Tokratni Objekt meseca je zbirka kratkih iger znanega filozofa Alaina Badiouja z naslovom Ahmed filozof. Malo je poznano, da ta poleg filozofskih knjig in polemičnih esejev piše dramska besedila. Na prvi pogled se še bolj čudaško zdi, da Badiou ne piše resnih, z eksistencialnimi problemi obteženih dram. Ahmed filozof je komedija, ena izmed štirih, ki jih združuje glavni junak Ahmed. Poleg »Filozofa« še Ahmed Subtilni, Ahmed se razjezi in Buče. V še večji dvom, da gre res za francoskega filozofa, nas potisne podnaslov: 34 kratkih iger za otroke in vse ostale. Pomiri nas šele pogled na kazalo, vsak skeč je namreč naslovljen s filozofskim konceptom. Da bi res izginil vsak dvom, Badiou v eni od redkih postavitev filozofske komedije celo sam zaigra.

To pa ni njegov prvi odrski nastop, že pri šestnajstih postavi in odigra naslovno vlogo v Molierovih Skapinovih zvijačah. Ahmed Filozof je sodobna različica tega arhetipskega komičnega zvijačneža. Sodobni Skapin prihaja iz fiktivnega revnega predmestja in je arabskih korenin. Preostali dramski liki utelešajo emblematične karakterje Francije poznega dvajsetega stoletja. Pretenciozni in omejeni intelektualec Rhubarb, oportunistična kongresnica madame Pompestan, neumni rasist Moustache, mlada črnka Fenda in ne nazadnje Demon mest, agent provocateur, ki spominja na Vichyjevskega ovaduha. Ahmed je nastal med Mitterandovo ero in je neizbežno njen sarkastični odmev. Takratno obdobje lahko strnemo v slogan: zatirati priseljence, revidirati Vichy in osvoboditi finance! Te je, zanimivo, osvobodil »levi« premier Beregovoy.

Hudomušen komentar takratne »francoske enotnosti« najdemo v Ahmedu subtilnem, kjer ta trdi, da je ponosen, ker je prav on združil vso Francijo v veliko srečno družino. Po tej zadnji repliki na sredino odra postavi kovček, iz katerega se sliši tiktakanje. Le vprašanje časa je, kdaj bo vsebino kovčka razneslo in razpokalo francosko multi-kulti fasado. Ni čudno torej, da so kratke igre polne aluzij na rasizem in impotentnost humanistične etike. V eni od njih z naslovom »Kaj je filozofija?« Ahmed s sokratsko metodo preizprašuje sogovornike o tem večnem vprašanju. Odgovor »filozofa« Rhubarba spominja na dikcijo takratnih medijskih intelektualcev: »Filozofija je ljubezen do modrosti. Modrost biti človeški v vseh človeških odnosih. Človeški odnosi pa pomenijo spoštovanje drugačnosti ...« Filozofija kot liberalna toleranca spoštovanja drugačnega ilustrira idejno mrtvost takratnih intelektualcev. Rhubarb je sicer deklarirani socialist, a za Badiouja so vsi »časopisni intelektualci« izdajalci. Postali so služabniki režima in izdali revolucionarno politiko, ki jo simbolizira leto 68. Bernard Henri – Levy in Nouveaux philosophes so tipičen primer tega, kar Badiou imenuje reaktivni subjekti.

