Šest moških: ostareli zdravnik, njegova prijatelja – poslovna partnerja, njegov skorajda zet, njegov zet in ladijski dvorni norček, okroglolični zetov brat. Podvodni ribolov, vodni skuter. Luksuzna jahta in z nje pogled na zimsko prostranstvo Egejskega morja. Ob tem pa tisti brezdelni dolgčas, ki nastopi na počitnicah. Eden tistih večerov s klišejsko podobo odbleska sveč v kozarcih vina, ko nekdo na plano potegne zaprašene igralne table ali porumenele pakete kart. Eden tistih večerov, ko se igrajo igrice in ko v dolgočasnem utripu brezdelja te postanejo nov, razburljiv okvir resničnosti sveta.

Eno takih iger, ki resničnost prelamlja v drugo realnost, igra tudi šesterica na opisani večer. Chevalier je igra, v kateri igralci drug drugega ocenjujejo v posameznih nalogah. Kdor po mnenju ocenjevalcev najbolje opravi nalogo, dobi največ točk in po skupnem seštevku postane zmagovalec – vitez, chevalier. Da bi igra predstavljala večji izziv, se šesterica odloči, da bodo drug drugega ocenjevali ne le v posameznih nalogah, temveč v prav vsem – v tem, kar in kako to počnejo, torej praktično v tem, kar so. Tako se igra preplete v življenje samo, udobno urejena jahta pa skorajda dobesedno postane krvavi amfiteater olimpijskih iger nabiranja všečkov, ko tekmovalci napenjajo oljnato povoskane mišice in šopirijo svojo moškost, kajti le najmočnejši, najpametnejši, najlepši, najspretnejši in kar je še sorodnih pojmov te presežne besedne vrste je vreden plemenitega naziva vitez.

Chevalier, film grške režiserke Athine Rachel Tsangari, se s tako strukturirano zasnovo gotovo opisuje s podobnimi presežniškimi konstrukcijami. Tsangari, ki je ob Yorgosu Lanthimosu ena vodilnih predstavnic novega vala grškega filma, tudi s svojim novim filmom ne odstopa od ustaljenih smernic, ki naj bi določevale značilnosti sicer precej bolj pluralnega grškega novega vala, kot se morda kaže zahodni publiki.

Režiserka, gledalstvu poznana predvsem s svojim filmom Attenberg (2010), ki se že v naslovu parodično poigra s priimkom slavnega britanskega dokumentarnega naturalista Davida Attenbourgha, v minimalistično-hiperboličnem realizmu upodablja odraščanje in spolno prebujanje mlade ženske. Film bolj kot na odražanju njene emocionalne slike izhaja iz do absurda hiperboliziranih družbeno normiranih struktur mehanizma njihovega izražanja.

Prav raziskovanje družbenih mehanizmov in struktur se zdi tisto, kar režiserko v njenem delu najbolj zanima. Tako se njeni filmi v veliki meri kažejo kot eksperimenti, tako na ravni idejne zasnove kot do neke mere tudi filmske govorice. Njen naslednji, srednjemetražni film The Capsule (2012) je eksperiment z izključno žensko zasedbo, ki v gotsko-avantgardnem prepletu Emily Brontë in Louisa Buñuela raziskuje žensko identiteto, secira njene vedenjske in emocionalne kode. Na prvi pogled se The Capsule do neke mere kaže kot komplementarni kontrapunkt filmu moškosti, Chevalierju, v katerem se režiserka zdaj »spopade« z izključno moško ekipo, a mehanizmi in strukture, ki jih tokrat preučuje, so druge vrste.

Če se film na prvi pogled torej kaže kot merjenje moškosti, v prenesenem in dobesednem pomenu te besede, bi ta podoba – če le ne bi bila tako čudovito uporabna in uporabljena metafora – lahko bila tudi druga. Enospolna zasedba je zgolj zaradi specifične dinamike, ki se ustvarja med šesterico. V trenutku, ko bi vanjo vstopila ženska, bi se tekmovanje med njimi najverjetneje prelevilo v tekmovanje za in pred njo.

