Pisanje o filmskih spektaklih, ki se vrtijo po vsem svetu in imajo večmilijonske promocijske kampanje, ni le pisanje o filmu. O Oppenheimerju, najnovejšem filmu Christopherja Nolana, na Youtubeu govorijo fiziki, zgodovinarji, kritiki, o njem se pogovarjajo prijatelji in neznanci za sosednjo mizo. Opredeljevanje do filma pomeni opredeljevanje do avtorja, do industrije, do političnih in etičnih vprašanj pripovedi. A danes si naivno nalagam nemogočo nalogo – govoriti o filmu samem, govoriti o njegovih vizualnih, zvočnih in pripovednih potezah. S tem sprejemam Oppenheimerjevo osnovno povabilo – kot poslušni sogovornik se skušam približati filmu in ne množici vsebin, ki ga obdajajo.

Nolan film o Robertu Oppenheimerju, fiziku, odgovornem za nastanek atomske bombe, začne s stavkom, ki povzema mit o Prometeju. Film temelji na Oppenheimerjevi biografiji, ki ga že v naslovu označi za »Ameriškega Prometeja«. A v začetnem citatu se zgodi še nekaj več: če je pripoved, po kateri se bo občinstvo podalo, sorodna antičnemu mitu, potem to pomeni, da je v njej zajet trenutek, ki bo za večno definiral človeško zgodovino in človeški razvoj.

Prvi del filma se osredotoča na obdobje od znanstvenikove mladosti do njegovega dela pri projektu Manhattan, ki je leta 1945 proizvedel delujočo atomsko bombo. Pripoved mora zgostiti leta in leta življenja, zato se odnosi in politična stališča pogosto razvijejo na videz samodejno in shematično. Romantični pogovor o kvantni fiziki z neznanko, skupna ježa po ranču, poljubljanje in nato – otrok. Podobno je z novačenjem znanstvenikov za projekt Manhattan: »Zakaj bi se preselil v puščavo za dve leti?« »Zato, ker je to najpomembnejši projekt v zgodovini« in – znanstvenik ujet. Montažne sekvence, ki zgostijo prostor in čas, vzamejo avtonomijo pogovorom in likom. Časa za razmislek in poglobljen dialog ni. Kot da bi nas Nolan prepričeval, da zgodbo pripoveduje zgodovina sama. Ljudje so le njeni nosilci, njihove osebne zgodbe tečejo zraven, medtem ko se onkraj osebnega neumorno udejanja napredek zgodovine.

Ta občutek utrjujeta dve pripovedni liniji – obe izhajata iz povojnih zaslišanj. Prvo je zaslišanje Oppenheimerja. Njegova biografija, o kateri smo govorili do sedaj, je zasnovana kot prvoosebno spominjanje na zaslišanju. Druga pripovedna linija, posneta črno-belo, je kongresno zaslišanje Oppenheimerjevega političnega nasprotnika Straussa, ki se poteguje za mesto v predsednikovem kabinetu. Vsa vprašanja se nanašajo na njegov odnos z Oppenheimerjem. Zaslišanji dodatno poudarjata občutek zgodovinskega pomena vsake podrobnosti, ki jo vidimo v spominu na Oppenheimerjevo preteklost. Vsak daljši dialog in vsaka gesta bo predmet kasnejših zaslišanj, vsaka podrobnost Oppenheimerjevega druženja s komunisti in simpatiziranja s partijo bo postala obremenilni dokaz. Tako se zdi, kot da zaslišanji občinstvu narekujeta način gledanja sekvenc osebnih zgodb. Oppenheimerjevi pogovori tako velikokrat niso dialogi, ampak citati; srečanja ljudi so srečanja Einsteina, Gödla, Bohra, kot da smo se znašli v nekakšnem Hall of Fame fizikov.

Neprestano prehajanje med pripovednimi linijami in neumorno napredovanje zgodbe in zgodovine podkrepi glasba, ki pusti komajda kakšen trenutek tišine. Skladbe Ludwiga Göranssona pogosto vodi ritmično pospeševanje in stopnjevanje, vse večja hitrost nakazuje približevanje ključnega trenutka. Lahko si predstavljamo, da je bilo vzdušje na projektu Manhattan res podobno hektično – znanstveniki v Ameriki so namreč dobesedno tekmovali z Nacisti. Vendarle pa Nolanov pristop kar nekajkrat ustvari občutek shematičnosti, kljub prepričljivi igri Cilliana Murphyja v glavni vlogi. Dogodke, ki naj bi bili torej dogodki zgodovine, tako prestrelijo prikazi Oppenheimerjeve karizmatične genialnosti – v nekaj tednih se nauči nizozemščine, med seksom svoji odštekani ljubimki bere Bhagavad-Gito in podobno. Naivni trenutki in občutek neprestanega pospeševanja proti vrhuncu, ki ga ustvarja glasba, kompromitirajo dramsko učinkovitost prvega dela pripovedi.

