Slika 1: The Resurrection of the Scipion Nasice Sisters. 
Size: 320 cm X 400 cm X 50 cm. 
Technique / materials: acrylic, oil, wax, glass, wood, electric light. 
Year: 1984/1985.

***

Slika Vstajenje sester Scipion Nasice skupine IRWIN sodi v drugo manifestativno fazo Gledališča sester Scipion Nasice, katerega »manifestativni del« obsega pojavljanje, vstajenje in samouničenje, ki pa jim v »kreativnem delu« ustrezajo ilegalna, eksorcistična in retroklasična faza preobrazbe. Akcija vstajenja Gledališča sester Scipion Nasice, datirana na noč med 24. in 25. oktobrom 1984, s katero so Sestre »oznanile svojo idejo o združitvi vseh slovenskih gledališč«, je izvedena tako, da so bili na stavbah nacionalnih gledališč štirih slovenskih mest, »okupiranih« s strani Scipionovih Sester, izobešeni podolgovati črni transparenti z napisom RETROGARDA ter zalepljeni plakati s Tatlinovim Spomenikom III. internacionali.

***

Slika 2: Zlata »Plečnikova« piramida s sestrskim trikotjem (znak Gledališča sester Scipion Nasice) v središču Vstajenja.

Duchampovo Veliko steklo, tako kot Malevičev Črni kvadrat, skuša razrešiti problem, ki ga lahko na splošno določimo kot problem obrnjene perspektive – kar pa je drugo ime za problem, kako se izogniti reprezentaciji resničnosti in priti do njene »resnice«. Tudi pri Velikem steklu, tako kot pri Črnem kvadratu, gre za nek perceptivno-perspektivični logični stroj smisla; in če je Gerard Wajcman predlagal, da bi lahko Malevičev Črni kvadrat poimenovali Logični kvadrat, bomo rekli, da si Duchampovo Veliko steklo po analogiji nič manj upravičeno zasluži ime Logično steklo.

To pa je hkrati tudi temeljna problematika, ki nam jo zastavlja prva monumentalna slika skupine Irwin, nastala v letih 1984-1985, Vstajenje Gledališča sester Scipion Nasice. Kar niti ne preseneča, če vemo, da so si Irwin pri idejni pripravi te slike-objekta postavili za cilj prav rekonstrukcijo Duchampovega Velikega stekla. Skupina Irwin je na tej sliki po hrvaškem umetniku in teoretiku Željku Kipkeju »revitalizirala prostorsko skrivnost Holbeinovih Ambasadorjev in prozornost Duchampovih steklenih sten, na ta način, da je uporabila Kieferjev obrazec perspektive, v katero je s pozornostjo vgradila izkrivljen videz Plečnikove arhitekture, ker je vsebino slike podaljšala pred in za njeno ravnino, in ker je, končno, pomirila različne plastične značilnosti uporabljanih materialov.«

Dovolj je že bežen pogled na Vstajenje, da vidimo, da pri tej sliki-objektu ne gre za nič drugega kot za perspektivo. In čeprav je več kot očitno, da gre tukaj, na prvi pogled, za linearno centrično perspektivo, ne moremo reči, da gre tudi za iluzionistično perspektivo, saj na sliki ni nikakršne iluzije – razen »iluzije« same perspektive. Drugače povedano, čeprav Irwin v izgradnji perspektive upošteva iluzionistično načelo, ne moremo reči, da slika Vstajenje ustvarja iluzije, saj njena »iluzionistična« perspektiva na posnema in ne predstavlja nič drugega kot samo sebe – namreč »iluzionistično« perspektivo.

Gre natanko za tip iluzionistične strategije perspektive, za katero se je zavzemal pomemben srbski slikar Leonid Šejka in kakršno je pričakoval od integralnega slikarstva prihodnosti, pri katerem iluzionistično načelo ne bi bilo v službi posnemanja, ampak ekspresije: »Perspektivična konstrukcija, kot eden glavnih načinov iluzionistične sugestije - piše Šejka v svojem briljantnem Traktatu o slikarstvu – se v sodobni teoriji povezuje s tradicionalnimi sredstvi in se v glavnem tolmači kot posnemovalni način zunanje resničnosti. Tako se izgublja iz vida učinkovitost in globoka notranja logika optičnega dejstva perspektivične konstrukcije, kot neke vrste optičnega kondenzatorja v službi izražanja in ekspresije.«

To, da si slika Vstajenje vzame za predmet svojega perspektivičnega prikazovanja samo perspektivo, pa je navedlo Rastka Močnika, da je v predavanju Postmodernizem in alternativa, ki ga je imel v galeriji ŠKUC v času razstave, zatrdil, da gre pri tem za sliko, ki ne kaže perspektive, ampak to, kako se gleda perspektiva:

"Ta slika vam najprej diktira perspektivo, in to zelo uspešno, ker je tudi razstavna soba ena taka fina luknja, da lažje padete na finto. Potem znotraj te perspektive slika prikaže še neke male slikice, ki jih obesi po stenah te na sliki prikazane dvorane. Ravno s tem, da istrže te slike perspektivično ravno glede na iluzijo perspektive na tisti glavni sliki, ki je ozadje, v tisto sliko vpiše pozicijo gledalca kot perspektivično pozicijo. Ne gledate perspektive, ampak gledate – kako se gleda perspektiva."

