Ob prebiranju literariziranih biografij, ki svojo snov črpajo iz življenja bolj ali manj znanih ljudi iz različnih področij, ustrojev in družbeno-kulturnega časa, se pojavi vprašanje, če ne že kar problem, kako življenje nekoga ubesediti in kaj je sploh namen tako zastavljenega literarnega dela. Ali je to zgolj obujanje spomina ali celo življenja s pridodano literarno vrednostjo? Kaj pisca pravzaprav pripelje do odločitve, da roman osnuje na podlagi življenja neke osebe? V primeru romana Zgodovina svetlobe češkega pisatelja Jana Němca je tej odločitvi več kot očitno botrovala fascinacija, če ne že neko nezavedno hotenje podoživljanja življenja neke osebe. Mogoče je to malo naivna, celo pretirano romantična opredelitev literarizirane biografije, vendar mora vzgib za pisanje takšnega romana vsaj v začetni ideji ostati zapisan tej naivni fascinaciji, ki pa lahko skozi poglobljeno raziskovanje popusti in preraste v distancirano kritiko. Ali pa se fascinacija krepi in s tem odvzema prostor potrebni distanci.

Zgodovina svetlobe je prvi roman pisatelja Jana Němca, pred tem pa je ta češki religiolog, sociolog in dramaturg izdal še eno pesniško zbirko in eno zbirko kratke proze. V romanu se je lotil seciranja življenja češkega fotografa z začetka 20. stoletja Františka Drtikola, ki je kot eden izmed prvih čeških fotografov doživel svetovno slavo, predvsem pa je v času razuzdanih avantgard postavil nove smernice na področju akta v umetniški fotografiji.

Na zavihku knjige lahko beremo besede prevajalke Tatjane Jamnik, da gre za roman, ki z vpletanjem zgodovinsko prepričljive podobe tistega časa, s strukturno formo romana, ki se naslanja na očitne in nekoliko manj očitne medbesedilne prijeme, in seveda z navdihujočim, morda že skoraj odpadniškim življenjem fotografa, v sodobnem romanopisju predstavlja eksperiment, hkrati pa naj bi ponudil »svojevrsten premislek o (z)možnostih sodobnega romanopisja.« Recimo, da roman ponuja predvsem nekaj neobičajnih potez romanopisja, ki delujejo tako v njegovi zunanji kot notranji strukturi, vendar pa ti prijemi niso nekaj novega, še ne branega, prav tako ne izkoristijo svojih najvišjih potencialov ali pa preprosto niso homogeni v celoti.

Uporaba neobičajnega drugoosebnega pripovedovalca v romanu je ena izmed posebnosti, ki je najbolj konsistentno in premišljeno izrabljena ter v nekaterih točkah privede do zlitja avtorja, pripovedovalca, protagonista in bralca v eno. Němec na videz neposredno govori svojemu objektu fascinacije, hkrati pa mestoma opozarja bralca na to, kar sledi, in pri tem prehaja v občasno samoreferenčnost. Odločitev za uporabo take pripovedovalske osebe pa lahko pripišemo tudi dejstvu, da je František Drtikol že skoraj bolestno prevpraševal samega sebe, predvsem v odnosu do fotografije, in je pripovedovalec pravzaprav on sam.

Němec skuša linearni tok zgodbe na strukturni ravni prelamljati s citiranjem v večjih obsegih, denimo odlomkov iz razprav čeških mistikov z začetka 20. stoletja, in s tem skuša opredeliti Drtikolov kasnejši prestop v budizem, seveda s svojo lastno interpretacijo. Poglavje Intermezzo, ki strukturno in časovno prelamlja tako roman kot tudi dejanski zgodovinski čas, je sestavljeno iz literarno predelanih pisem, ki jih je Drtikol v času I. svetovne vojne pisal svoji nesojeni in bolj ali manj neprostovoljno izbrani ljubezni Eliški. Obsežni citati, ki jih Němec tlači v roman, pa na koncu pridodajo zgolj kvantitativno vrednost v številu strani.

Mestoma se v romanu pojavi tudi forma dramskega teksta, pri čemer se avtor ulovi v podobno past kot pri nasičenemu in nepotrebnemu citiranju. Ob mešanju pripovedne in dramske forme se namreč zdi, da je uporabljeno zgolj zato, da bi se pisatelj izognil monotonosti premega govora. Vpeljava dramske forme bi lahko pripeljala do bolje izrabljenega nastavka tako na strukturni kot vsebinski ravni. Nedosledna uporaba in umestitev pa pustita občutek, da je avtor na ta način skušal biti izviren ali kreativen, a je na to nedodelano idejo med pisanjem romana preprosto pozabil.

Svetle točke romana se odkrivajo na mestih, kjer Němcu uspe splesti komplementarno vez med jezikom in fotografijo in kjer se izogne suhoparnemu realizmu popisovanja situacij in da prostor bolj subtilnemu in liričnemu jeziku, ki Drtikolovemu spoznavanju fotografije sledi tako v tehnološkem kot umetniškem pomenu. Fotografija se predstavlja kot neke vrste manifestacija svetlobe, ki jo skuša Drtikol ujeti – v fotografski objektiv, v odsevu senc ali v samega sebe, ko se v zadnjem obdobju svojega življenja posveti prakticiranju budizma in fotografijo popolnoma opusti.

Na podoben način Němec v roman preliva Drtikolovo dejansko fotografsko delo, ki ga opredeljuje umetniški akt. Fotografija kot umetniški akt in fotografija kot umetnost pa sta se v tistem času pravzaprav šele začeli dobro vzpostavljati. Igranje s sencami, uporaba kontrastnega chiaroscura in prevpraševanje možnosti telesa, postavljenega v kompozicije s pridihom kubizma in konstruktivizma, je le nekaj momentov, ki so zaznamovali Drtikolov vrh fotografskega ustvarjanja. Vse te stvari, ki so zaznamovale življenje prvega svetovno znanega češkega fotografa, ki si je svojo slavo prislužil tudi z manj ljubo, a za svoje preživetje nujno portretno fotografijo, v romanu ostajajo na površju jezika in v vseh literarnih možnostih ne povsem izrabljene in na mestih premočno prežete z Němcevo fascinacijo, ki mu je ne uspe preseči.

Zdi se, da je Němec pri raziskovanju snovi oziroma življenja Františka Drtikola klonil ne samo pod fascinacijo, temveč tudi pod obilico informacij, za katere se zdi, da nobene izmed njih ni hotel izpustiti in se je tako zapletel v prenasičenost romana, tako pa se izgubi ravno tisto, kar v življenju nekoč skoraj pozabljenega češkega fotografa zares pritegne: njegovo raziskovanje možnosti novega izraza fotografije, ki je bila zavezana njegovemu življenjskemu iskanju svetlobe.