Čevengur je najobširnejše prozno delo Andreja Platonoviča Klimentova, bolj znanega pod psevdonimom Andrej Platonov. Roman, pisan v letih 1927 in 1928, so sovjetski cenzorji zavrnili, zato se je Platonov s pismom po pomoč obrnil na Maksima Gorkega, ki je kot režimski pisatelj s svojim vplivom pred cenzuro in ideološkimi napadi ščitil mnoge, oblastem manj všečne pisatelje. A Gorki mu je odrekel svojo pomoč, češ da je v romanu ''revolucija ubesedena nepravilno'' in da bi bilo mogoče roman brati kot kontrarevolucionaren.

Gorki je prezrl vrednost tega literarnega dela, ki danes velja za eno največjih mojstrovin dvajsetega stoletja in ima v Rusiji podoben status kakor Kafka na Zahodu, a njegov strah o možnosti različnih branj romana se je izkazal za upravičenega. Odkar je Čevengur 1972 prvič izšel v Parizu in nekoliko kasneje tudi v Rusiji, je predmet neštetih podrobnih obravnav, ki izhajajo iz vseh mogočih smeri, metod in problemov in prihajajo do nepregledne množice medsebojno povsem nasprotnih interpretacij. Pol ure, kolikor imamo na voljo, ne zadošča niti za bežen oris tega izredno kompleksnega romana, o katerem bi lahko govorili več ur, ne da bi uspeli kaj več kot le bežno osvetliti nekaj aspektov. Zatorej bomo skušali z vprašanjem, ki se bralcu Čevengurja zastavlja najočitneje, a je verjetno hkrati najbolj nesmiselno – ali je revolucionaren ali kontrarevolucionaren roman -, in interpretacijami, ki na to vprašanje odgovarjajo na diametralno različna načina, orisati, kaj ta roman dela za enega največjih literarnih dosežkov prejšnjega stoletja.

Pričnimo z interpretacijo, ki se je je bal Gorki. Čevengur, kakor tudi mnoga druga dela Platonova in pravzaprav večine pisateljev tega obdobja, se pogosto bere kot kritiko stalinizma ali celo komunizma nasploh. Res je, da je Čevengur poleg Pilnjakovega romana Golo leto verjetno najbolj pretresljiv in najbrž tudi eden najbolj verodostojnih dokumentov bede, lakote in grozot prvih let, od svetovne in državljanske vojne popolnoma uničene, Sovjetske zveze. Je poln opisov pobojev,  vsesplošne mizerije, ki je še hujša od te, ki jo v gulagu kasneje opisuje Solženicin, in popolnoma lunatičnih revolucionarjev.

Nedvomno je v romanu moč najti mnogo elementov menipejske satire, katere najpomembnejša značilnost je po Bahtinu drzno in fantastično ustvarjanje nenavadnih situacij, skozi katere je testirana filozofska ideja, diskurz oziroma resnica, ki jo pooseblja iskalec te resnice. Najboljši primer tega tipa satire bi bil najbrž Kandid ali morda Don Kihot. Če na kratko povzamemo siže: Oče Saše Dvanova se utopi v jezeru, ker hoče pogledati, kakšna je smrt. Osiroteli Saška najprej živi pri neki družini, nato pa ga naženejo beračit. Nazadnje ga posvoji rokodelec Zahar Pavlovič. Ko pride revolucija, se skupaj včlanita v partijo. Dvanova pošljejo, naj po stepskih zaselkih išče, če se bo kje spontano razvil socializem. Na poti sreča Kopenkina, kihotski lik, bojevnika, ki iz ljubezni do Rose Luxemburg neusmiljeno preganja sovražnike revolucije. Po mnogih prigodah prispeta v mestece Čevengur, kjer po poboju vseh neproletarskih elementov nastopi komunizem, ki pa je precej bizaren in vse prej kot to, kar si ponavadi predstavljamo pod tem imenom. Mesto nenadoma napade odred kontrarevolucionarnih kozakov. Preživi le Dvanov, ki se odpravi do jezera, v katerem se je utopil njegov oče in se v njem tudi sam utopi.