A podobno kot v sokratskih dialogih se nekateri učenci le približajo resnici. Fenda, stereotipna črna priseljenka in Ahmedovo dekle o filozofiji pove tole: »Torej Ahmed tako je, kot takrat, ko sonce prodre skozi oblake. Ali ko po koncu zime zaslišimo žgolenje prve ptice.« V šali lahko rečemo, da Ahmeda ta badioujevska metaforika navduši: »Prav imaš ljubezen mojega življenja! Filozofija je tisto, s čimer prekinemo ponavljanje. Ločite se! Ločite se sami od sebe. To realno v vas, ki vas je znotraj razprlo, to prinaša mišljenje in radost. Hej vi mrtveci, vstanite!« Ta točka, ki nas razpre, točka skritega revolucionarnega potenciala, močno spominja na Badioujev koncept dogodka. Ni naključje, da Badiou v predgovoru Ahmeda filozofa poimenuje Ahmed diagonalni. Badiou, najbolj matematičen sodobnih filozofov, razloži, zakaj takšen naziv: »V smislu v katerem diagonala kvadrata ni soizmerljiva z njegovima stranicama. V današnji družbeni kvadrat kapitalističnega barbarstva nenadno po diagonali zareže Ahmed in vse skupaj zmede na takšen način, da se skozi smeh odpre nova dimenzija, ki z obstoječim družbenim svetom nima absolutno nobenega skupnega merila.«

Ahmed filozof ni klasična komedija absurda. Njene komične bodice ne letijo v površje neke zgodovinske epohe. Ahmed je komično kopje, ki zbode pasivno občinstvo. Gledališče Alaina Badiouja je performativen proces, ki poskuša vzpostaviti občinstvo kot kolektivni subjekt. Ga inkorporirati v mišljenje univerzalnega. To pa je v svojem bistvu neobjektivno in nereprezentabilno. Vsaj v kolikor razumemo reprezentacijo v klasičnem pomenu predstavljanja odsotnega objekta. Univerzalno se »preizkuša« le v reprodukciji poti, ki jo je opravilo mišljenje. Štiriintrideset skečev z naslovi filozofskih konceptov hoče afirmirati prav moč mišljenja. »Vi mrtvi, vstanite!« vzklika Ahmed. Mrtvi so tisti, ki so ujetniki partikularnih okoliščin svoje eksistence in fiktivnih družbenih reprezentacij. Jezik Ahmedovih sogovornikov ne presega običajnih razvrščevalnih kategorij: demokracija/avtokracija, francosko/arabsko, naše/vaše. Univerzalno pa se odteguje prav takšnim identitetnim predikatom in jih vedno že prečka. Naredi luknjo v celotno vednost, kot pravi Lacan.

Teater je nedoločljiv in odprt proces konstituiranja in rekonstituiranja subjekta. Kako naj torej gledališče »misli«? Badiou odgovarja, da je teater trk kontingentnega in nujnega, iz katerega lahko ali pa tudi ne zaslutimo dogodek. Teater je zbir skrajno različnih komponent, katerih soobstoj je možen edino v vsakokratni uprizoritvi. Ponavljanje predstave iz noči v noč ne spremeni dejstva, da je ta vsakič nekaj singularnega. Tukaj pa smo že na sledi temeljnega Badioujevega koncepta. Dogodek je istočasno neka irupcija, vznik in njegova enigmatična diseminacija.

V igri z naslovom Dogodek Ahmed čaka na prav takšen »veliki« dogodek. A po detonaciji, ki se zasliši iz zaodrja, na sredino odra prijadra majhno perje. Ahmed na to poreče: »Vzeli smo si ves čas, ki smo ga rabili. Ampak vedno ista zgodba. Zgodi se, ko ne čakaš več nanj. To je najhujše. Nikoli nisem videl, da bi se zgodil, ko je nekdo čakal nanj.« A če dogodek obstaja le v svojih sledeh in vrzelih, ki jih navrta v obstoječe smisle in kode, pomeni, da ne moremo ločiti teže družbenega tkiva od tistega, kar ga nenadno raztrga. Paradoksalno tako v Ahmedu iz družbene grobnice »lezemo« prav skozi zgoščevanje družbenega. Skeči so polni trivialnosti, slabih pančlajnov in obscenosti. Nič človeškega mu ni tuje, bi lahko rekli.

