Prejšnji teden smo si v ljubljanski Kinoteki s polletno koronazamudo lahko ogledali najnovejši poskus priredbe enega od romanov poljskega mojstra znanstvene fantastike Stanislawa Lema. Film Gospodov glas iz leta 2018 je priredba istoimenske knjige v režiji Madžara Györgyja Pálfija. Palfi je kot režiser znan po filmih s kompleksno mešanico sanjskih in nadrealističnih elementov, njegova dela so razparcelirana v času in prostoru ter prežeta z močnimi dozami absurda, morbidnosti in črnega humorja. Lep primer njegove značilne uporabe eksperimentalne filmske tehnike je najbrž njegov najbolje poznani film Taksidermija. Ta nadrealistična grozljivka pripoveduje zgodovino Madžarske skozi tri generacije ekstremno zblojenih posameznikov, katerih družinska linija kulminira v nagačevalcu, ki za svoj vrhunski projekt izbere kar samega sebe. Podobno samosvoj pristop Palfi izbere pri priredbi Lemovega romana Gospodov glas, pri čemer si vzame dovolj pripovedne in tematske svobode, da je film bolj njegov kot Lemov.

Tako kot v Taksidermiji se tudi v Gospodovem glasu Palfi skozi odnos med sinom in izginulim očetom osredotoči na presek zgodovinskega spomina in osebne zgodovine. Razlika pa je v pristopu do razčlenjevanja družinskih vezi: v Gospodovem glasu so te klobčič preteklosti, ki ga je treba razplesti. V odnosu  do preteklosti se film tudi razlikuje od književne predloge, v kateri so pretekli dogodki stvar rigidnega poročila, medtem ko je v filmu preteklost živa stvar, ki se ob razkrivanju na novo rojeva. Filmski Peter Hogarth ni hladnokrvni pripovedovalec, kot v izvirniku, temveč skrivač, ki želi svojo pripoved odnesti s seboj v grob. Tako kot je pozabi prepustil spomin na eksperimente, povezane z zvezdnim sporočilom, in njihove tragične posledice, je že pred tem pozabi zapisal tudi svojo družino na Madžarskem. V sedanjosti se njegov soimenjak, sin Peter, odloči, da očeta poišče, in se zato z zaročenko odpravi čez lužo, kamor je njegov oče pobegnil v času železne zavese.

Film se začne z nenavadno sekvenco pogleda, ki se pomika od človeka, ujetega v atomu, do vedno večjih mikroskopskih dimenzij, dokler se ne ustavi na oblaku zunaj letala, na katerem Peter potuje v Ameriko. Kmalu nato se s pregledom shranjenih slik v njegovem fotoaparatu prične hitra pot nazaj skozi čas, vse do črno-belih fotografij njegovih staršev. Palfi tako že na začetku nakaže tematsko os potovanja v filmu: Petrova pot v širni svet je obenem njegovo potovanje v podobe preteklosti. Tako kot mož v atomu je Peter vkovan v verige svojih družinskih odnosov.

Zaročenka se mu pri iskanju očeta ne želi pridružiti ‒ raje bi začela z njunim samostojnim življenjem. Njegov invalidni brat poskuša prek Skypa nadzorovati vsak njegov korak, mama pa je očeta dobesedno izrezala iz njihovih življenj ‒ v vsaki njegovi sliki zdaj namesto glave zeva luknja. V novi deželi Peter izkusi kulturni šok, ki se povnanji v režiserjevem pristopu pri prikazu Madžarske napram Ameriki. Medtem ko Palfi za načelo vzhodnoevropskega miljeja postavi absurd zadušljivega formalizma ‒ stereotipne zapuščine realsocializma - v reprezentaciji kapitalistične Amerike formalizira absurd, puhteč iz zavrženih življenj, vklenjenih v svobodo. Američani so le malo več kot hodeči popkulturni stereotipi.

Film je marsikaj, včasih še preveč stvari naenkrat, vendar se dogodki, ki so si med seboj tako tonalno kot ontološko različni, presenetljivo dobro sestavijo v večdimenzionalno pripoved. Spremljamo družinsko dramo z mnogimi kombinacijami medsebojnih odnosov, imamo še triler o prikrivanju vladnih skrivnosti,  Petrove fantazije, čustva in frustracije se povnanjijo v nadrealističnih prizorih, vzporedno pa se dogaja še znanstvenofantastična zgodba, v kateri nastopajo dvojniki filmskih likov. Vsi ti dogodki se vrtijo okoli Petra, njegove psihe, nesposobnosti uravnoteženega odnosa z družinskimi člani in travme, ki jo je odsotnost očeta pustila v njegovem življenju. Film je prav zato veliko manj lemovski, kot pa je pálfijevski. Metafizična vprašanja ne sežejo tako visoko v vesolje ali globoko v človeštvo kot pri Lemu, temveč ostanejo intimno osebna.

Os oče-sin se vrti okoli želje po neodvisnosti, med formalnostjo družinskih okovov in patetiko absurdne, sebinamenske svobode. Peter prizna očetu, da bi na njegovem mestu tudi sam izbral pobeg. Vendar ni kot njegov oče in ni na njegovem mestu, zato lahko izbere drugačno pot. Kot v drugih Palfijevih filmih je glavna problematika fatalistična povezanost skozi vezi potomstva. V eni izmed nadrealističnih sekvenc Petra požre velikan, ob koncu filma pa lahko v eni izmed scen vidimo sliko Francisca Goye, v  kateri Saturn žre svojega sina. Destruktivni odnos očeta do sina je Petrov vir tesnob. Lahko bi rekli, da njun odnos Peter projicira na svoj potencialni naraščaj. Na začetku filma je eden izmed katalizatorjev Petrove odprave po Ameriki frustrirajoča želja njegove zaročenke po otroku. Medtem ko je njegovemu očetu kot udejanjanje svobode od družinskih vezi služil pobeg na Zahod in raziskovanje zvezdnega sporočila, je Petrov pobeg od družinskih frustracij podobno potovanje po sledi očeta in njegovega skrivnostnega eksperimenta. 

Vsekakor je Palfijev film Gospodov glas, tako kot preostanek njegove filmografije, lahko vir mnogih interpretacij. Več filmskih žanrov mu uspe razgraditi in vnovič sestaviti v avantgardni kolaž metafor in pomenov. Zakaj se je odločil, da priredi Lemov roman, ni čisto jasno. Zgodbo je upognil v skladu s svojo vizijo, ki se na njegov enigmatski način loteva bivanjskih vprašanj okrog zvezdnega sporočila. Lem in Palfi se bolj srečata pri formi kot vsebini: vsak svoj umetniški medij uporablja za esejistično sporočanje pomenov, za katere želita, da jih sliši vse vesolje.