Si kdaj, odkar živiš, zapovedal jutru?
Med petnajstim julijem in petim avgustom je bila v Gradcu na ogled razstava Fleeing Shadows kanadskega umetnika Henryja Jesionke. Razstava je nastala v koprodukciji s festivalom performativnih umetnosti La Strada, v času katerega smo si jo tudi ogledali. Umetnostni zgodovinar in kritik, Wenzel Mraček, ki je za katalog razstave napisal esej, je o njej povedal:
V katalogu dodaja še, da se šesterica razstavljenih del vrti okrog motiva napuha ‒ oziroma po grško hubris ‒, ki žene človeka, da samozavestno stopi v propad. Celotno razstavo tako oklepa senca fizika J. Roberta Oppenheimerja, »očeta atomske bombe«.
Razstava Bežeče sence je bila postavljena v treh ozkih in neuglednih sobah v drugem nadstropju nekdanjega minoritskega samostana v centru Gradca. Samostan je deloma spremenjen v kulturno institucijo Kultum ‒ center za sodobno umetnost in religijo. Vendar je nekdanja samostanska cerkev še v rabi ‒ župljani in duhovniki so bojda večinoma Romuni. Kanadski umetnik poljskega rodu, Henry Jesionka, se je moral v treh sobicah namestiti, ker so bili prostori galerije v prvem nadstropju, ko je bilo njegovo delo končano, že zasedeni. Cerkvi bi moral za uporabo prostorov plačati tisoč petsto evrov najemnine. Zaenkrat se mu še niso oglasili ‒ in upa, da bo tako tudi ostalo, kajti otvoritve se je udeležil tudi njegov prijatelj in podpornik monsignor Herman Glettler, »zloglasni« innsbruški škof in boter avstrijske cerkveno-umetniške mafije, kot ga je opisal Jesionka.
Okoliščine niso idealne. Šestim delom, ki sestavljajo Bežeče sence, so prostori malo preozki in premajhni. V njih so utesnjena ‒ čeprav niso svete podobe, bi še najbolje prišla do izraza pod visoko kupolo kakšne cerkve. Umetnik je iz sob napravil, kar se je dalo. Toda stene kažejo sledi neoskrbovanosti, odprtine in cevi centralnega ogrevanja ter drugi neugledni detajli so za silo prekriti s trakom in papirjem. Težave so bile tudi z osvetlitvijo. Galerijski reflektorji so bili prešibki, zato se je umetnik ‒ kot je zanj značilno ‒ znašel. Kupil je ‒ v Lidlu ali nekje ‒ običajne žepne svetilke in jih uporabil za osvetlitev. Kako pomembno vlogo igra svetloba, se pokaže, ko odpre okno ‒ sicer prekrito s črnim filcem. Naporna in enakomerna sončna svetloba skulpture še bolj pomanjša, še bolj se stopijo s sobo, kot z nekakšnim skladiščem. Ko pa so zakrite v polmraku in premišljeno osvetljene, učinkujejo dramatično, a nekoliko krhko in nerealno, kot gledališka scenografija. Vstop na razstavo zastirata dva razcapana kosa črnega filca, ki sta nad vrata, očitno v naglici, pritrjena z malarskim trakom.
Ko vstopimo skozi zaveso v gledališko osvetljen mrak, najprej zagledamo morda meter in pol visok babilonski stolp na oddaljenem koncu prostora. Skulptura iz poliranega aluminija upodablja triinsedemdeset sekund od vzleta do eksplozije space-shuttla Challenger.
In, ko se naše oči privadijo na mrak, ki obdaja sijoči aluminijasti stolp pare, dima in hlapov s konico destrukcije, se iz mraka izriše ‒ prav pred nami, le nekaj centimetrov od našega nosu ‒ ogromna demonska glava eksplozije v bronu, kakor položena na žrtvenik.
