Tudi letos smo se željni novih filmskih avtorskih imen odpravili na ogled »Perspektiv«, ki so prvenstveno namenjene predstavitvi filmov, ki jih režiserke in režiserji posnamejo na začetku svoje ustvarjalne poti. Letošnje »Perspektive« tako v ničemer ne odstopajo od svojih predhodnic, saj ponujajo raznolike avtorske izraze. Navkljub avtorski raznolikosti pa je vsem predstavljenim filmom skupna njihova umeščenost v sodobni svet, v njegova krčevita protislovja.

Eden bolj memorabilnih letošnjih celovečernih prvencev je brez dvoma »Klip« srbske režiserke Maje Miloš, ki je za naturalističen portret brezperspektivne realnosti najstnikov v sodobnih srbski družbi prejel tudi letošnjega vodomca. »Klip« je sestavljen iz simbiotičnega prepleta amaterskih videoposnetkov, nastalih z mobiteli, in režiserkine filmske govorice, ki o življenju najstnikov nikoli ne moralizira, marveč jim s kamero le sledi. Brutalnost pankovskega vzklika »no future« je v »Klipu« prignana do skrajnosti, najstniško obsedenost z videobeleženjem lastnih življenj gre brati kot krik po begu iz odtujenosti, nasilje in voajerske spolne prakse pa kot poskus izvitja iz otopelosti in osamljenosti. Toda ta upor se zdi jalov, zaradi česar vzklik »no future« postane le še pridušeno ječanje, ki ga nihče ne sliši.

Z gesto realistične iskrenosti, s katero se ponaša »Klip«, se srečamo tudi v odličnem »Otroku iz zgornjega nadstropja« Ursule Meier, ki je med drugim asistirala Alainu Tannerju. Tudi »Otrok iz zgornjega nadstropja« se je vpisal med letošnje liffovske nagrajence - prejel je namreč nagrado FIPRESCI. Sicer pa gre za film, ki se umešča v tisto tradicijo evropske kinematografije, za katero je značilna vizualizacija perečih družbenih vprašanj, ki beleži zgodbe ljudi z družbenega roba oziroma vse tiste, katerih usode so bodisi prepuščene na nemilost nevidnega, bodisi jih ustaljeni reprezentacijski režim reprezentira na način objektiviziranih žrtev. V tem oziru je prvenec Meierjeve blizu humanističnemu horizontu bratov Dardenne, le da Meirejeva za razliko od Dardennov svojega realizma ne gradi na tako radikalni telesni neposrednosti in materialnosti, izraženi v t. i. »haptičnih« podobah. »Otrok iz zgornjega nadstropja« je opomin ne le bogati švicarski, temveč tudi širši evropski družbi, v kateri vladajo vse večje razredne razlike.

Kritike socialne razslojenosti in racializacije, ki je z njo povezana, se lotevajo tudi v »Sundanceu« nagrajene »Zveri južne divjine« Benha Zeitlina. Parabolo družbeno-političnega konteksta »Katrine« oziroma vseh prežečih naravnih katastrof ter brezbrižne politike ameriške oblasti do ljudi iz revnejših slojev Zeitlin obdeluje skozi lik deklice, ki z očetom živi v samozadostni skupnosti »Kopalna kad«. Preplet pravljičnosti in fiktivne realističnosti, izvrstna igra otroške igralke, obrtniško odlična izvedba sicer prežvečene narative in premišljena raba glasbene podlage bo marsikaterega gledalca zapeljala in ga celo pripravila, da ob ogledu filma potoči kakšno solzo. Sentimentalnost, ki pa na pristaja na diktat reprezentacijskega tropa žrtve.

Poskus preloma z represivnimi družbenimi strukturami in normami spremljamo tudi v filmu »Habibi«, prvencu Susan Yousssef, ki dogajanje postavi na nemirno območje sodobne Gaze. Projekt, ki je zaradi vojne nastajal več let, v ospredje postavi ljubezensko zgodbo palestinskega para, ki se mora, potem ko mu izraelske oblasti nočejo podaljšati dovoljenja za bivanje za študij na Zahodnem bregu, vrniti v Gazo. Toda izraelska represija ni edina okvira, s katero se mora mladi par soočiti. Ob prihodu v permanentno izredno stanje njuna ljubezen naleti na neodobravanje domačega okolja. Brezizhodnost postane tako dokončna, izhoda iz nje pa ni. Konvencionalna realistična pripoved krutosti, ki je prekinjena z vpadi lirike, katere podlaga so ljubezenski verzi Majnuna Layle.

