu, ki nas navsezadnje vse univerzalno beleži, Dumont najde ne smeh, ampak ironičen posmeh. Reštev ni, saj stopa Mali Quinquin nezadržno po istih tirnicah v začaran krog človeške beznice.

(Anja Banko)