Objekt meseca bomo danes vzeli iz arhiva Radia Študent. V medmrežju bomo poiskali kodo ASCII, za katero se skriva tekst Jasmine Založnik z naslovom Prefinjena poetika podobe in zvoka s 23. februarja 2012. Založnikova je tedaj spisala izvrsten opis in analizo »samostojne razstave japonskega zvočnega in vizualnega umetnika Ryoija Ikeda..., v berlinskem Hamburger Bahnhof«. V tekstu nas je otipljivo potopila v, kot jo je sama poimenovala, »brezhibno ustvarjeno heterotopijo« Ikedove razstave.

Da bomo vedeli, kaj je naš objekt, si sposodimo še en kratek opis. Objekt je »in-situ zvočna instalacija z naslovom db, v katero je Ikeda z vso senzualnostjo vpletel deli “the irreducible [nº1-10]” iz leta 2009 v vzhodno krilo muzeja in tri dela iz serije the transcendental s podnaslovi (π) [n°1-a], [n°3], [n°4] iz leta 2012 v zahodno krilo“. »Razstava vsebuje dva prostora, dva pogleda, dve poziciji, vsaj dve možni interpretaciji in dvoje različnih doživetij. V bel prostor na njegov skrajni konec avtor namesti usmerjen parabolični zvočnik, ki projicira čisto zvočno valovanje oziroma beli hrup, ki zaobjame celoten prostor strah zbujajoče, laboratorijske beline.

Črni prostor prežema svetloba iz masivnega železnega žarometa, ki je za razliko od belega prostora nameščena na vhodu in usmerjena v notranjščino proti okroglemu portalu, ki se podaljšuje v pregrajen belo obarvan del prostora. Na ta način ustvarja prehod k instalaciji v drugem razstavnem krilu. Snop bele svetlobe v prvem, črnem prostoru vstopa v dialog z belim hrupom v drugem, belem. Svetlobni objekt korespondira z zvočnim objektom. V enem prostoru se potopimo v sonorično, v drugem pa v telesno izkušnjo.«

 

Pri današnjem objektu se mi pravzaprav ne zdi pomembno, o kateri Ikedovi zvočno-vizualni instalaciji bi govorila. Nikakor ne zato, ker bi si mislila, da je njegovo delo monotono ali da se ponavlja. Tudi ne zato, da bi izjavila, da so vse avtorjeve postavitve enako učinkovite. O učinkovitosti govorim zato, ker se mi zdi, da je njegov temeljni interes usmerjen neposredno v neizbežni napad na obiskovalčev senzorni spekter.

Fizične reakcije oziroma učinki so torej bistvena intenca njegovih instalacij. Z matematično natančnostjo raziskuje nevidni spekter sveta in ga napravi vidnega. S skrajnimi pomnožitvami najmanjših delcev iz tisočerih števil napravi vidne monokromatske ploskve in preizkuša omejitve človekove percepcije. Uporablja dve čisti skrajnosti: črno in belo, ki prikazujeta najmanjše matematične delce kodnega sistema. Ko se na primer platna v prostoru instalacije irreductible ali nedeljivo zdijo na primer siva, je to zgolj privid, ki nastane ob zgostitvi črno-belega rastra. V zvočni strukturi raziskuje fizikalne lastnosti zvoka v relaciji do človekove zaznave. V kompozicije pogosto vključuje valovanja, ki se gibljejo na skrajnih robovih najvišje in najnižje frekvence, ki je slišna človekovem ušesu.

Za tiste slušatelje, ki ste manj seznanjeni z deli Ryoija Ikeda, naj se rahlo odmaknem od potapljanja v njegov prostor in povzamem, da se je rodil na Japonskem leta 1966, živi in dela med Parizom in New Yorkom. Elektronske minimalistične kompozicije je začel komponirati leta 1994, pred tem pa je bil gledališki zvočni tehnik. Danes je eden vodilnih zvočnih umetnikov na področju generativne minimalistične elektronske glasbe, enako pa je pomemben tudi kot vizualni umetnik.

Dobro je znan razstavnim in muzejskim prostorom, ki jih preoblikuje v idealen izpraznjen prostor. Deluje mimo muzejev, ki se trudijo, da bi se vključili v življenje, da ne bi bili mrtva svetišča kulture. Ikeda ravno nasprotno s pridom izkorišča to navidezno nadčasovnost muzejev, ki so odtrgani od življenja, kjer je mogoče zaznavati cikličnost časa in se pretvarjati, da zunaj ni prostora.