Chevalier pa je več kot obzervacijski eksperiment vedenjskih navad moškega spola, saj ta »buddy comedy« odraža predvsem mehanizme sodobne družbe, ki temeljijo na nabiranju lajkov, potrebi po všečkanju drugim. Obenem se v klavstrofobičnem občutku zaprte strukture same igre izrisuje vprašanje moči in stalnega nadzora, kot ga posamezni tekmovalci stalno vršijo eden nad drugim. Tako se na primer ocenjujejo celo med spanjem – od tega, kakšna je njihova pižama, do tega, kako smrčijo, ležijo in ali se medtem morda celo slinijo. Kar spodnaša tezo, da je Chevalier film o moškosti, so tudi same zastavljene naloge, ki nihajo od merjenja uspeha v metanju žabic, sestavljanja Ikeinih omar, načina komuniciranja z ženami do loščenja srebrnine in pomivanja tal. Eden od absurdistično skorajda ganljivih vrhuncev pa je gotovo prizor, v katerem poskuša dvorni norček, mamin sinko Dimitris pridobiti naklonjenost sotekmovalcev tako, da v soju raket nastopi s pesmijo Minie Riperton Lovin' You, ki povsem razblinja idejo tekmovanja v »zgolj moškosti«, saj glede na uveljavljene stereotipe utrinki solz v očeh ob kičastem komadu in soju sveč gotovo ne sodijo med moške atribute.

V tem kontekstu lahko beremo tudi njihove reakcije – te v ladijskih prostorih, polnih ogledal in drugih odsevnih površin, poudarjeno izražajo narcisoidno in egocentrično skrb, da bi v vsem ugajali drugim, celo s svojo krvno sliko, če je potreba, da se jo oceni.

Režiserkino naklonjenost do eksperimenta lahko opazujemo tudi na ravni same filmske govorice, ki se, kot omenjeno, v osnovnih značilnostih sicer vpisuje v t. i. novi grški film. Njena pravila igre so strogo zastavljena na ravni podob, ki se v minimalistični jasnosti približujejo naturalističnemu slogu in poudarjajo obzervacijsko naravo pogleda. Sama zgodba temelji na eliptični oziroma mestoma nemotivirani narativni strukturi, kar rezultira v ironiji, črnem humorju in absurdu, ki pa se kaže bližji kafkovski hiperbolični grotesknosti kot godotoskem čakanju. Tako se tudi Chevalier bolj kot v nekaterih zapisih opevana feministična kritika kaže predvsem kot kritika sodobne družbe v jeziku groteskne satire. Režiserka ne podaja tolstojansko-čehovske psihologizacije samih protagonistov, ti delujejo predvsem kot funkcije, njihove sicer individualne poteze niso na ravni osebnega, temveč so abstrakcije, karikature arhetipov družbenih podob: modri starec, alfa samec, mamin sinko in tako dalje.

Družbeno-kritična ost, ki jo grški novi val nastavlja gledalčevemu pogledu, pa se tudi v Chevalierju pikro zabada širše v sliko sodobne družbe – ko gospodarji ladje končajo svojo igro in odidejo domov, se igra nadaljuje v njenem podpalubju, med postreščkom in ladijskim kuharjem, ki sicer skozi cel film delujeta kot zborovski komentar te tragikomedije, na koncu pa tudi sama prevzameta igro gospodarjev. In ko v zaključnem prizoru kamera skorajda absurdno dolgo v tišini, v ptičji perspektivi obvisi nad pristaniščem, polnim svetlečih ladijskih palub, se lahko le sprašujemo, koliko hlapcev v utrujenem večeru in ob cenenem kozarcu vina še igra to viteško igro všečkanja.