Slovenski film. Kaj naj sledi tej sintagmi? Kisli nasmeški, skomig z rameni in težko, temačno, depresivno vzdušje slovenskih predmestij s propadlimi junaki, ki v ustih kužno nosijo bolj okostja mrtvih besed velike slovenske literature kot pa pravo življenje sodobnega vsakdana. Pa potem od nekje Vesna in Kekec, vzkliknejo slovenske množice z večjim odobravanjem. Na odgovor, ne ne, sprašujem te po slovenskem filmu, torej filmu po osamosvojitvi … sledi zamolk. In mečkanje besed, časopisnih strani ter internetnih blogov o ne-politiki, ne-denarju, ne-distribuciji, ne-arhiviranju in oh in sploh problemih ter težavah. Kar kulminira v ekscesno prelivanje tiskarskega žolča približno in žal skoraj gotovo ne več kot enkrat na leto, ko se v jesenskem listju na festivalski reviji zavrtijo koluti letne domače filmske produkcije.

V letu ko Slovenski filmski center - zaenkrat precej tiho - upihuje dvajset svečk od svoje uradne ustanovitve, se pozno pomladni čas zdi primeren za malo drugačen razmislek o slovenskem filmu. Dovolimo si nagib stran od statistik o 130 celovečernih filmskih naslovih zadnjih dvajsetih let, kupu papirja, ki vsako leto višje gradi zid med umetniki in sredstvi v našem kraljestvu zlatoroga, ter drugih podatkov in opravljivih govoric o nesodelovanju te in one strani. In ki vse razne spodbude in klice po spremembah pušča v zaprašenih predalih med ministrstvom, centrom in drugimi akterji. Naj bo zato tokrat ta razmislek cinefilske, bolj poetično zasanjane narave.

Naključno, in hkrati tudi ne, smo si imeli v najsvetejšem prostoru vsakega cinefila, v Slovenski kinoteki, možnost ponovno ogledati celovečerni prvenec režiserke Sabine Đogić. Ta je žal delil usodo mnogih slovenskih filmov, ki kljub nagradam, priznanjem ali pa celo zgolj povprečno dobri ideji in njeni realizaciji prevečkrat sploh ne dosežejo potencialno širše domače publike, saj ostajajo daleč od filmskih platen ali celo televizijskih zaslonov, preveč varno spravljeni v kleteh naše največje televizijske hiše ali vlažno bunkerskih zakladnicah slovenskega arhiva. Film Sabine Đogić, ki se s hudomušnim pomežikom v naslovu dvoglasno sprašuje, Kaj ti je film, je nastal v enem samem poletnem dnevu leta 2013.

Podobno, kot je to storil Wim Wenders, ki je l. 1982 v Cannesu na razmislek o filmu povabil kopico svetovno velikih režiserjev in stkal filmski esej o filmu z naslovom Room 666, je režiserka Sabina Đogić k projektu povabila »slovenskega režiserja«. Na njen klic se je odzvalo dvajset njih, ki jih je nato postavila na drugo stran kamere, kot jim je navadno mesto, in za iztočnico izstavila besedo - film. Da, tu se nalašč igramo z besedami, saj jim je poleg samega »filma« kot takega, s pridevnikom slovenski v oklepaju, v scenarij postavila tudi, da o filmu in tem, zakaj snemati, povejo na način, da so sami režiserji režiserji svojih besed. In podob.

En set - Kavarna Union, nekdaj središče in stičišče ljubljanskih intelektualcev in boemov, ki že zadnjih nekaj deset in več let, če se rahlo nostalgično obregnemo, prazno zeva v svoji spolirano rjavi. Tokrat pa v jutranjem, opoldanskem in večernem soncu znova zaživi. Na in v filmu, tako, čisto dobesedno.

»Film je« ultimativno, s citatom izhodiščno kader-točko še med uvodno špico postavi Jurij Meden. Besede, podobe in razmisleki se okoli te točke v nadaljevanju razcvetajo v najrazličnejših barvah in oblikah. Od Vinka Möderndorferja, preko Gorana Vojnoviča, Maje Weiss, Borisa Petkovića, Nejca Gazvode, Jana Cvitkoviča, Janeza Burgerja, Vlada Škafarja, Petre Seliškar, Hanne Slak in še drugih se ustvarjajo filmske vinjete, ki gledalcu bolj kot sam koncept filma skozi osebne vtise in lastni umetniški credo v premislek izgrajujejo psihološko-intelektualno sliko slovenske filmske pokrajine.