Če se vrnemo na Ikedovo postavitev, sestavljeno iz elementov serije Transcendenca in Nedeljivo, in se ozremo po longitudinalnem belem prostoru, ki je tako neomadeževeno bel, da se počutimo kot v brezprostorju ali v sceni Lucasovega filma THX 1138 ... Če se zazremo vse od vhodne jeklene monumentalne kocke do navidezne apside, ki se zaključi s silnim metrskim zvočnikom ... Če se potopimo v konstanto visoko frekvenčne oscilacije ... Če se poglobimo v navidezne kromatske slike oziroma grafične printe, ki so nasičeni z milijonom sosledij numerničnega izpisa binarne kode, ki so do konca prečiščeni vseh pomenov, postane očitno, da se avtor igra z mitskimi oziroma religioznimi tehnikami.

Postopke, ki jih uporablja Ikeda, je natančno opisal Vincent Mosco v knjigi The Digital Sublime: Myth, Power, and Cyberspace, ki je pred slabimi desetimi leti izšla pri MIT. Mosco razlaga človekov perceptivni odnos do računalnikov, spleta in kibernetičnega prostora. Zagovarja pozicijo, da je splet prostor mistike, kajti omogoča transcendenco banalnega, vsakodnevnih svetov, ki jih sestavljajo čas, prostor, politika in ustrezajo »goli resnici«. Medtem spletni prostor ustreza tako imenovani »fluidni resnici« rituala, pesmi ali pripovedništva.

Poudarja, da je kibernetični prostor osrednja silnica, ki konstruira tri glavne mite današnjega časa, ki so povezani z vizijo o koncu: konec zgodovine, konec geografije in konec politike. Medijski formalizem v Ikedovih delih tako še zdaleč ni nereflektirani formalizem iz dobe modernističnega kritika Clementa Greenberga, ki se je dobro desetletje bolj ali manj uspešno pretvarjal, da je umetnost nekako izvzeta iz geopolitičnih trenj. Ikeda v svoja dela inkorporira idejo o brezizhodnosti civilizacije, ki je svoje znanje zakodirala v neskončni tok digitalnih podatkov, ne da bi zagotovila njihov obstoj.

Z vidika naslednje civilizacije bo naš čas mračnjaški, kot je za nas srednji vek, saj nam ne bo uspelo zagotoviti ohranitve digitalnih informacij, ki so temeljni kulturni prispevek sodobnega človeštva. Ikedova instalacija je material za arheologe, ki bodo raziskovali kodirano znanje naše dobe. Uporablja stare tehnike, zastarele nosilce digitalnih podatkov, kot so na primer perforirani lističi računalniškega sistema, slikarstvo in jeklene kipe, na katerih so bile zapisane zgodbe, skladbe, birokratski podatki, oziroma celotno delovanje naše civilizacije, katerih podrobnosti so dokončno izgubljene v binarnem zapisu.

Miti o koncu torej niso popačena realnost, ki bi jo morali razkrinkati, temveč so posebna oblika realnosti, ki daje življenju smisel. Še posebej, kadar smo soočeni z navidez nerazumljivimi stanji, ki nas popolnoma zasitijo, tako kot na primer informacije, nam ravno miti pomagajo zgraditi ideje in sanje, ki jih ni mogoče realizirati v praksi. Pisateljica Christa Wolf pravi, da je mit umetnost, ki predvideva postopno in nenavadno transformacijo oziroma pripravljenost posameznika, da se popolnoma preda lahkomiselnim fantastičnim dejstvom, ki govorijo o tradiciji, želji in upanju.

V primeru naše instalacije tradicija izhaja iz paradigme o beli kocki kot izpraznjenem prostoru, ki omogoča formalistično, nadčasovno umetnost. Želja je v našem primeru poiskati nov smisel za realnost. Upanje pa je, da se civilizacija z digitalnimi nosilci ne bi razblinila v nič. Zaradi tega odnosa do mita, ki ga s svojimi instalacijami konstruira Ikeda, tudi ni čudno, da se malokateri kritik ali kritičarka ukvarja z demistifikacijo Ikedovega dela, saj je na nivoju mita to ne zgolj nepredmetno, temveč tudi nemogoče.

Kljub temu se ne bi povsem strinjala z Moscom, ki govori o transcendenci spletnega prostora, ali s transcendenco, ki se pojavi v naslovu Ikedovega dela. Kajti umetnik ravno s konstrukcijo instalacije do skrajnosti formalizira človekove predstave o podatkovnem toku in jih s tem napravi imanentne, a to še ne pomeni, da nimajo mističnega učinka. Ikedov objekt je diametralno nasproten konceptu The Internet of Things, ki napoveduje internet in pretok podatkov kot inteligentno mrežo podatkov, ki sinhrono delujejo v skladu s stanjem materialnega sveta. Instalacija iztrga digitalni spekter iz njemu lastnega prostora in mu v fizičnem prostoru postavi monolitno grobišče.

