Dokumentarni film z naslovom 1489 armenske ustvarjalke Šogakat Vardanjan, ki je bil del programa letošnjega Kina Otok, je sprva nastajal kot nekakšen videodnevnik. Posnetki z režiserkinega mobilnega telefona nas postavijo na začetek oktobra leta 2020, v čas kmalu po začetku azerbajdžansko-armenske vojne za Gorski Karabah. Številka 1489 je anonimna številka »telesa posameznika, ki je pogrešan v boju«. Ta številka in posameznik, ki je pogrešan v boju, je Šogakatin brat, Sogomon, študent glasbe, ki je ob začetku vojne služil obvezni vojaški rok. Avtorici je ustvarjanje posnetkov v tem obdobju priporočila njena profesorica. Ta domača naloga naj bi, med drugim, Šogakat pomagala pri spopadanju s stisko, ki jo je s svojimi starši doživljala med iskanjem Sogomona.

Sled za bratom se je izgubila na sedmi dan vojne. Šogakat je začela snemati deset dni kasneje. Vojna je trajala 44 dni. Po šestih mesecih so našli kosti, ki bi lahko bile Sogomonove, a je morala družina še leto in pol čakati na rezultate primerjav DNK-ja, ki so naposled potrdile, da so posmrtni ostanki res njegovi. Film sledi poskusom družine in prijateljev, da bi ugotovili, kaj se je zgodilo s Sogomonom. Priča smo njihovemu predelovanju bolečine, ki je bila sprva posledica strahu zaradi Sogomonove nejasne usode, kasneje obupanega upanja in želje po odgovorih ter na koncu žalovanja.

Avtorica, ki se je režije z dokumentarcem 1489 lotila prvič, je film v celoti posnela s svojim mobilnim telefonom. Pri tem je včasih zelo pozorna in premišljena ter ustvarja poetične statične kadre. Telefon na primer namesti na mizo in snema očeta, ki med glasno kontemplacijo koraka z enega konca sobe na drugega ter vstopa v kader in izstopa iz njega. Na drugih mestih telefon med snemanjem drži v roki, dinamičnost te impromptu kinematografije pa odseva hipnost dogodkov, ki se odvijajo pred našimi očmi. Občasno je snemanje le postranska misel. Ko sredi noči vstopi v spalnico staršev, da bi jim povedala, da je Armenija podpisala sporazum o prekinitvi ognja, novico bere s svojega telefona. Kar vidimo, je tako organski, neusmerjen POV kamere telefona. Ko z očetom žaluje za bratom, gledamo njegovo čelo, zgornji del obraza in solzne oči, del njegovega vratu, ko ga Šogakat objame.

Sprva kot osrednji figuri opazujemo le Šogakat in njenega očeta. Mama je nevidna entiteta, ki je pogled kamere ne doseže in je kdaj celo opozorjena, da Šogakat snema, da ne bi slučajno zatavala v doseg leče. Postopoma se ta distanca manjša in spoznamo oba starša. Intimnost, s katero nas režiserka spusti v osredje družinske tragedije, je občasno tako intenzivna, da postane neprijetna. Prizore, v katerih zaradi staršev za trenutek izgubi živce, pusti v filmu. Skupaj z njo smo prisiljeni zlesti v posteljo staršev, ko jim razdraženo in raztreseno bere novico o premirju. 

Avtorica s kamero ne spregovori in filma tudi ne narira, kar pripomore k temu, da film ne deluje kot vlog. Glas filma so pogovori z ljudmi, ki jo obkrožajo, in meditativni razmisleki njenega očeta. Slikar in klesar, ki se preživlja z izdelovanjem umetelnih armenskih križnih kamnov – hačkarjev, ki so polni simbolnih pomenov, z alegoričnimi izpovedmi izraža skrb, ljubezen, žalovanje in frustracijo zaradi nesmislov, ki pogojujejo njihova življenja.