Ahmed v skeču z naslovom Mnoštvo poskuša občinstvu razsvetliti njegovo bistvo. Začne tako, da si ekstatično vrta po nosu. Pri tem našteva neskončno populacijo nosu. Nešteto nosnih dlak in smrkljev mu služi za ponazoritev filozofskega paradoksa, da je mnoštvo lahko v enem nosu. Ahmedov svet še najbolj spominja na fiktivno državo Freedonio iz filma Račja juha bratov Marx. Torej svet postajajoče farse, kjer ni nič prepovedano in vnaprej dogovorjeno. Badiou se neposredno inspirira pri slavnih bratih, ko v nekaj skečih Ahmedu za sogovornika postavi dva »klovnovska« učenca.

Kratkih iger ne gre razumeti kot lekcij iz Badioujeve filozofije, kot neke vrste pedagoških vinjet. Sam Badiou pravi, da je filozofija, ki prihaja iz Ahmedovih ust, »cheap rubbish«. Filozofsko pleteničenje je zgolj lingvistični register, eden od mnogih. »Gledališče mišljenja« ni uresničitev platonskega čistega teatra zrenja resnice. Ahmed ni nerazumljeni filozof, temveč lingvistični zvijačnež, ki obvladuje tako sleng revnih predmestij kot zahteven filozofski žargon. V domačnih dialogih z mamo Fatimo je zdravorazumski, v drugih igrah nasprotno obvladuje matematizirano filozofijo svojega avtorja. Ahmed je nulta točka, v kateri se reflektirajo družbene vloge in relacije njegovih sogovornikov. Ahmed »resnost« družbenega prikazuje v vsej njeni absurdni komičnosti.

Tako se »resnosti« francoskega rasizma loti v skeču z naslovom Nacija. Tokrat je filozofova sogovornica madame Pompestan. S prepoznavno rasistično–legalistično retoriko takratne Francije poskuša Ahmeda prepričati o priseljenskem zlu. Ta ji na njen »briljanten« zaključek, da so priseljenci sicer tu, a istočasno niso (od) tu, odgovori s pomenljivo absurdno repliko: »Obstaja odlični filozof Pascal, ki je rekel, da je človek misleča palica. Jaz, Ahmed, da sem lahko od tukaj in da so lahko vsi, tako kot jaz od tukaj, se spreminjam v mislečo palico. V najmočnejšo, kar jih je. OK, ljudje od tukaj. Ostanite tukaj! Ne bojte se! Krijem vam hrbet.« Če bi si Michel Foucault ogledal Ahmeda filozofa, bi najbrž pripomnil, da ta poseduje neskončno družbeno vednost. To pa mu omogoča, da pod vprašaj postavi same pogoje naše eksistence. Tu pa smo že pri omenjeni točki, ki nas loči od samih sebe in nas odpre mišljenju.

Do sedaj povedano nas pripelje do ugotovitve, da se v skečih gibljemo na dveh ravneh. Prva je raven družbenih reprezentacij. Torej tistega, kar Pierre Bourdieu imenuje simbolično nasilje oziroma dominanca. »Simbolično nasilje je prisila, ki deluje preko soglasja, ki ga podrejeni spontano dajejo svojim tlačiteljem. Njihovo razumevanje obstoječega stanja in odnosov lahko izhaja le iz skupne vednosti, ki pa je zgolj ponotranjena oblika struktur odnosov nadvlade. Prav zato ti odnosi delujejo naravno«. Smoter gledališča je prav nasprotno v tem, da pred nas postavi svetne stvari v vsej njihovi slojevitosti. Razkrije naj skonstruiranost vsake interpretacije njihovega smisla in pomena.

Druga raven je torej neke vrste gledališče mišljenja. Mišljenja, ki prekinja monotonost vsakodnevne pameti. Gledališče naj torej s komično provokacijo drami iz intelektualne otopelosti. Za Badiouja sta si politično in gledališče vedno blizu. Oba imata opraviti z nekim občestvom v javnem prostoru in posledično z vzpostavitvijo novih kolektivitet. Seveda ne govorimo o agitpropovskem gledališču, ki ima didaktično funkcijo krepitve junaških, revolucionarnih prsi. »Gledališče 'naredi' resnico iz različnih možnih oblik kolektivnega odnosa do resnic,« političnost teatra povzame Badiou.