Nekateri se dotikajo filma z glasom, polnim jeze in frustracije, predvsem na ravni politike, kot npr. Maja Weiss. V kader trešči belo mapo, polno administrativnih obrazcev, ki jim uspeva umetnost, ki se nahaja nekje v semantičnem pojmu z besedo režiser, zreducirati kvečjemu na umetelno izpolnjevanje belih kvadratkastih poročil. Spet drugi se filma lotevajo na bolj ontološko-fenomenološki ravni. Za nekatere je film dogodek montaže, za druge je film dogajanje med scenarijem in naključji na setu, za tretje je film kiparjenje iz tekoče gline življenja samega, za četrte je to utrinek sanj. Spet peti ali šesti v kader razmišljanja zajemajo publiko, sedmi status filmskega umetnika, ki s cankarjansko vročico blodi po dolini šentflorjanski, osmi in deveti pa igrivo vzpostavljata razmerje med posameznimi elementi filmskega jezika: med besedo, rekvizitom ter se kot enajsti in dvanajsti igrajo s prezenco-absenco, ki tvorita filmsko fikcijo, imaginacijo, realno otipljivost filmskega časa in prostora.

Razmisleki posameznih režiserjev koncept filmskega eseja primerno polnijo z referencami na filmske teoretike in velike auteurje, katerih nizanje na tem mestu bi bilo le zapolnjevanje našega prostora, saj so le-te cinefilsko predvidljive. Na eni strani torej razgaljajo film kot tak – kot sedmo vejo umetnosti, če jakobsonovsko pristopimo, v vseh njegovih funkcijah in filozofsko ter umetniško, v vseh raznih njegovih šolah. Ob tem se sicer le redki lotijo kontekstualizacije filma ob pridevniku slovenski.

Vsekakor bolj zanimiva pa je tista druga stran, ko vodnik pogléda nenadoma postane gledani. V tej točki se pokaže vsa, v grobih narekovajih, polnih nostalgije, čarobna moč kino očesa. Svet pred in za kamero, čeprav fizično isti, je namreč popolnoma drugačen. Kamera je tiho, mehanično in hladno oko absolutno drugega, točke brez konkretnega referenta. Je objektiv, leča, ki lahko z lynchevsko natančnostjo groteskno poveča vse ogabno gomazeče življe z idilično zelenih vrtov lastne samozavesti in zavesti. Tako smo nasproti tega hladnega očesa vedno igralci, ki prestrašeno, pred neznanim gledajočimi na drugi strani, poskušamo izgraditi čim lepšo sliko samih sebe.

Hkrati pa to igro iluzornega prikrivanja vedno zapišemo z najbolj lastnimi potezami, ki tako v close-upih kot totalnih kadrih razkrije vse razpoke maske, ki si jo poskušamo nadeti, kar je navsezadnje pripoznal že pionirjev filma, Dziga Vertov v svojih filmskih in filmičnih manifestih. In temu se ne morejo izogniti niti prekaljeni mojstri usmerjanja filmskega pogleda, ki jih kamera razgali, ne glede na to, da njene kadre, domete in dosege postavljajo in upravljajo sami. Kako zelo zadane Möderndorferjeva trditev, da filmov ne snema za množice in da ga veseli, če je dvorana po koncu na pol prazna! … Le da ostaja vprašanje, če se na tem mestu zaveda ironije lastne trditve … pa pustimo misel tu stati, saj navsezadnje definicijo posamezne podobe določa srečanje vseh treh pogledov: gledanega in gledajočega skozi objektiv kino očesa.

Tako je Kaj ti je film film-v-filmu-o-filmu. Bazainovsko gledano gre za film na več ravneh, saj prepleta sam svojo strukturo kot narativo; formo in vsebino z idejami in tematikami ter samimi nastopi protagonistov v metafilm par exellence. Ta obenem z deluzijanskim značajem razkriva filmsko pisavo podobe-misli v vsej njeni esenci in v subtilnih tonih toka žarkov sonca razkriva še četrto, morda tisto dimenzijo filma, ki ga noben drug medij ali veja umetnosti ne more prikazati tako konkretno - namreč tok časa, ki v svojih odsotno-prisotnih fast-forward zamrznitvah in pospeških film najbolj umešča, približa in pooseblja kot življenje samo. Film – čarobni eskapizem v sanjavi svet resnice, ki Platonove podobe na stenah votline osvobaja suženjskih verig absolutnega in jim daje življenje v nekem drugem soncu.