Čeprav so prikazi komunizma izredno nenavadni, komunisti popolni čudaki, način, na katerega komunizem vzpostavljajo, pa je izjemno krvav, ni jasno, na kaj naj bi bila ta satira usmerjena in kakšno je stališče avtorja. Pravzaprav se znajdemo v težavah že, če moramo utemeljevati, da gre za satiro. Nikjer namreč ni zaslediti kančka posmeha in celo situacije in osebe, ki bi sicer lahko bile izjemno komične, delujejo v romanu smrtno resno in izredno tragično. Ne preseneča torej, da obstaja množica povsem različnih interpretacij; nekateri v Čevengurju vidijo subverzivno kritiko stalinistične kolektivizacije - ta najbolj razširjena interpretacija pa niti faktično ne zdrži, saj je bil roman napisan, še preden se je ta zares začela. Žižek pa, nasprotno, vidi pri Platonovu subverzivno kritiko gnostičnih tendenc v zgodnjem, predstalinističnem boljševizmu in malone afirmacijo stalinizma.

Diametralno nasprotno pozicijo od te, ki v Čevengurju vidi subverzivno menipejsko satiro, zavzemajo te, ki ga berejo kot afirmativno utopijo. Frederic Jameson, na primer, kot komunistično utopijo. Še pogostejša pa so branja, ki Platonova zvedejo na ruske gnostične tradicije, a nasprotno od Žižka v Čevengurju ne vidijo njihove kritike, pač pa gnostično utopijo. Čeprav so te interpretacije v temelju reakcionarne, saj nevsakdanjost Platonove proze reducirajo na tradicije ali celo nekakšno ''slovansko dušo'', so te tradicije res imele velik vpliv, ne le na Platonova, pač pa na velik del tedanje ruske populacije, vključno z mnogimi vodilnimi boljševiki in avantgardisti, med drugim celo na Maleviča, Gorkega in Trockega.

Na Platonova je gotovo močno vplival Nikolaj Fjodorov, ''biokozmistični'' ''filozof'', čigar doktrina temelji na iskanju nesmrtnosti. Ker je vsem rojenim skupno to, da bodo umrli, bi se po njegovem morali vsi ljudje zediniti v tako imenovanem ''skupnem delu'', k doseganju nesmrtnosti, kajti smrt je vzrok zla in nihilizma. S skupnim delom na tej nalogi bi se človeštvo medsebojno povezalo in doseglo nekakšen komunizem, obvladovanje narave, nazadnje pa nesmrtnost. Nato bi s pomočjo znanosti od mrtvih obudili še vse svoje prednike, kajti Fjodorov meni, da je smrt prednikov, sploh očeta, bistvena travmatična izkušnja, ki nam vse življenje onemogoča pristno medsebojno navezanost. Ker bodo znova in večno živeli vsi, ki so kdaj živeli, bo moralo človeštvo naseliti kozmos, saj bo Zemlja premajhna. Mimogrede: nad tem načrtom je Fjodorov navdušil tudi Ciolkovskega, prvega sovjetskega raketnega znanstvenika, in tako postal idejni oče sovjetskega raziskovanja vesolja. A ker nihče več ne bo umiral, bo nadaljnja reprodukcija popolnoma odvečna. Pravzaprav se bo treba seksu odreči že prej, kajti Fjodorov predvideva sublimacijo seksualne energije v znanstveno raziskovanje načina, kako obuditi svojega očeta od mrtvih.

