Tam, kjer vzhaja sonce – filmska kartografija Daljnega vzhoda

Daljni vzhod je – daleč. Tako odmaknjenemu za Uralsko gorovje, je domačemu gledalstvu le redko dana priložnost, da si njegove barve ogleda od blizu, na velikem filmskem platnu. A že 18. leto zapored se je za vizualno razkošen daljnovzhodni spektakel treba odpeljati le nekaj korakov stran od slovenske meje – v italijanski Videm. Festivalski program Far East Film Festivala, ki letos poteka med 22. in 30. aprilom, v pestrih barvah ponuja tako sodobne kot retrospektivne žanrske, blockbusterske in avtorske poslastice.

Za razliko od bleščečega glamurja canskih ali berlinskih rdečih preprog, je videmski Far East Film Festival na prvi pogled majhna zadeva v majhnem mestu z dvema prizoriščema dogajanja, ki vsako ponuja prostor nekje okoli 1.200 gledalcem. Vsako leto na festivalu gostuje tudi visoka številka azijskih bolj ali manj zvezdniških filmskih delegacij. Če je lani festival obiskala kung-fu legenda Jackie Chan, sta letos na obisku Sammo Hung, hongkonški režiser, producent in kung-fu koreograf, ter Johnnie To, prav tako hongkonški režiser in eden od ustanoviteljev legendarne produkcijske hiše Milkyway Image. Kung-fu kontekstu pa je letos posvečena retrospektiva Brucea Leeja, ki na ogled ponuja njegove v 4K restavrirane kulte.

V žanrskem kontekstu pa je festival predstavil še eno zanimivo retrospektivo, »Beyond Godzila«. Ta letos predstavlja in v osebi gosti japonskega mojstra znanstvenofantastičnega horrorja, ki slovi po nenavadnih posebnih učinkih in norih barvah, Nobuhikuja Obayashija, sicer enega pionirjev avantgardnega in eksperimentalnega filma 60-ih, ki pa je Zahodu dolgo ostal neznanka. Tako so njegov fantastični, kultni najstniški horror Hiša iz l. 1977 v ZDA javno predvajali prvič šele l. 2010.

Letos dodano vrednost festivalu prinaša tudi profesionalna platforma »Focus Asia«, namenjena distribucijskim in producentskim povezovanjem med Evropo (za ta namen ustanovljen International Audiovisual Market of Rome) in Azijo, kar je dandanes precej nezapolnjena tržna niša.

A najboljši del festivala se skriva predvsem v samem programskem izboru, ki zahodnocentričnemu pogledu na pladnju postreže z aktualnim in svežim naborom »čisto vzhodnjaške« robe, torej tiste, zahodnim festivalom večinoma nepriljubljene produkcije pofla in šunda oz. z drugimi besedami popularnega filma od akcij, grozljivk, kriminalk, romantičnih komedij idr., ki najdejo mesto v dvoranah običajnega azijskega »Koloseja«.

Če je še do nedavnega Hollywood vladal tudi daljnovzhodnemu gledalstvu, pa se je v zadnjih dveh, treh letih jeziček na tehtnici prevesil v prid domače filmske produkcije. K temu je na eni strani gotovo pripomogla vladna filmska politika, ki omejuje uvoz tuje produkcije, še bolj verjeten razlog, glede na letna poročila, pa je bolj preprostega značaja – občinstva so se enostavno prenajedla uvoženo postanih vzorcev hollywoodskih zapletov. To sicer še ne pomeni, da je art house nenadoma postal blockbuster. Na Kitajskem so tako v l. 2015 blagajniške rekorde dosegale predvsem komedije. Medtem ko japonske dvorane, večinoma pod monopolom produkcijsko-distribucijske hiše Toho, ki je ustvarila franšizo Godzile in ima v rokah slavni animacijski studio Ghibli, polnile predvsem fantastične akcije, adaptacije mang in franšizni izdelki vodilnih avtorskih imen, znanih sicer tudi evropskemu gledalstvu, kot so Mitani Koki, Kitano Takeshi ali Mike Takashii, ki je npr. lani znova osvojil tudi cansko občinstvo z odpiljenim žanrskim hibridom Yakuza Apocalypse.

Tako je Kitajska postala najživahnejše filmsko tržišče na svetu, številke pa napovedujejo, da bo l. 2017 skorajda zagotovo presegla Hollywood. Žanrski premik od spektakelskih zgodovinskih kostumskih dram tipa Junak ali Rjoveči tiger, skriti zmaj h komedijam se izplačuje v mnogih pogledih. Vzorčen primer slednjega je drugi največji blagajniški hit leta 2015, ljubezenski film ceste, Lost in Hong Kong, mladega, a že kultnega režiserja Xu Zhenga. Za razliko od kostumskih dram zahtevajo take produkcije manjši vložek, obenem pa obračajo primerljive blagajniške izkupičke, ki se na račune produkcijskih hiš seštevajo v same pluse. Nova generacija potrošnikov, rojenih v 80-ih in 90-ih, ki v filmih išče zabavo domačih barv, se tako znova vrača v kinematografe – ne samo v mestih, temveč tudi na podeželju.