Če smo že pri mitih, mistiki in formalizmu v umetnosti, se pomudimo še pri eni religiozni referenci. Mislim, da ne bi prekomerno zapadla stereotipom, če bi pri Ikedovem delu opozorila tudi na nesnovnost oziroma praznino v odnosu do budistične tradicije. Nesnovnost je vidna predvsem pri njegovi obravnavi prostora, ki je vedno povsem monokromatski. Praznina v budističnem smislu pa ni odsotnost vsega, temveč prostor, ki odpira potencialnost, pri kateri vsaka materialna stvar postane kot valovanje, ki narašča in upada. Lastnost praznine je tudi nestalnost, kar je analogno s spremenljivostjo generativnega zvoka ali video podobe.

Budistične koncepte prepoznam tudi pri zvoku, ki ga lahko povežemo z budističnimi meditacijskimi tehnikami. Temeljijo na repetitivnih visoko in nizko frekvenčnih zvokih, ki naj bi zbujali pozornost, koncentracijo, umirjenost in introspekcijo. Dejanski učinek teh tehnik je delno sugestiven, kakor je sugestivno tudi naše verovanje v beli muzejski prostor in smiselnost umetnosti, delno pa je povsem biološki in fizikalen, saj določene frekvence delujejo blagodejno na biološke organizme. Tovrstne učinke so nedavno testirali na eni izmed univerz z večletnim izpostavljanjem istih rastlin z istimi klimatskimi pogoji različnim zvokovnim spektrom.

Zunaj intence tega dela, ki ga ne moremo zaobjeti drugače kot s prepletom izkustvenih, senzornih opisov, navdušenega opisa mističnega izkustva, ki nam je čute povzdignilo v polje nadzemljske izkušnje, stoji dejstvo, da je Ikeda popolni formalist. V tem oziru bi rada ideji o formalizmu in medijskem sublimnem, ki so ga skrajno očrnile konceptualistične veje sodobne umetnosti, vrnila povsem nečustven pomen.

Medijski formalizem namreč ni praksa, ki praska po površini, niti praksa, ki mora religiozno verjeti v svoje izjave, temveč umetniška smer, ki izrablja formalne značilnosti medija in jih prepleta z znanstvenimi sredstvi, da bi povzročila izkustvene ali miselne transformacije. Te za razliko od klasičnega formalizma niso odtujene od družbeno-političnih implikacij. Tako, današnji objekt sem izrabila, da sem se postavila v bran formalizmu!

Razumevanje podatkov kot osnovnih gradnikov instalacije teoretsko še zdaleč ni lahko, kajti termin pogosto izmenično mešamo z informacijami. Estetiko informacijske vizualizacije lahko imenujemo tudi vizualizacija podatkov. Simanowski na primer uporablja »podatke« kot nekaj splošnega, »informacije« pa kot nekaj posameznega. Manovich vključi termin »data art« kot podpomenko izraza »info-aesthetics«. Ta nejasnost med terminoma nekoliko zabriše njuno bistveno razliko. Informacija je načeloma sporočilo, ki ga nosijo podatki, tako postane tudi v naši instalaciji podatek osnovno vodilo oziroma forma za vizualizacijo in zvok, informacija pa so implikacije in koncepti, ki iz tega dela izhajajo in o katerih smo ravnokar govorili.

V kontekstu tehnologije se Ryoji Ikeda v zvočno vizualni instalaciji torej ukvarja z zavestjo, izkušnjo subjektivnosti, ustvarjanjem pomena in emocij, z modalnostmi čutov, z zaznavanjem in občutkom za prostor. Zanj je značilna postdigitalna estetika, ki uporablja organizacijo podatkov, surove podatke, kompresije in ekspanzije zvokov, ki nastajajo naključno, generirano, programirano in nestalno. Čeprav je v polju totalnega formalizma in popolne odsotnosti pripovedi, se ukvarja tudi s svetom zunej in poskuša razumeti sistemsko teorijo, nevrone, molekule in prilagaja svoje delo najnovejšim izsledkom na področju fizike in znanosti. Hkrati upošteva duhovne vidike človeške izkušnje. Z ekstremnimi zvočnimi in vizualnimi učinki povzročajo nenavadna stanja zavesti.

V mistično izkušnjo Ikedovih instalacij the irreducible [nº1-10]” in the transcendental (π) [n°1-a] sem se potapljala Ida H.

<img src="http://data.tomonaga.webfactional.com/static/ri_web/work/vl-irreducible…" alt="Ryoji Ikeda Irreducible">