Tako v Čevengurju kakor v noveli Temelj v komunizmu zlahka prepoznamo motiv skupne naloge, ki ima ambicijo premagati smrt. A zdi se, da Platonov dvomi o možnem uspehu. Tudi v Arkadiji je namreč smrt in smrt otroka v obeh knjigah naznanja tragičen propad ideje in naloge. Pa vendar literarne osebe v Čevengurju tudi to smrt (pre)interpretirajo kot znak komunizma, rekoč; otrok si je gotovo vedno želel umreti, in šele ko v komunizmu postane svoboden, lahko to stori. Zdi se, da ključ, ki bi omogočil enoznačno branje Čevengurja kot afirmativno utopijo ali subverzivno satiro, ne obstaja.

Od Fjodorova pa je Platonov, vsaj v obdobju pisanja Čevengurja, prevzel tudi precej asketski pogled na seksualnost. Ko proti koncu romana v Čevengurju živijo sami moški, razvijajo komunistične medsebojne odnose, ko pa se priselijo ženske, se zopet zaprejo v intimo in, kot trdijo, so sedaj njihove družice njihov komunizem. Tudi glavni junak romana, Saša Dvanov, ima sicer rad Sonjo, a njegov odnos s tovarišem Kopjonkinom se zdi globlji in včasih že skoraj erotičen.

''Pet moških je skupaj leglo na slamo in obraz Dvanova je kmalu obledel v spanju. Glavo je potisnil v Kopjonkinov trebuh in utihnil, a Kopjonkin, ki je spal v uniformi in s sabljo, je čezenj položil roko, da ga zavaruje.''

Na podlagi tega in podobnih odlomkov so se pojavile kritike, ki Čevengur razglašajo za ''gnostično utopijo, bazirano na homoseksualni psihologiji''. A take interpretacije so precej pretirane, saj kot pokaže Jonathan Flatley, homoseksualnost kot spolna identiteta v zgodnji Sovjetski zvezi niti ni zares obstajala, kajti iskanje in osvobajanje svojega lastnega individualnega spolnega užitka je bilo razumljeno kot ''znak dekadenčne buržuazne senzibilnosti''. Platonovu ne gre za spolne identitete ali usmeritve, temveč za situacije in afekte, ki izvirajo iz kolektivnih praks.

A Dvanov sen na Kopjonkinovem trebuhu se nenadoma konča. "Dvanov se je obračal v spanju – prestrašile so ga sanje: zastalo mu je srce, pa se je zdramil in sedel. 'Kje neki je ta socializem?' se je vprašal, pogledal po temni sobi in ga iskal. Zdelo se mu je, da ga je že našel, nato pa spet izgubil v spanju med tujimi ljudmi. V strahu pred bodočo kaznijo je odšel iz kuhinje, brez kape in samo v nogavicah. Toda zunaj je zagledal nevarno, molčečo noč, in zbežal je skozi vas v svojo daljavo."

V nekajdnevnem zblojenem lutanju po stepi se ponovi skoraj identičen dogodek. Dvanov se nenadoma prebudi in začne po sobi, polni spečih ljudi, mrzlično iskati kovček, v katerem ima žemlje za Sonjo. Kovčka ne more najti – morda ga sploh ni imel – kar ga potre do solz. Frederic Jameson ta dva odlomka označi kot ''psihopatologijo utopičnega impulza''. Žemlje so nezavedno izenačene s socializmom, oboje pa je po Jamesonu lacanovski objekt mali a, torej nedosegljivi objekt želje.

Takoj po tem prvem travmatičnem prebujenju pa sledi še bolj nenavaden odlomek, mimo katerega ne more nobena resna interpretacija Čevengurja:

"Čez dva dni se je spomnil, zakaj živi in kam je poslan. Toda v človeku živi še majhen opazovalec – ne sodeluje ne v dejanjih ne v trpljenju, je vedno hladnokrven in enak. Njegova naloga je, da opazuje in je za pričo. Vendar v človekovem življenju nima pravice glasovanja in sploh ni znano, zakaj živi, tako osamljen. Ta kotiček človekove zavesti je osvetljen dan in noč, kot vratarjeva soba v veliki hiši. Podnevi in ponoči sedi ta budni vratar pri vhodu človeka, pozna vse prebivalce v hiši, vendar se niti eden ne posvetuje z njim o svojih zadevah. Prebivalci hiše odhajajo in prihajajo, vratar-opazovalec pa jih zasleduje s pogledom. Nemočen je, ker ni o ničemer obveščen, to ga včasih žalosti, vendar je vljuden, osamljen in ima stanovanje v drugi hiši. Če izbruhne požar, pokliče gasilce in opazuje z ulice, kako se bo vse skupaj končalo.

