V misli velikega zgodnjega teoretika filma Andréja Bazina je proces montaže največja ovira na poti k filmskemu uprizarjanju resničnosti. Režiserska manipulacija s kadri in nenadna neenotnost filmskega prostora ter časa gledalcu namreč pogosto otežujeta potopitev v filmski prikaz in poistovetenje s filmskim likom. Če torej filmu vzamemo montažo in dogajanje postavimo v realen čas trajanja filma, se bomo s tem približali prikazu resničnosti?

Nemški režiser Sebastian Schipper je film Victoria posnel v enem kosu. V enem 140 minut dolgem kadru. Mlado Španko Victorio prvič ugledamo ob približno pol petih zjutraj, ko se zabava v berlinskem nočnem klubu, od nje pa se poslovimo ob sedmih, ko je sonce že vzšlo. V tem času spozna štiri berlinske mladeniče, se z enim izmed njih zbliža, na koncu pa se njen večer odvije v povsem nepričakovano kriminalno smer. Pri popisu dogajanja je pri tako specifičnem izdelku najbrž dobro, da se približno tu tudi ustavim, da lahko potencialni gledalec minute in presenečenja še vedno doživlja skupaj z glavno protagonistko.

Film v svoji drugi polovici namreč zavije daleč stran od pričakovane estetike evropskega art filma, v katerem ljudje le plešejo, pijejo in fukajo, vmes pa najdejo čas za odsotne poglede v daljavo in pogovore, ki zvenijo prikupno podobni gledalčevim. Večina naštetega se sicer pojavi tudi v Victorii in je vsaj na levi strani dramatskega trikotnika kljub izredno dinamični kameri prikazano z zavidanja vredno prefinjenostjo, filma pa vendarle ne zaznamuje v celoti.

Snemanje kakršnekoli daljše scene v enem kadru je v filmu sicer redko, še redkejše pa je seveda takšno snemanje celega celovečerca. V tem kontekstu je doslej za ključno referenco veljala zgodovinska fantastika Aleksandra Sokurova Ruski zaklad iz leta 2002. Ta je z 2000 ljudmi velikim igralskim ansamblom brez dvoma monumentalen dosežek, a so ji počasni premiki, sorazmerna enotnost kraja dogajanja ter pogosto prebijanje četrtega zidu lajšali snemanje in jo ob sami zgodbi še bolj oddaljevali od polja ''resničnosti''.

Victorio po drugi strani zaznamujeta hiter tempo in velika raznolikost krajev dogajanja, pri tem pa vseeno uspe vzpostaviti iluzijo, da je vse, kar vidimo, resnično. Uspeh je najprej zasluga velike inovativnosti in spretnosti pri gibanju kamere, ki se neprestano postavlja v položaj samo še enega dodatnega lika. Victorio tako večinoma zasleduje kot nadležen zasledovalec, ob tem pa ne vidi nič dlje kot ona. Režiser se z opustitvijo nadrejenega, vseobsegajočega ali vsevednega Pogleda podredi zgodbi ter tako povsem minimizira mejo med resničnim in filmskim svetom. Gledalec je skozi oči kamere ves čas virtualno prisoten v diegetskem svetu in je vključen do te mere, da ga dogajanje dejansko utrudi. V tem primeru je torej režiserska iluzija izpeljana izjemno dovršeno, resda pa v drugi polovici filma naša navidezna vpletenost zaradi razvoja same zgodbe postane kar malce neprijetna, s tem pa naše oči ostanejo ujete v liminalnem prostoru, ki ni ne notri ne zunaj.

Za rahlo problematičnega se izkaže zaplet, ki je sicer svež in nepredvidljiv, a se kljub vsemu ujame v klasičen dvojni obrat z neke vrste akcijsko in ljubezensko linijo, ki se prepleteta in druga drugo uresničujeta. Kljub vsem uspešnim režijskim prijemom se tako občutek za avtentičnost nekje med rahlimi klišeji predvsem v skoraj hollywoodskem dogajanju druge polovice filma vsaj delno izgubi. Jasno postane, da sta pri ustvarjanju filmske iluzije resničnosti razvoj karakterjev in realen zaplet še kako pomembna koščka mozaika.

V Victorii se situacija zasuče v trenutku, ko se simpatična naslovna junakinja brez premisleka spusti v nepredvidljivo in potencialno nevarno avanturo. Jasno, gledamo le kratek izsek dneva v življenju in ja, morda je ravno to fora. Da vidimo le en delček sestavljanke, da imamo ljudje različna ozadja in da film tako kot življenje ne da vedno vseh odgovorov in razlag, vsaj ne takoj. Lik Victorie ob prepričljivi igri Laie Costa resda ostane impozanten vse do konca, a se vseeno najbolj razodene že zgodaj v filmu, ko dobimo nekaj namigov o njeni osamljenosti, o njenih travmah in o njenem razočaranju nad življenjem. Kasneje pa se težko znebimo občutka, da bi lahko režiser nekje v sicer večinoma improviziranih pogovornih scenah prefinjeno vsilil še kakšno razlago za neumne odločitve nekaterih likov, ki proti koncu postajajo vse bolj dvodimenzionalni.

Ko film tako slečemo in razgrnemo tudi njegove pomanjkljivosti, se logično pojavi vprašanje, če je snemanje v enem kadru kaj več kot le impresiven tehničen dosežek in s tem dober marketinški adut. Če k sami podobi filma sploh kaj doda. Če ne bi bilo bolje takšnega izdelka snemati po ostro zamejenih kadrih, ki bi igri kamere omogočali več globine in več simbolike.

Slabostim navkljub pa se v Victorii snemalni način vendarle izkaže za več kot goli marketing. Zgodba je tako tekoča, da rezov niti ne potrebuje, pritiče ji tudi tresoče nekonvencionalno gibanje kamere, ob tem pa naj tudi živčnost igralcev v napetih scenah zaradi strahu pred napako in vrnitvijo na začetek snemanja sploh ne bi bila zaigrana.

Ob tem se za trenutek vrnimo na začetek, k naslovu današnje recenzije, Victoria aut mors. Ta slovit rimski izrek namreč opozarja na tanko mejo med zmago in smrtjo, po njej pa ves čas hodita tudi Victoria in Victoria. Lik in film. Zdolgočaseno ali pa celo depresivno punco ves čas vodi nek gon po smrti, pri čemer je zmaga vsak dogodek, ki prekine rutino, film pa že v sami osnovi preizkuša mejo med zmago, ki je v tem primeru neprekinjeno snemanje, in smrtjo, ki predstavlja rez. Pa seveda tudi med zmagovalno "resničnostjo" in poraženo "fikcijo".

Film na srečo večino časa preživi na zmagovalni strani. Izkaže se za impresiven dosežek sam po sebi in je kvaliteten tudi ne glede na način snemanja, a v gledalčevih očeh vseeno ostaja grenak priokus. Grenak priokus, ker Victoria morda le zaradi presežka ambicij in pretirane zgodbe ne izpade mojstrovina in moderna klasika, kakršna bi lahko postala. Zmaga je včasih pač pirova.