Slednje pozitivno vpliva tudi na samo kvaliteto filmov. Tako lahko opazujemo vzpon lokalnega blockbusterja, ki predvsem tehnično odlično konkurira velikim zahodnim produkcijam. Če je postprodukcija še do nedavnega bila v rokah zahodnih podjetij, je danes v skoraj 100 odstotkih prešla v domače roke, kar zaustavlja tudi beg kreativnih sil na Zahod, predvsem na področju animacije in posebnih učinkov. Inovativen pojav se je razvil tudi na ravni promocije in dobil ime »tap water« oz. »water army«. Promocija je namreč zacvetela v internetnem žanru, torej na družbenih omrežjih. Kljub zidovom kitajskega interneta je internet postal pomembna platforma, na kateri se vzpostavlja tudi nov način produkcije – kar tretjina produkcijskih hiš je virtualnih in temeljijo na crowdfundingu, govorimo o tako imenovanih IP filmih. Lep primer novega kitajskega blockbusterja ponujata tudi v Vidmu predvajani temačni triler Caa Baopinga, The Dead End, ki je na domačih tleh pobiral pomembne nagrade kot blagajniške pluse, ali pa neo-noir komična akcija Chongquing Hot Pot [čongking] mladega režiserja Yang Qinga.

Obenem postaja Kitajska tudi eden glavnih akterjev v širši daljnovzhodni regiji in vlaga v koprodukcije, kartografsko zanimivo, a glede na zgodovinske premike jasno. Če je v prejšnjih letih sodelovanje potekalo večinoma s hongkonškimi ustvarjalci, pa so tudi ti svoje kamere v zadnjih letih targirali na lokalno bazo, ki kitajsko produkcijo sprejema z zadržkom. Tako se Kitajska danes povezuje predvsem z Južno Korejo.

Kljub temu prihodnost kitajskega filmskega razcveta ni enoznačno sigurna. Tako kot Japonska tudi Kitajska drži zaprto trdnjavo ustoličenih filmskih ustvarjalcev, ki se držijo preverjenih vsebinsko-formalnih vzorcev, všečnih oz. vsaj zadovoljujočih tudi režimske zahteve. Slednje pomeni, da neodvisni in mlajši avtorji težje dostopajo tako do sredstev kot do dvoran. Ali je kitajski filmski cvet le še en od balončkov, podobno kot japonski v 80-ih in začetku 90-ih, ki bo vsak hip počil, ali pa je njegov rok trajanja daljši in trdnejši, je odloženo v sodbo prihodnosti.

Zanimiv obrat pa v zadnjih letih doživlja tudi južnokorejska industrija, ki je za razliko od prej omenjenih produkcij zašla, predvsem žanrsko, v resnejše vode in se dotika tem vsakdana z minimalističnim realizmom. Odlična predstavnika slednje tendence sta tudi na festivalu prikazani mladinski film režiserke Yoon Ga-eun The World of Us ali pa politična drama o korupciji, Inside man Woo Min-Huja. Eden od zanimivih preobratov je tudi naraščajoča filmska tematizacija japonske kolonizacije Koreje med 1910 in 1945. Kako travmatično je bilo to obdobje, kaže verjetno tudi dejstvo, da se je te teme do nedavnega držal tihi konsenz tabuja. Politično skorajda propagandni filmi, ki podžigajo korejsko nacionalnost, so tako postali tudi blagajniški hit, kot npr. Choi Dong Hoonov Assassination, ki slika širšo sliko korejskega upora proti japonski nadvladi.

Po bolj ustaljeni poti pa zadnje čase stopajo filipinska, indonezijska, malezijska, tajska in tajvanska produkcija, ki so predvsem zaradi manj urejenih državnih podpornih struktur in bolj razširjenega piratstva večinoma manj dobičkonosne in produktivne. Če npr. Kitajska v l. 2015 sproducira okoli 600, Indonezija okoli 100, jih npr. Vietnam okoli 40. Vsekakor pa je zanimivo opazovati, da zahodna, torej predvsem hollywoodska produkcija, tudi v teh deželah ubožno stopiclja za domačo, azijsko, na prvem mestu kitajsko produkcijo.

Far East Film Festival je tako prijetna festivalska rariteta, ki v zibelki zahodne civilizacije odpira dvosmerna okna na Daljni vzhod.