Ko je Dvanov v omotici hodil ali se vozil, je opazovalec v njem vse videl, vendar ga niti enkrat ni opozoril ali mu pomagal. Živel je vzporedno z njim, vendar ni bil Dvanov.

Obstajal je kot nekakšen človekov mrtvi brat: vse človeško je bilo v njem prisotno, nekaj majhnega in najbolj pomembnega pa je manjkalo. Človek se ga nikoli ne spomni, vendar mu vedno zaupa – kot stanovalec, ki gre iz hiše in pusti doma ženo, vendar nikoli ni ljubosumen zaradi vratarja.

To je evnuh človekove duše.''

To nenavadno figuro evnuha duše Platonov vpelje, da bi iz njegove perspektive opisal dogajanje teh dni, ko je Dvanov kot v nekakšnem deliriju, vendar pa slog ostaja povsem isti in prav nič v pisanju se ne spremeni. Jasno postane, da je bil roman že ves čas pripovedovan iz perspektive evnuha. Valerij Podoroga meni, da je ta odlomek pravzaprav refleksija pisateljevega lastnega proznega pogleda. Nikakor ne gre le za nenavaden opis, način, na katerega Platonov prikazuje svoj literarni svet, je zares nekaj posebnega. Dogajanje je opisano z distance, nezainteresirano, kar mu kot avtorju omogoča izstop iz vsakodnevne racionalnosti, smisla in čustvene vpletenosti. Bralec, a zdi se, da tudi osebe v romanu, je tako ves čas soočen z dogajanjem in afekti, katerih pomen ni nikdar jasen in enoznačen in ne more biti razumljen znotraj ustaljenih okvirov smisla. Podoroga meni, da je prav radikalni direktiv opisovanja in zrenja tega, česar ni moč doumeti, določujoča značilnost Platonovovega pogleda.

S tem se vzpostavlja nekakšna razpoka, nesovpadanje, pogosto prav moreče neujemanje med svetom in jezikom, ki ga opisuje. Smisel, ki ga svetu z opisom daje jezik, kot da zaostaja in je posledično razkrinkan kot nekaj naknadnega, tujega in konstruiranega. Kot opozarja Ivan Verč, je pri Platonovem razumevanju jezika viden močan vpliv ruskih formalistov in avantgarde, predvsem združenja Oberiu. Oberiu – Združenje za realno umetnost –, katerega najbolj znani člani so bili Harms, Vvedeneski in Vaginov, je v dvajsetih letih dvajsetega stoletja preko raziskovanja jezika razvilo poetiko svojevrstnega nesmisla. Ta temelji na ugotovitvi, da beseda ne more biti referenčni znak sveta in torej ni zmožna reprezentirati stvarnosti. A Platonov to odkritje uporablja na povsem drug način od oberjujevcev, ki so opustili fabulo in se predali igram samoreferenčnosti jezika.

Z dosledno uporabo pogovornega jezika lokalnega kmečkega prebivalstva in agitpropovskega diskurza, ki naj bi bil, kot so trdili zagovorniki uradne sovjetske književnosti, edini jezik, zmožen objektivne reprezentacije in pravilnosti opisa, se Platonovu, po mnenju Verča, posreči, od vseh sovjetskih pisateljev najprepričljiveje razgaliti neujemanje med jezikom in predmetom opisa. Paradoksalno taka raba jezika, ki naj bi bil edini nedvoumen, privede do neprekoračljivega brezna med jezikom in svetom, ki tako postane neopisljiv. Posledica je namesto harmonične enotnosti popolnega ustrezanja jezika in sveta nujno tragičen absurd.

