Kozmopolis, leta 2003 izdani trinajsti roman Dona DeLilla, ki je letos izšel tudi v slovenščini, je šele drugi preveden DeLillov roman. Dokaj nenavadno, glede na to, da je DeLillo eden najbolj znanih sodobnih ameriških pisateljev. Dokaj nenavadno je tudi, da smo dobili ravno prevod Kozmopolisa – romana, ki je bil deležen precej manj pozitivnih kritik kakor kateri drugi iz avtorjevega opusa. Skoraj ni dvoma, da je bil povod za prevod bolj kakor kvaliteta knjige po njej posnet Cronenbergov film. Podobno kakor v DeLillovem opusu, kjer se Kozmopolis uvršča v pozno, manj uspešno obdobje, pa je tudi Cronenbergova adaptacija manj prepoznavna od njegovih vélikih ekranizacij Burroughsovega Golega obeda in Ballardovega Trka.

Prav Ballardov Trk nastopa v tem kontekstu kot izjemno pomenljivo naključje, ki ponuja ključ za branje Kozmopolisa. Teoretik Jean Baudrillard Trk namreč prepoznava kot prvi roman simulakrov tretjega reda. DeLillov, natanko tri desetletja kasneje napisani Kozmopolis, ki so mu mnogi kritiki očitali, da je idejni roman, namreč očitno zvesto sledi teorijam postmoderne in se nedvomno umešča v kategorijo, ki jo je utemeljil in začrtal Trk – torej, med literaturo simulakrov tretjega reda.

Baudrillardovi simulakri so bistveno določeni skozi odnos med realnim in imaginarnim; prvi red simulakrov predstavlja utopija, kot stanje, kjer je razlika med realnim in imaginarnim največja. V drugi red sodi klasična znanstvena fantastika v fordističnem načinu proizvodnje. Tu je fikcija le potencirana, a ne kvalitativno drugačna projekcija realnosti. Tretji red simulakrov predstavlja implozijo realnega in imaginarnega, namesto katerih dobimo hiperrealno, osnovano na modelih, ki simulirajo realnost. Ustrezajo mu kiberprostor in informacijske tehnologije. Drugega sveta si ni več moč niti zamišljati in transcendenca je v tem smislu nemogoča. Paradoksno je realno postalo utopija; izgubljeni objekt, o katerem lahko samo sanjamo.

Mlad finančni mogotec Eric Packer [erik peker] se nekega jutra zave, da se mora ostriči – striženje je menda tudi slengovski izraz, ki pomeni izgubiti večje vsote v finančni špekulaciji – in se odpravi na dolgo, počasno potovanje v svoji limuzini k frizerju na drugi strani mesta. Kot v Joyceovem Uliksesu glavni junak potuje skozi mesto, ki ima v pripovedi tako osrednjo vlogo, da bi skoraj lahko rekli, da je protagonist romana mesto; v tem primeru New York, v obeh razsežnostih: kot dejanski prostor in še bolj kot to, kar predstavlja - namreč popek vesolja globalnega finančnega kapitalizma. Materialni prostor je tu le še ostanek zgodovine, ki ga virtualno vse bolj požira. Materialnost je zoprn ostanek preteklosti, zaradi katere traja cel dan, da se pride na drugo stran mesta, medtem ko je Eric preko najsodobnejših geđetov zmeraj povezan z dogajanjem, sploh borznim, po celem svetu - le gib njegovega prsta povzroči majanje trgov na drugi strani oble.

Še slabše kakor prostoru, se godi času. Razdeljen na nano, jakto in zapto sekunde, skozi katere se prikazuje gibanje kapitala, čas sedanjosti izginja. Kajti, kot v romanu pravi Ericova glavna teoretičarka, ''Čas pripada prostemu trgu. Ni lahko najti sedanjosti. Sedanjost hočejo izsesati iz sveta, da bi dobili prostor za prihodnost nenadzorovanih trgov in za gromozanske naložbe.'' To pa ni zgolj teoretska ugotovitev: prihodnost v romanu preko visokotehnoloških medijev dejansko požira sedanjost. Ericu se večkrat dogaja, da na zaslonih kamer, ki ga obdajajo, vidi dogajanje nekaj trenutkov vnaprej. Tako si na koncu romana na zaslonu ogleda lastno smrt tik preden je ustreljen. Ne, poslušalec, nismo ti ravnokar spoilali zgodbe – prihodnost v romanu namreč prehiteva sedanjost do te mere, da v romanu za Ericovo smrt izvemo že kmalu po začetku knjige.

Agresivno pospeševanje časa pa ima vpliv tudi na jezik. Besede sproti zastarevajo. Eric se ob večini besed obsedeno sprašuje, zakaj se sploh še uporabljajo, saj pripadajo nekemu drugemu času, ne pa virtualnemu spektaklu informacijske dobe. To sprotno zametovanje zastarelih besed in poskus uporabe kar najsodobnejšega jezika pa se v prevodu žal precej izgubi. Slovenščina kot jezik iz periferije je objektivno nezmožna izražati stanje v centru, kjer prihodnost ves čas golta sedanjost. DeLillovi kratki, preprosti, odsekani stavki, ki že v angleščini delujejo nepovezano, so večkrat prav mučno neestetski.

A vrnimo se k zgodbi. Kozmos hiperrealnega ima svoje meje. Kot pravi Baudrillard, je realno še moč najti v puščavah realnega. Iz teh perifernih krajev prihajajo v New York taksisti in varnostniki, zaznamovani z brazgotinami iz krajev ''groze in obupa'', ki pa so – in tu vidimo fantazmo, značilno za več DeLillovih del – vendarle edini avtentični in človeški; v stiku z realnim, ki začne nastopati namesto transcendence.

Ericovo potovanje skozi New York je potovanje k samemu sebi. Skozi fasado virtualnega se pričneta vse bolj prebijati realno in dvom. Najprej ob ugotovitvi, da je njegova prostata asimetrična, nato ob brutalnosti samozažigov antiglobalističnih protestnikov in ob pesmi Zbigniewa Herberta, v kateri plačilna enota postane podgana. Brutalnost, kaotičnost in ostudnost realnega počasi izpodrivajo neumrljivi spektakel informacij. Šele, ko je Eric ostrižen, tudi v metaforičnem pomenu – torej, ko s spodletelo finančno špekulacijo izgubi vse premoženje in se sam sooči s svojo negacijo – brezposelnim izvržkom kapitalizma, ki ga želi ubiti; šele, ko se ustreli v roko in preko bolečine zave svoje snovnosti in umrljivosti, je ''odrešen'' in lahko umre. Pa vendar ga znova prehiti virtualno in celo njegova smrt je predvajana na zaslonu, preden se zgodi v realnem času.

Ob tej interpretaciji deluje Kozmopolis skoraj kot nekakšen spiritualističen Bildungsroman, vendar pa je ta utopija realnega zgolj simulirana. Literatura simulakrov tretjega reda skuša namreč v času izgube realnega, realno iznajdevati znotraj hiperrealnega, do najbolj banalnih podrobnosti in ga tako ohranjati kot nekakšen umeten rezervat.

Pa vendar deluje literatura, ki zvesto sledi teorijam postmodernizma, kljub njenemu vselejšnjemu hlastanju po najsodobnejšem, z vsakim naslednjim romanom, ki se nizajo eden za drugim že več kot tri desetletja, bolj postana. Za fascinacijo z informacijsko tehnologijo, ki je pravzaprav bolj lastna zgodnjim osemdesetim, pa je moč vse jasneje prepoznati melanholični konservativni mit o minuli zlati dobi, ko je bit še bila bit in realno še realno.