Biti-z-masko

V današnjem Kulturnem OFFsajdu se posvečamo maskam, a ne tistim, na katere ste morda sprva pomislili. Kljub očitni funkcionalni razliki med obema vrstama mask, torej med tisto, ki naše obraze krasi v vsakdanjem življenju, ter tisto, o kateri bo govor danes, pa obe vrsti mask povezuje nenadejana sorodnost. Obe nam zakrijeta del obraza, kar našim sogovornikom, v drugem primeru pa našim gledalcem, onemogoči dostop do dobršnega dela informacij o naših čustvenih stanjih. Če imamo masko zgolj poveznjeno čez usta, nam seveda preostaneta “nasmešek v očeh” ter “kriljenje z rokami”. A h kateremu izraznemu sredstvu se obrnemo, ko nam maska zraste še čez oči - in dlje?

Pogovarjali smo se z gledališkima ustvarjalcema in pedagogoma Alenko Marinič ter Justinom Durelom, ki te dni v sklopu festivala sodobnega cirkusa in klovnade Klovnbuf izvajata delavnico larvalne maske. Termin “larvalna maska” se po eni strani nanaša na tehniko, ki jo je v zadnjih desetletjih prejšnjega stoletja razvijal francoski gledališki režiser in pedagog Jacques Lecoq, po drugi strani pa na masko, narejeno iz papirmašeja, s pomočjo katere se omenjena tehnika izvaja. Sama maska v osnovi izvira z baselskega festivala Fasnacht, kjer se je z njo seznanil Lecoq. V Baslu so umetniki nanjo slikali obrazne poteze, Lecoqa pa je navdušila njena neobdelana, povsem bela različica.

Za razliko od brezizrazne usnjene “nevtralne maske”, ki jo je Lecoq prav tako uporabljal v okviru svojih eksperimentalnih študij igralčevega - ali, bolje, igrivega - telesa, je larvalna maska strukturirana tako, da izraža najbolj elementarna človeška čustva. Posamezne larvalne maske niso niti nevtralne niti izrazne, ampak so “nekje med strukturo in človeškim obrazom”. Pridevnik “larvalna” izhaja iz latinske besede larvae, ki je v osnovi pomenil “masko” oziroma “duh”, v formulaciji Karla Linneja pa je zadobil biološki smisel “faze nezrelosti v življenjskem ciklu živali”. Slednji smisel nas navaja na idejo, da larvalna maska za performerja pomeni vmesno fazo med nevtralnostjo in izraznostjo, kar nam natančneje pojasni Durel.

Izjava1

Iskanje “osebe, ki samo hodi”, če se izrazimo z ravno slišanimi Durelovimi besedami, je za performerja vse prej kot enostavna naloga. Navodila, ki sta jih Marinič in Durel podajala udeležencem na včerajšnji delavnici, so jih usmerjala najprej v občutenje maske ter njene strukture, potem pa v postopno zlepljenje lastnih občutenj z izrazi, ki so v maski zgolj nakazani. Zaradi subtilnosti maske performer svojega telesa ne sme uporabljati niti na preveč niti na premalo intenziven način, kar ga primora k uravnovešenosti in konsistentnosti lastnega izraza. Maska tako za performerja predstavlja “togo omejitev, v kateri se mora naučiti najti igrivost”, tako da telo kljub odsotnosti določenih potez ostaja živo in komunikativno. Več Marinič.

Izjava2

Larvalna maska v širšem kontekstu Lecoqovega pristopa k učinkoviti organizaciji performerjevega telesa, za katerega Simon Murray v svoji študiji zapiše, da je “temeljil v povezavi športa, telesa in gledališča”, pomeni zgolj eno fazo. Performerji in igralci, ki se izobražujejo po Lecoqovi tehniki, ponavadi začnejo z nevtralno masko, ki jo lahko vzporejamo s stanjem zarodka pred rojstvom, nato pa postopoma napredujejo proti fazi “klovnovskega nosu”, v kateri odkrivajo svojega lastnega klovna, “ki je samo njihov in od nikogar drugega”. V začetnih fazah se prek utelešanja prvin, kot sta ogenj in voda, spoznavajo z organizacijo svojega lastnega telesa, v zaključnih fazah pa se vedno bolj usmerjajo v arhitekturo prostora, ki je za njih artikulirana v obliki uprizoritvenih žanrov, kot sta melodrama in tragedija. Več  pojasnita Marinič in Durel.

Izjava3

Simon Murray v svoji študiji zapiše, citiramo, da sta bila “razvoj in natančna formalizacija igralskih tehnik na zahodu fenomen 20. stoletja”. Konec citata. V to skupino gledaliških tehnik uvrščamo tudi na slovenskih tleh priljubljeno metodo Stanislavskega, od katere se Lecoqova tehnika razlikuje v več pomembnih ozirih. Več o tem povesta Marinič in Durel.

Izjava4

Jacques Lecoq je v svoji knjigi Poetično telo o vlogi gledališkega pedagoga zapisal, citiramo: “Jaz sem nihče. Sem nevtralna točka, prek katere se moraš pomakniti, da se naučiš bolje artikulirati svoj lastni gledališki glas. Tu sem samo zato, da postavljam prepreke na tvojo pot, tako da se naučiš najti pot okrog njih.” Konec citata. Za Lecoqov način dela je značilen horizontalni odnos med igralcem in pedagogom, zaradi česar je pogosto poudarjal, da sta odnosa režiser-igralec ter pedagog-igralec dva kvalitativno različna odnosa. Študent igre ali giba se mora naučiti iskati vedno nove priložnosti za izraz, kar lahko lepo povzamemo z enim izmed temeljnih konceptov Lecoqove tehnike - konceptom Igre oziroma Le Jeu. Za konec današnje oddaje nam koncept Igre pojasni Marinič.

Izjava5
 

Oči zastrte gledal je Jaka.