Negotovost, ali je Čevengur afirmativna utopija ali subverzivna satira, ki se kaže v množici diametralno nasprotnih interpretacij, o katerih smo govorili na začetku, se tu ponovi na drugi ravni. Ne vemo namreč, kaj je bila intenca Platonova: nazorno prikazati razkol med jezikom in svetom ter tako subvertirati absolutnost diskurza agitpropa in posledično status projekta komunizma kot Resnice; ali pa je dejansko skušal preseči to brezno, ki generira absurd kot skrajno obliko nihilizma, z uporabo diskurza, v katerega absolutnost je dejansko verjel ali vsaj hotel verjeti. V tem primeru bi šlo pravzaprav za več kot utopijo, kajti, kot pravi Verč: ''Ko ni več zmožnosti razlikovanja med jezikom in predmetom opisa, je vsako prizadevanje zaman: ubeseditev dogodka postane Dogodek, upomenjeni Dogodek postane zgodba, zgodba postane Zgodovina in domnevna resničnost njene upomenjene ubeseditve se v naše življenje naseli kot Resnica.'' Torej Platonov v tem primeru ne bi pisal utopije, temveč sámo Resničnost komunizma. Morda pa intenca avtorja vendarle niti ni pomembna in ta dvoumnost le doprinese k veličini teksta.

Nerazrešljivi konflikt med individuumom in svetom oziroma subjektom in objektom naj bi v kulturnem okolju poznih dvajsetih in tridesetih let v Sovjetski zvezi rezultiral v odpravi individualnosti, ki se izkaže za povsem formalno in prazno. Igor Smirnov ugotavlja, da sta za vso pozno rusko avantgardo značilna tendenca po depersonalizaciji in neuspeh vsakega poskusa reflektiranja dejanskosti, pa naj bo to poskus katere izmed literarnih oseb ali njihovega avtorja.  Avtentični občutek sebstva, ki zakriva to praznino, dobimo po Bahtinu le iz načina, da se vidimo, kot nas vidi drugi. Subjektivnost je tako v svojem bistvu zmeraj intersubjektivnost.

To, kot opozarja Smirnov, povsem ustreza sovjetski kulturni politiki tega obdobja. S predpisano estetsko normo socrealizma je predpisan način reflektiranja dejanskosti. S tem je individualno gledišče podvrženo kolektivnemu, avtor pa mora ponotranjiti predpisan resničnostni program. Svet je lahko reflektiran le še skozi vnaprej določene kolektivne vzorce, kar onemogoči avtoriteto pisatelja kot vsevednega, iz nič ustvarjajočega genija ter ga reducira na učinek strukture. Vsaka izvirnost je popolnoma nemogoča, avtorjeva funkcija pa je že pri formalistih zgolj v urejanju njemu zunanjih elementov. Smisel oziroma resnica tako izgubita svoj sedež v posamezniku in postaneta stvar kolektiva.

Ne preseneča torej, da se pri mnogih sovjetskih pisateljih tega obdobja pričnejo kazati značilnosti mitskega mišljenja, v katerem še ni izoblikovane individualnosti. In v Čevengurju mitskih elementov kar mrgoli, nenazadnje je mitska že njegova ciklična struktura: prične se z utopitvijo Dvanovega očeta in konča z utopitvijo Dvanova v istem jezeru. Kot zapiše Miha Javornik, ''individualna refleksija govori le o odsotnosti jasno prepoznavnega jaz-a, govori o tem, da ni mogoče zaupati lastnemu razumu, saj ta vsakič sproti vodi le v ponavljajočo se depersonalizacijo. Ustvarjalec se torej hote staplja v mitskih oblikah zavesti, kjer individualnega še ni  - se torej kot individuum samoukinja, ko se hote skuša razvrednotiti in v tem občutju zaznava vse bolj nazorno, da je zanj vse naokrog sama praznina, da je nič''. A to smrt individuuma in ta nič moramo razumeti kot del bahtinovskega kroga; kot smrt, ki že rojeva novo; kot praznino, ki je virtualnost.