To je zelo poenostavljeno tolmačenje in zaradi tega tudi popolnoma zgrešeno, na kar opozarja že Tine Hribar, ki pravi, da »gledanje tega, kako se gleda perspektiva, še ne pomeni vpisa pozicije gledalca«. Močnikova razlaga je poleg tega skrajno psihološka (»gledam sebe, kako gledam«) in skrajno subjektivistična, zaradi česar popolnoma zgreši kompleksno logiko perspektivičnega stroja Vstajenja, slonečega na obrnjeni perspektivi »religijske objektivnosti in nadosebne metafizičnosti«, kot jo določi ruski mistični filozof Pavel Florenski. 

Slika 3: Diagram Vstajenja Gledališča sester Scipion Nasice: obrnjena piramida/perspektiva  

Povzemimo delovanje tega perspektivičnega stroja, ki deluje po principu »obrnjene perspektive«, v skladu z »religijsko objektivnostjo in nadosebno metafizičnostjo«, in nima nič opraviti s psihologijo in subjektivnostjo: tridimenzionalna raznostranična zlata piramida za steklom, z dvodimenzionalnim sestrskim trikotjem, vrisanim na eni izmed svojih strani, se ponovi dvakrat – kot svoj dvodimenzionalni oris narisana na steklu in kot svoj »dvodimenzionalno-tridimenzionalni« »oris« na sliki-objektu, z osnovo obrnjeno proti nam. Pri tem gre ena stran –  prek »tabernakeljske« luknje, oltarja in klade – hkrati pred sliko, v tretjo dimenzijo, in za sliko, ki je njeno duhovno središče oziroma »četrta dimenzija«. Hkrati pa tri strani te »naslikane« piramide-objekta ponovijo trikotje, včrtano v zlati piramidi v središču. Tako pridemo do »končnega« in »zadnjega« obračanja perspektive: tri piramide, kot trije »tridimenzionalni« objekti, ki se sekajo v metafizičnem središču slike, ustvarjajoč tako »četrto piramido«, »ponovijo« tri sestrske trikotnike, ki se sekajo in v svojem središču ustvarjajo četrti, skupni trikotnik – kot četrto stran štiristranske piramide, ki je hkrati tudi njena »četrta dimenzija«! Smo v srcu Mellvilove »piramide, za ceno strahovitih naporov, vse to pa da bi odkrili kako ni nikogar v posmrtni sobi – razen če se tukaj ne začenja 'nerazslojena substanca'«.

To je logika smisla tega perspektivičnega stroja, v tem tiči njegova »obrnjena perspektiva«: večno zrcaljenje, večno, raznocentrično in fantazmatsko ponavljanje sekajočih se trikotnikov raznostranične štiristranske piramide – ponavljanje, ki hkrati ustvarja svojo notranjo razliko v »četrti dimenziji«, ki ni nič drugega kot sam čas – natančneje, tretja sinteza časa oziroma večno vračanje, v katerem so vse tri dimenzije časa – preteklost, sedanjost in prihodnost – prisotne hkrati. Šejka v tem smislu v svojem Traktatu o slikarstvu zapiše:

»Enostavna fizično-optična progresija – perspektiva, je lahko simbol za evolutivne progresije, za kontinuiteto in izmenjavo prejšnjega, sedanjega in bodočega, za skupno stanje materije v spremenljivosti in nenehni preobrazbi  […] tako v pojavah kot v zavesti. In samo v enotnosti vseh položajev v proženju, v enotnosti vseh trenutnih stanj, lahko opazimo enotnost časa.«

V tem je temeljni smisel Vstajenja, njegova »skrivnost« in njegova objektivna in nadosebna metafizična »resnica«, v tem je njegov »eksorcizem«. Nismo mi tisti, ki gledamo perspektivo, da bi videli sebe, kako gledamo perspektivo – logika obrnjene perspektive je natanko obratna: obrnjena perspektiva – kot enotnost časa oziroma enotnost vseh položajev v proženju – je tista, ki gleda nas, ki pa se v njej nikakor ne moremo prepoznati. Nekako tako, kot v zvezi s specifičnim Nietzschejevim perspektivizmom opozarja Alenka Zupančič: 

"Nietzschejansko tezo, da 'obstaja zgolj perspektivistično gledanje/spoznanje' oziroma da obstajajo zgolj perspektive, moramo razumeti ne tako, da resnica ne obstaja, temveč tako, da resnica je perspektiva. Da ne obstaja onstran perspektive, temveč kot perspektiva. […] Predpostavka resnice kot perspektive je, da se pogled lahko vpiše v videno. A do tega ne pride z 'reflektiranjem' perspektive, temveč z njeno spremembo, premikom, 'menjavo'."

(Celotbo besedilo (bo) dostopno v posnetku oddaje.)