Proces resnice je lahko neskončen, ampak vedno singularen in tudi političen. Za Badiouja je gledališče vedno povezano z državo v nasprotju s filmom, ki se raje priklanja Kapitalu. Na to nas opominjajo razna nacionalna in kraljevska gledališča. V antični Grčiji je bilo gledališče instrument države ali natančneje rečeno ena od njenih funkcij. Avtorju Ahmeda tako ljubega Moliera pa je finančno podpiral sam sončni kralj Ludvik štirinajsti. A cirkulacija moči gre v obe smeri: od države v teater in nazaj. Uprizoritvene umetnosti so od nekdaj razpete med subverzijo in institucijo. Morda je sodobni performans kot presek ideje participacije, konstrukcije novih kolektivov in odprtosti naključju tisti, ki da najjasneje »videti« dogodek?

Srečanje opisanih dveh ravni ilustrira kratka igra z naslovom Politika. Spet se srečata madame Pompestan in naš Filozof. Ahmed medtem ko brez zadržkov flirta z madame, obsceno maha z leseno palico. Madame Pompestan se po začetni jezi le izpove. Rešiti se hoče iz politične godlje, in kdo je primernejši, da jo reši, kot filozof? Četudi je ta filozof neotesan Arabec. Kako naj vse skupaj prikrije, kot se lepo reče v političnem jeziku? Ahmed v svoji hudičevsko zabavljaški maniri najprej madame svetuje, naj gre na vse štiri. Ta po začetnemu ugovarjanju to stori, saj je pripravljena storiti vse, da politično preživi. Ko je enkrat na vseh štirih, jo Ahmed pompozno nagovori: »Pojdite, kjer še nikoli niste bili madame Pompestan, naučite se kaj lahko kot svobodna ženska zahtevate od države ne pa, da se v njej namestite kot podgana v kos sira. In nehajte stalno o nujnostih: ekonomskih, družbenih, mednarodnih ali monetarnih! Na koncu ste ukradli tri pare in sprejeli tri grozne zakone v hramu demokracije! Potujte, Madame Pompestane, zavrtite krilo po gladki površini naše Zemlje! Delajte politiko iz realnega in ne iz splavljenega! Rešili se boste z delovanjem žive misli in ne z integriteto in belim perilom. Spregovoril sem.«

Pompestanova je pričakovano zmedena in ne da bi vstala stori tisto, kar najbolje zna. Svojega sogovornika napade, da je umazan Arabec, in ga celo obtoži umora. Grotesknost situacije se stopnjuje, ko ji ta odvrne, da ko si v politiki enkrat na vseh štirih, težko še kdaj vstaneš. Skeč se zaključi z Ahmedovim uvidom, da dokler se politika giblje med »lesenim« Arabcem in politiko na vseh štirih, smo v dobri formi. Takšna Filozofova »komična agresija« je prej namenjena občinstvu kot pa ukalupljeni madame. Ta je tipični primerek »družbene živali«, ki skozi svoje delovanje in govorjenje neizogibno projicira družbene reprezentacije.

Ahmedova agresivna singularnost se najbolje realizira prav v kratkosti skeča. V vsakem od njih se na grotesken, a okruten način loti enega od predstavnikov našega sveta. V skečih, kjer je sam, pa se z zapeljivo sovražnostjo sooči z občinstvom in njegovo splošno sklerozo. Ta omogoča, da naš svet izgleda naraven in neizogiben. Ahmed to ubesedi s tipično filozofsko enigmatičnostjo: »Tam, kjer mislim, me ni in tam kjer sem, ne mislim. Evo vam elegantno maksimo!«

Melanholična fiksiranost gledališke publike je jezila že Bertolta Brechta. V uvodu v komično dramo Bobni v noči napiše, kako na najbolj preprost način zbodemo gledalca. Postavljalcu drame svetuje, naj na platno, ki visi kot kulisa, napiše: »ne glej tako melanholično!« ali pa »vsak moški se najbolje počuti v lastni koži!« Gledališče za Badiouja in Brechta nima klasične katarzične funkcije čustvenega polnjenja in praznjenja.