V tem pogledu je zgovoren odstavek iz Čevengurja: ''V globini duše je imel raje neznanje kot znanje: neznanje je čisto polje, kultura poraščeno. Tam so rastline posrkale iz zemlje vso sol in ne bo nič več raslo. Zato je bil vesel, da je revolucija v Rusiji do čista oplela redke poraščene kraje, kjer se je bohotila kultura, ljudje pa so ostali čisto polje, kot prej – ne njiva, temveč prazno, rodovitno zemljišče. Zato se Dvanovu ni mudilo, da bi karkoli sejal: menil je, da dobra zemlja ne bo dolgo vzdržala prazna in bo sama od sebe rodila, česar še ni bilo, a je dragoceno; če le ne bo veter zanesel vojne iz Zahodne Evrope, s tem pa tudi seme kapitalističnega plevela.''

Popolno uničenje vseh tradicionalnih institucij - ki so seveda ideološki aparati -, ki ga je povzročila revolucija, je hkrati začetek novega. Projekt Dvanova je iskanje in negovanje novih, komunističnih praks. Praks, ki imajo za posledico konstituiranje popolnoma nove, komunistične subjektivitete. Dvanov sam je že primer, ali vsaj zametek te subjektivitete. Samega sebe namreč vselej razume preko drugega, pri čemer ta drugi niti ni nujno človek, lahko je trava ali veter, Dvanov bo lahko reflektiral sebe le preko podobnosti z drugim, s katerim bo vzpostavil tovariški odnos.

''Saša o ničemer ni mogel misliti ločeno: najprej je iskal podobnosti s svojim ravnanjem, potem pa je ravnal ne po svoji nuji, ampak iz sočustvovanja do česar koli ali kogar koli. 'Jaz sem tak kakor on,' si je pogosto dejal. Ko je gledal star plot, je premišljal z iskrenim čustvom: 'Stoji sam zase,' in tudi sam je stal kjerkoli brez sleherne potrebe. (…) Kadar se je naveličal hoditi na delo, se je tolažil z vetrom, ki je pihal dan in noč. 'Tak sem kakor on,' je mislil o vetru. 'Jaz delam le podnevi, on pa še ponoči – torej mu je huje.''

Iz takšnega razumevanja lastnega sebstva logično sledi kot edini smisel življenja življenje za druge, ki je nazadnje doseženo v Čevengurju. S tem pa seveda odpade racionalnost, značilna za subjekt kapitalizma. V čevengurskem socializmu nihče več ne dela iz potrebe – edini smisel dela je izkazovanje naklonjenosti tovarišu, tip dela torej, ki še radikalizira neodtujeno delo za lastni užitek, ki je temeljito popisano že na samem začetku romana. Takšno komunistično delo rezultira v popolnoma neuporabnih in nesmiselnih produktih, ki nazadnje napolnjujejo naselje Čevengur. Nova subjektivnost namreč ne dojema produktov svojega dela kot blaga niti jih ne ceni utilitarno zaradi uporabne vrednosti, saj delo in z njim uporabnost nista več potrebna. Edini smisel produktov tega novega dela je, da z njimi izkazujejo naklonjenost drug drugemu.

Tako, naše pol ure je poteklo, vprašanje, ali je Čevengur afirmativen prikaz komunistične utopije ali defetistična kritika vsakršne možnosti udejanjenja komunizma, pa po mojem mnenju ostaja neodgovorjeno. Zatrdim lahko le, da je v obojem daleč najradikalnejši in najboljši, in te napotim, dragi poslušalec, k uživanju v lastnem branju.