Učinek na obiskovalca je kar nekako grozeč, v ustih začuti kovinski okus krvi in pred očmi mu poblisne svečenikov nož, ki je obglavil grozljivo meduzo in jo odložil na beli galerijski podstavek. Migetajoča, nestvarna podoba katastrofe s televizijskega zaslona je pred nami ne samo zamrznjena, ampak otipljiva. Katastrofo, ki se nam reži kakor demonska glava z neba, lahko primemo, lahko se je dotaknemo.
Kljub fascinaciji in grozljivosti ‒ gradnikoma svetega, kot so radi spekulirali filozofi ‒ je skulptura v svoji materialnosti, s svojimi številnimi barvami – bronasto rdečo, modro, zeleno – in pregibi tudi lepa. In zveni takole:
Od žrtve na oltarju napuha dalje se obiskovalec Bežečih senc giblje, kakor bi bil stopil v cerkveno ladjo. Po čutnem šoku katastrofalno pretrganega Ikarjevega leta, ki ga evocirata prvi dve deli, stopi k levemu stranskemu oltarju, kjer bi bil v baročni cerkvi v slavi upodobljen vstali Kristus … In se znajde pred oltarjem ali morda grobnico za J. Roberta Oppenheimerja, ki nosi naslov Trinity. Tudi to delo je polno elementov in čute najprej napade s kičem religiozne ornamentalike. Toda skozi sijaj in slavo se hitro pokaže ironija. Skulptura je kronana z velikansko zlato krono ‒ kiparsko rekonstrukcijo visokohitrostne fotografije mlečne kapljice ‒, ki pa je tako velika, da je videti kot posmeh. Oppenheimer v mandorli iz aluminija v centru skulpture je tako okronan s tehničnim dosežkom, ki nam je omogočil videti, česar še nikoli nismo videli, a z nogami stoji v razdejanju, ki ga je prineslo njegovo delo, ko so se 6. avgusta 1945 ure v Hirošimi ob osmi uri in šestnajst minut ustavile. Po ogleno črnem podstavku namreč rijejo skrivenčeni prsti iz kovancev, ki jih je skupaj zvarila eksplozija. Iz središča skulpture se razrašča mreža kovinskih cevi, ki spominjajo na diagrame atomov. Na presečiščih teh cevi so slike nečesa, kar je na prvi pogled videti kot nekakšne čudne rože. Oppenheimer pa je v svoji mandorli videti kot nekakšen zlovešč pajek. Ali pa kot mnogoroki grozljivi Krišna, ki je v Bhagavadgiti dejal tistemu princu: »Zdaj sem postal smrt, uničevalec svetov«.
Trinity je obenem poklon in kritika Oppenheimerja. Zaslepi nas z bliščem državne moči in znanstvene iznajdljivosti, ki sta proizvedla Damoklejev meč, ki bi danes lahko z zemljo zravnal mesta, ki so desetkrat ali stokrat večja od Hirošime in Nagasakija. Toda njegov uspeh je videti ceneno ‒ namesto z zlatom in dragulji je obdan z aluminijem in tumorastimi simulacijami dragih kamnov ter opomniki na uničenje. Čeprav je ključni čutni učinek skulpture pripoved o napuhu in odgovornosti, pa pripoveduje tudi tehnična dejstva: kaže nam strukturo, zgodovino in posledice peklenske naprave, katere skušnjavi se znanstveniki niso mogli upreti.
Na steni nasproti Oppenheimerjeve grobnice visi velika ikona z naslovom Črne luknje, ki v bronu, aluminiju, z gravurami in čopičem nadaljuje temo prometejskega napuha, ki se ne more upreti skušnjavi nerešene enačbe. Na sredi, pol leže na svojem vozičku, kakor Kristus, ki ga snemajo s križa, še en fizik: Stephen Hawking.