Neumorno ritmično stopnjevanje in glasba, ki pojame komajda za trenutek, ustvarjata čutno skorajda prenapet film. A neprestano napredovanje naposled vendarle nekam privede: do prve uspešne detonacije atomske bombe sredi novomehiške puščave, ki deluje kot čutni vrhunec filma. Beganje po pripovednih linijah se konča; ne zanima nas več pomen Oppenheimerjevih levičarskih nagnjenj za kasnejša zaslišanja. Pri prvem preizkusu atomske bombe se znajdemo v nekakšnem filmskem sedanjiku, v čisti prisotnosti. O poskusu ne beremo iz časopisa, o njem ne slišimo v novicah, o njem ne poslušamo pričevanj. Smo tam.

Tik preden eksplodira prva atomska bomba, je film prvič čisto tiho. Čista tema, v kateri je bil test izveden, zahteva od gledalčevih zenic, da se razširijo, da lahko ujamejo vsak košček svetlobe. In ta čista tema na platnu se z eksplozijo nenadoma razsvetli popolnoma, razsvetli se v prežgano belino, ki zajame platno in nebo. Zdaj zenice občinstva hitijo, hitro se morajo skrčiti, svetloba kar lije vanje! Prikaz eksplozije je tako nekaj povsem telesnega. Direktor fotografije Hoyte van Hoytema posname eksplozijo, ki v najkrajšem možnem trenutku preide iz čiste teme v prežgano belino in je nenavadno sorodna osnovnemu filmskemu sredstvu – montažnemu rezu. Reprezentacija eksplozije se zgodi na platnu, a oči jo doživijo neposredno. Poustvarjenje eksplozije je sinergična kombinacija tehničnih filmskih sredstev in biološke sestave človeka.

Po eksploziji luči na platnu se začne blaga glasba, ki jo slišite v podlagi. Opazovalci so bili namreč od mesta eksplozije tako daleč, da je zvok do njih potoval kar nekaj sekund. Po nekaj sekundah torej tudi v kinodvorani sledi še drugi napad na čute. Po stiskanju oči nas zadane še valjenje zvoka in občinstvo morda trzne na sedežih. Hrup deluje kot nekakšen trenutek dokončnega prebujenja. Ker gre za zvok eksplozije, bi ga lahko predvajali tudi vam, drago poslušalstvo, a se zdi, da ta odločitev vendarle ni tako preprosta. Če kritika ne sme pokvariti ogleda filma, je ključno, da ne razkrijemo trenutka zvočnega udara, tako kot ne moremo poustvariti svetleče se svetlobe eksplozije. Prav to bi bila glavna spojlerja, spojlerja, ki bi telo pripravila, ga navadila na to, kar prihaja – a film računa ravno na to, da bo preplavil telo in napadel njegove oči in ušesa. Da bo telo nepripravljeno na skok iz čiste teme v luč, iz čiste tišine v val hrupa.

V tem osrednjem virtuoznem prizoru film zapusti pripovedovanje in kontekstualiziranje ter preide v čisto izraznost podobe in zvoka. Prav prežgana svetloba, ki napada oko, in neumoren hrup, ki se zabija v glavo, sta sredstvi, s katerima Nolan v preostanku filma ekspresionistično prikaže Oppenheimerjevo tesnobo in strah ob posledicah njegovega uspeha. Ti sredstvi sta izrazito učinkoviti – prežgana svetloba deluje kot mučno svetle luči, s katerimi so prav Američani kasneje trpinčili zapornike v Abu Ghraibu, zapozneli val zvoka pa kot trenutek, v katerem preplavljajoča svetloba dobi svoj strašen pomen. A kmalu po prizoru eksplozije bombe se ti dve ekspresionistični sredstvi, ki film ženeta iz konvencionalne pripovedi, skorajda povsem umakneta konvencinalnosti.

Zadnjo uro film pestijo težave – neprepričljiva je moralistična poanta o znanstvenikih kot pokončnih možeh, ki svoja nestrinjanja na koncu potisnejo ob stran, in politikih kot tistih, ki se grabijo za naklonjenost javnosti. Einstein se pojavi na drugi strani ceste, ko pride težka noč – in izpade kot navihan in odštekan superego z nemškim naglasom. Film nasploh trpi zaradi idealizirane podobe odštekane in karizmatične genialnosti znanstvenikov. Einstein in Gödel se sprehajata med drevesi, ker so tako silno inspirativna; Niels Bohr omedli na letalu in o tem zabavno pripoveduje. Malo bolje kot v prejšnjih filmih pa Nolanu uspe glavni ženski lik – ki je sicer vse prej kot glavni. Kitty Oppenheimer, Robertova žena, ki jo igra Emily Blunt, je edini lik v filmu, ki Oppenheimerja ne vidi kot genialnega znanstvenika ali pa nevarnega komunista, ampak kot človeka. Kot človeka, s katerim je očitno precej težko živeti. A to očitno ni zgodba za zgodovino in film se z njo ne ukvarja.

Oppenheimer v nekaj trenutkih vešče in izvirno uporabi zmožnosti filma za ustvarjanje učinkov neposredno v telesih občinstva. Težko mu je očitati, da svojih vizualnih in zvočnih rešitev ne razišče bolj podrobno, saj računa na čim širše publiko. A zmešnjava osebnega in zgodovinskega v pripovedi uspe le deloma. Nolan je občinstvo popeljal skozi zgodovino, a na trenutke se lahko zazdi, da zgodovino spremljamo v muzeju fizikov Madame Tussauds.

Pisal je Oskar.

Slika: Melinda Sue Gordon/Universal Pictures