Lahko se vprašamo, ali takšno gledališče provokacij in miselnega bujenja deluje. Ali res spodbujajo gledalce, da razvijejo neko kolektivno različico odnosa do resnice uprizorjenega? Badiou ambiciozno poskuša sočasno ohranjati koherenco dramske igre in pomemben element presenečenja. Diagonalno zarezovanje v obstoječe diskurze namreč neizogibno deluje anarhično in subvertira klasično strukturo dramskega dela. A prav kratkost in fragmentiranost na štiriintrideset kratkih skečev omogoča klasični trikotnik s komičnim klimaksom. Premisliti pa je treba, ali je takšna genialna forma dorasla vsebini. Nas lahko gledališka predstava približa nekim globljim uvidom?

Nedvomno lahko razjasni sloje reprezentacije in njihove relacije. To nas lahko zrevoltira, da razmišljamo o konstrukciji našega sveta. Z malce patetike rečeno, o svojem mestu v tem svetu. A za večino je kaj takega velik intelektualni skok. Nismo vsi Alain Badiou. Morda nas bo ogled Ahmeda filozofa le zdolgočasil, morda v najboljšem primeru spravil ob živce. Odmeve takšne skepse slišimo tudi iz Ahmedovih ust: »Gospodje, danes je veliki dan. Po mesecih treniranja in intelektualnih priprav boste poskusili, prvič, odigrati Ahmeda. Kar govorite si, kako očitno nemogoče je to, govoriti kot Ahmed, hoditi kot Ahmed. Očitno ne mislite kot Ahmed, a v gledališču to ni pomembno. Zelo dobro razumete mojo razlago.« Ahmed sicer nagovarja svoje učence, a kaj lahko bi bili ti stavki namenjeni uspavanemu bralcu/gledalcu.

Že omenjeni kovček, ki ga je Ahmed pustil na odru in ki bo slej ko prej eksplodiral, je na neki način lepa metafora opisanega gledališča. Ko kratke igre izčrpajo tako gledalce kot igralce, ostane vprašanje: je »bombo« razneslo? Smo se ločili sami od sebe? Od naše družbene biti? Je hudomušno rečeno Badioujeva teorija prešla v prakso? Morda je največja vrednost Ahmeda filozofa v tem, da pokaže, kako moč mišljenja vendarle počiva v človeku. Da lahko človek izumlja jezik. Da zgolj ne opisuje pogojev lastne eksistence, ampak iz njih potegne nauke. Povedali smo že, da se kratke igre nenehno gibljejo na dveh ravneh: partikularni in univerzalni, kar omogoča gledalcu, da vsebino svojih izkušenj premišlja simultano na obeh.

Ne nazadnje pa lahko ostanemo pasivni gledalci Ahmeda, ki pred nami v maniri najboljših komedij smešib močne in vplivne. Kaže šibkost njihovega jezika in prazno nečimernost, ki je posledica njihovega družbenega statusa. Razkazovanje intelektualne šibkosti in moralne slabosti bogatih in močnih s strani revnih obrobnežev je univerzalni zakon najboljših komedij od Aristofana do Charlieja Chaplina. Vse do sedaj povedano konec koncev nima smisla, saj Ahmed filozof ne obstaja v kritikah in komentarjih. Preostane nam le, da si pogledamo njegovo uprizoritev, po možnosti tisto, v kateri nastopa Badiou. Prepustimo zadnjo besedo Ahmedu: »OK, res je 'mislim, torej sem'. Predpostavimo, da tako zamaskiran pred vami mislim, da nisem. In imam veliko razlogov, da nisem. Ali vsaj da nisem jaz. Nosim masko, igram karakter Ahmeda in kaj postane iz mene v vsem tem, mene, ki sem? Jaz nisem tisti, ki sem in hkrati sem tisti, ki nisem. Igram, da sem tisti, ki ni jaz in imam pravico misliti, da nisem. Mi sledite? Biti s tistim, ki ni sam s sabo, to vam je gledališče.«