Onkraj taktilnosti in očarljive materialnosti, ki sta sicer značilni za vsa dela ‒ baker in aluminij, številni detajli, na katerih se lahko ustavi oko ‒ so Črne luknje zbirka asociacij, vinjet in rim v enotnem slikovnem polju. Ne pripovedujejo cele zgodbe, kakor Trinity, vsak element zase sprašuje: Kaj bo naslednja atomska bomba? S tega gledišča so Črne luknje preprosto in enoznačno delo. In samo razkošje detajlov preprečuje, da bi ga zlahka prebrali in odpravili. Čaščeni znanstvenik, okrog katerega se vrtijo vprašaji, nas zapelje, da ga imamo za trenutek za svetnika ali mučenika in šele, ko razvozlamo vse reference, je pred nami spet kristalno jasno sporočilo: »Kdo je vse to začel?« kot vpraša Mraček v katalogu: »Nihče? Nihče je ime zvitega izumitelja Odiseja.«
Jesionko, ki ne mara didaktične umetnosti, ta enoznačna neposrednost, ki je za vsem bliščem razstave na koncu vendarle očitna, moti. Pravzaprav pravi celo, da se je zanašal na blišč materialnosti in detajlov, da bodo nekoliko zmedli obiskovalca in tako pred njim zakrili neposrednost sporočila. In po pravici ga je skrbelo, kajti ko se obiskovalec odpravlja skozi prvo sobo proti zadnjima kosoma, se kaj zlahka sprašuje, ali je tu vendar še kaj drugega, kot apokaliptika, kaj drugega kot strah pred vednostjo in jadikovanje nad šibkostmi naših sekularnih herojev ‒ znanstvenikov. Bežeče sence se lahko zazdijo tudi konzervativne ali moralistične. Toda Jesionko napuh ‒ smrtni greh ‒ privlači. V teh delih se bolj kot z obsodbo ukvarja z zapeljivostjo in bleskom napuha. Uprizori ga zmagoslavnega in čaščenega.
Razstavljena dela sama so strašansko ambiciozna: ogromna, kompleksna in draga. Bežeče sence so nastajale pet ali šest dolgih let. Pestile so jih težave ‒ financiranje in tožbe mecenov, korona in družinske dolžnosti. Pri izvedbi je sodelovalo ducat umetnikov in obrtnikov, med njimi slikarka, graverka in livarji. Jesionka je namreč tiste vrste umetnik, ki verjame, da je najvažnejša ideja, izvedbo pa ‒ kljub svojim številnim veščinam ‒ predaja spretnejšim od sebe. In vendar je šesterica dragih in kompleksnih del navsezadnje končala v treh neuglednih sobicah in trpela zaradi galeristove staromodne nezainteresiranosti za marketing. Umetnikova ambicioznost in okoliščine tako postajajo element razstave. Vzporednica med znanstvenikom, ki je samemu sebi dolžan ne glede na vse dokončati eksperiment, in umetnikom, ki je prav tako dolžan dokončati svoje delo, vodi v isti konec.
Naslov razstave je referenca na verz iz Jobove knjige: »Človek požene kakor cvetica in uvene, beži kakor sence in se nikdar ne ustavi.« Jesionka se je v Gradcu naselil pred desetletjem in je dolgo ‒ tako rekoč od miloščine ‒ živel v misijonu pri Cerkvi svetega Andreja. Tam je njegov prijatelj in podpornik, Herman Glettler, začel s svojim projektom vključevanja sodobne umetnosti v sakralne prostore, s čimer si je nakopal sovraštvo katoliških tradicionalistov. Ob tej sicer dokaj povprečni baročni cerkvi, ki je danes pokracana z napisi, oblečena v ogledala in pokrita z zasloni intermedijskih umetnin, je Jesionka nekoč preživel tri noči v nekdanji samostanski kapeli. V teh nočeh je, pravi, izkusil tisto, čemur krščanska vera pravi milost. Ta ‒ božja ali človeška ‒ je edini lek za napuh, pa naj bo umetnikov ali znanstvenikov.
__
Foto: Henry Jesionka
Dodaj komentar
Komentiraj