Intima se prepleta z vsakdanom navadnih ljudi v nenavadnih okoliščinah. Šogakat s prijateljico na sončen jesenski dan sedi v kavarni, slišimo vrvež ulice, nanju padajo sence mimoidočih. A na prijateljskem zmenku sta zato, da bi poskusili s telefonskimi klici od različnih vojaških uradov dobiti informacije o Sogomonu. Jesensko sonce sveti čez dvorišče, ki je poplavljeno z zlato rumenim odpadlim listjem. Oče Šogakat povabi, naj posname še njegov atelje. A ko opazuje svoje izdelke, se sprašuje, čemu je sploh služilo njegovo življenje, če se sin ne bo vrnil.

Šogakat je s kamero sama zgolj v tišini. Avtoportret in intimen vpogled v svoja občutja nam ponudi, ko se snema med jokom ob poslušanju pesmi in olajšanim nasmeškom med vožnjo od mrtvašnice, v kateri ne leži njen brat. Najmočnejši avtoportret ustvari, ko se nam pokaže s sveže obrito glavo, pred fotografijo brata z enako obrito glavo. V njenih solznih očeh in hipnem nasmešku lahko morda vidimo uteho in veselje. Morda v sebi vidi svojega brata. Morda se mu sedaj čuti bližje. Izven teh redkih trenutkov, ki kljub odsotnosti govora delujejo samoizpovedno, pa se film osredotoča na družinski ekosistem, ki je bil vržen iz ravnotežja. Ob krizi izgube enega glavnih členov se vezi med ostalimi še okrepijo.

Režiserka sama pravi, da se je v procesu snemanja s starši zbližala, kljub njihovi začetni zadržanosti do Šogakatinega dokumentiranja. Kamera je imela tako v njihovem življenju dvojno vlogo, podobno, kot jo ima v samem filmu 1489. Deluje kot meja med Šogakat in njenimi starši, ki vzpostavlja neko očitno distanco, a obenem paradoksalno odpira pot do večje intimnosti. Sámo dejanje dokumentiranja upraviči vprašanja, ki bi bila sicer lahko razumljena kot neobčutljiva, nespodobna ali neizrekljiva. Snemanje iz snemanih ustvarja like, avtoriteta kamere njim in njihovim dejanjem samim po sebi pripisuje pomembnost. Enako funkcijo opravlja tudi za osebo za kamero. Vloga snemalke hčer na nek način razosebi in ji daje drugo raven avtoritete pri njenem početju. Dejanje beleženja legitimira beleženo. Omogoča nagovarjanje tistega, kar bi sicer lahko ostalo zamolčano. To izrekanje vodi do globljega razumevanja, ki ob iskrenosti ustvari tudi intimnost.

Kamera tako legitimira sicer neprijetna ali »neumna« vprašanja. Če bi očeta ob izginotju in potencialni smrti njegovega sina vprašali, kako je, bi morda bevsknil: »Kako pa misliš, da sem?!« Ob prisotnosti kamere pa ima to vprašanje še drugo funkcijo poleg gole komunikacije. Lahko je razumljeno, da je vprašanje postavljeno zavoljo kamere, zavoljo nekega prihodnjega občinstva, najsi bodo to zanamci, neznanci ali pa sam subjekt, ki bo nekoč v prihodnosti ponovno gledal te na pol pozabljene trenutke. Kot moment v domačem videoposnetku družinskega druženja, ko nekdo v kamero razlaga, kateri dan je, zakaj so se zbrali in kdo je tam, kaj se je zgodilo, kaj počnejo sedaj. Prisotni vse to že vedo, znana dejstva so izrečena zaradi potencialne prihodnje potrebe. Posnetki sestavljajo videodnevnik, ki ustvari nekakšen skupnostni dnevnik. Subjekti tako nam, občinstvu, kot v primeru 1489 tudi svoji hčerki razlagajo svojo subjektiviteto. Snemalka pa v umetniškem procesu te dnevniške videozapise pretvori v dokument, ki nam omogoča, da jih razumemo in se v njih prepoznamo.