Družbena freska so tudi »Šumi soseske« Kleberja Mendonçe Filha. Hibrid med igranim in dokumentarističnim dispozitivom sledi življenju premožnega brazilskega družbenega razreda. Prizori so nanizani skorajda asociativno, brez dramskega trikotnika, s čimer režiser le še poudari hitro urbanizacijo sodobne brazilske družbe, ki se še vedno sooča z velikimi socialni razlikami. Srednji družbeni razred se vdaja lagodnemu življenju in potrošništvu, ki pa ga je mogoče uživati le v strogo varovanih stanovanjih. Varnost, udobje, zasebnost, a kaj ko prava nevarnost seveda niso tisti »Drugi«, temveč ta prihaja od znotraj.

Nenehno prehajanje med notranjostjo in zunanjostjo lahko spremljamo tudi v »Mladi noči«, odličnem prvencu Olma Omerzuja. »Mlada noč« z izgradnjo samosvojega filmskega sistema gledalca pripelje ob bok prav tem prehajanjem, in sicer tako, da vzpostavi edinstven dispozitiv, ki ne temelji na administraciji filmske skopofilije in narcisizma. Tako smo priča razmerju, ki bazira na inovativni modulaciji gledalčeve distance do osrednjih likov, s katerimi gledalec nikoli ne vzpostavi transferja na način hollywoodsko kodificirane identifikacije.

Nenehno premikajoča se topologija zunanjega in notranjega je emblematično všita tudi v »Tihožitje«, celovečerni prvenec avstrijskega režiserja in scenarista Sebastiana Meisea. »Tihožitje« se naslovu primerno odvija tiho, skorajda brez glasbene podlage, z malo, a z natančno orkestriranimi dialogi in fino režijsko igro. Entropija govora ustreza osrednji temi filma, tabuju incesta in pedofilije, ki pa ju Meise ne obdeluje na način diskurza spektakla. A bolj kot postopno izkopavanje družinske skrivnosti je zanimivo vprašanje postavitve meje med željo in njeno izvršitvijo - kdo in kaj odloča o razmerju med posameznikovo svobodo in grožnjo širši družbeni okolici?

Preiskovanje in kopanje po notranjosti sebstva spremljamo tudi v argentinski psihološki drami »Zunaj« režiserja Hernana Belona. Film o mladem paru, ki se z majhnim otrokom iz mestnega vrveža Buenos Airesa preseli v ruralno argentinsko okolje, v razpadajočo hišo, ki je nujno potrebna obnove, skuša nadaljevati tradicijo t. i. novega argentinskega filma, ki se običajno fokusira na običajnega človeka. Menjava okolja, nenavadni nočni zvoki v hiši in zavijanje vetra pri mami začnejo sprožati strah, negotovost in dvome o stanju partnerske zveze. Odličen suspenz, podpisan s postopno dezintegracijo med realnostjo in fikcijo, je usklajen z atmosfero filma in izbiro barvne kodifikacije.

Manj misteriozen, predvsem pa manj dramatičen je »Odprimo vrata in okna« režiserke Milagros Mumenthaler. Mumenthalerjeva nam ponudi senzibilen vpogled v družinsko dinamiko treh sester, ki jim je umrla babica, ki je za njih po smrti staršev tudi skrbela. Dekleta svojo žalost skrivajo, vsaka se z izgubo sooča na svoj način. Značaj vsake spoznavamo postopoma, prek posameznih drobnih detajlov, predvsem pa prek sproščenih dialogov. Senzibilnost in teme dialogov spominjajo na priljubljeno TV-serijo »Girls«, ki se osredinja na mlade odrasle v New Yorku. Podobnosti med njima gre torej iskati v reprezentacijskem patosu in ustvarjalnih izbirah, saj oba izdelka v ospredje postavljata mlado generacijo, ki se počuti prepuščena sama sebi, zapostavljena in odtujena. Prav slednje lahko označimo za nekakšno rdečo nit letošnjih »Perspektiv«, saj prav vsi liki mukotrpno iščejo nekakšno celovitost, zlasti pa pomirjenost tako s svetom kot s samim seboj, le redki pa jo zares uspejo najti.

O letošnjih »Perspektivah« je razmišljala Nina Cvar, brez da bi si uspela ogledati izraelskega »Specialca«.