Metode filma 1489 so deloma sorodne slovenskima kratkima filmoma Razgled Eme Paš in Tetka Milena Mile Peršin, v katerih si ustvarjalki, ki sta tudi snemalki in intervjuvarki, za subjekt prav tako izbereta bližnje sorodnice – Paš svojo babico in njeno sestro, Peršin pa staro teto. Pri tem pa so ton, pristop in cilj teh dveh kratkih filmov popolnoma drugačni kot v filmu Vardanjan. Paš in Peršin naredita nekaj med hommageem, ljubezenskim pismom in opazovalno, situacijsko komedijo. Njuna vprašanja sprožajo odgovore, ki nam približajo posrečenost njunih subjektov. A sama kamera, kljub pristnosti posnetega, še vedno povzroča odmaknjenost. Nekolikšna izumetničenost sledi ravno iz tega, da poskušata ustvarjalki v objektiv ujeti ali mestoma poustvariti trenutke, ki se sicer dogajajo nebeleženo. Kot bi svoje bližnje prosili: »O, daj še enkrat povej tisto šalo, saj veš, tako, kot jo ti poveš.«

Pristop Šogakat Vardanjan je zato bolj podoben dokumentarcema Mrk Nataše Urban in Druga stran vsega Mile Turajlić, ki prav tako raziskujeta odziv posameznikov na izredne okoliščine. Ustvarjalki si za osrednje subjekte tako kot preostale omenjene avtorice izbereta svoje družinske člane, ki jih sami snemata v zasebnosti družinskega doma. Mrk se ukvarja s potlačenimi občutki o množičnih pobojih, ki so se zgodili med balkanskimi vojnami. V Drugi strani vsega pa Turajlić skozi svojo in mamino zgodbo poskuša razumeti turbulenten razvoj srbske politike zadnjih nekaj desetletij. Kamera je torej orodje nagovarjanja težjih tematik. Je seveda način dokumentiranja, ampak še bolj reflektiranja in predelovanja preteklosti. Dokumentiranje tako ponuja vstop v družinsko preteklost. Pri filmu 1489 pa ne gre za desetletja oddaljeno in že reflektirano zgodovino, saj opazujemo zgolj filmsko sedanjost. Zaradi odsotnosti modrosti, ki bi jo prinesel čas, dokumentarec deluje bolj iskreno. Ranljivost in plemenitost subjektov sta prav zaradi sočasnosti še toliko pristnejši.

Vsakdanjost tragike vrhunec doseže proti koncu filma, ki prinese odgovor na njegovo osrednje vprašanje: kaj se je zgodilo s Sogomonom? Čisto zadnji prizor sestoji iz neprekinjenega posnetka priprave Sogomonovih posmrtnih ostankov na pokop. V realnem času opazujemo, kako v umazano tkanino in plastiko zavite kosti rutinsko polagajo v krsto, nanje namestijo vojaško uniformo, na krsto pritrdijo pokrov in nanj pripnejo nezlikano zastavo, na kateri se vidijo pregibi, po katerih je bila zložena. Krsto naložijo v prtljažnik avtomobila, nekomu vmes zazvoni telefon. Nekdo glasno zapre prtljažnik in filma je konec.

Čeprav se je Sogomonovi družini v dveh letih pred tem prizorom porušil svet, je svet okoli njih praktično nedotaknjen. Zanj je nepomembna še sama vojna za Gorski Karabah, ki za večino Slovencev obstaja kot nek bežen spomin na spletno novico, ki so jo prebrali med pandemijo. Temu navkljub je Vardanjan najranljivejše trenutke svoje družine delila s svetom. Ne zaradi njihove edinstvenosti, temveč ravno zaradi njihove vsakdanjosti. Filma ne konča s prizorom pogreba, ki bi gledalcem ponudil občutek zaključka in nekakšno umetno ustvarjeno katarzo ob zaokroženi zgodbi. Šogakat namesto tega ostaja pri nedokončanem, nedokončnem in nepredelanem. Njena dokumentaristika je dejanje solidarnosti, uteha za druge, ki se v podobnih okoliščinah počutijo same.