Pred 126. leti, 24. avgusta 1898, se je v Trstu rodil Avgust Černigoj. Človek lepo zvenečega imena, ki je svoje življenje posvetil ustvarjanju in poučevanju likovnega jezika. Velja za enega najvidnejših predstavnikov slovenske avantgarde. Nocoj bo Černigoj v ospredju ne le kot konstruktivist, temveč kot pedagog, slikar in grafik – predvsem umetnik širokega ustvarjalnega razpona. Ognili se bomo splošno znanim in takozvanim znamenitim dogodkom njegovega življenja ter osvetlili manj znane okoliščine in prelomnice, ki so oblikovale njegovo umetniško bit.

Odpravljamo se v središče Černigojevega ustvarjanja – v Trst leta 1927. Umetnik je star 29 let. Za seboj ima šolanje v Bologni, Münchnu in Weimarju, poučevanje na meščanski in višji tehnični šoli ter neuspešen poskus umetniškega delovanja v Ljubljani. Umetnik opisuje Trst poznih dvajsetih let kot »mesto brutalnega, zaskrbljujočega in senzacionalnega vznemirjenja«. Pristanišče je politično stičišče iredentizma, ki se postopoma preobraža v fašizem. Umetniško gibanje futurizem se povezuje s to politiko, medtem ko v Trstu delujejo tudi druge umetniške skupine, ki vključujejo neitalijanske ustvarjalce in so naklonjene manjšinskim in mednarodnim povezavam. Ključna razlika med umetniškimi skupinami je v njihovem odnosu med estetiko in etiko. Premisleki o sporočilnosti in prejemnikih umetnosti vzpostavljajo razlike med ustvarjalnimi izrazi ter odpirajo vprašanja: Kaj je človek? Za koga smo ljudje? Za koga ustvarjamo?

»Konstrukcije ne smemo gledati samo predmetno, temveč kot hipno emocijo, ki mora biti v zvezi s prostorom, časom in lučjo, ki daje življenje bitju, oni emocionalni enoti, ki jo umetnik imenuje konstrukcijo (kompozicijo v časovno-prostorskem trenutku). Navadnemu opazovalcu vse to ni razumljivo, ker razstavljeni predmeti nimajo nikake historije (kar vsebuje navadna slika). Pri opazovalcu mora delovati sluh, čut, vid in istočasno razum, ki registrira opazovanje in končno sintetizira trajni doživljaj, ki ga navadno imenuje čustvovanje. S tem ni rečeno, da moramo vedno opazovati naravo, tj. videti samo zunanje, npr. hišo, drevo, osebo; čustvovanje mora odgovarjati notranjemu dogodljaju z zunanjo vsebino pojma. Zato pristna umetnost je tam, kjer ni naravnega dogodljaja in kjer se notranji svet lepote poda zunanji objektiviteti =  formi.«

Na ulici Fornace, kjer živi z družino, Černigoj ustanovi zasebno šolo. Skupaj s somišljenikoma Giorgiem Carmelichem in Emiliem Mariem Dolfijem izobražuje mlade ter snuje aktivistično-umetniške načrte, ki se udejanjajo v reviji Tank, svoj vrhunec pa dosežejo v kolektivni predstavitvi Tržaškega konstruktivističnega ambienta. Pravkar slišani citat je poročilo o tem dogodku, objavljeno v prvi številki omenjene revije. Iz njega razberemo, kako bistvena je lastna angažiranost ob srečanju s tovrstno umetnostjo. Predznanje in ozadje nista pomembna, saj ambient komunicira s »čustvovanjem« na kraju samem. Po tej logiki lahko vsak, ki se je pripravljen prepustiti sintezi dražljajev, bere konstruktivistična dela. Ustvarjalci jih dojemajo kot univerzalna in vključujoča, sebe pa kot inženirje, ki služijo skupnosti in pozivajo k dejanjem.

Ti podvigi so rezultat živahne izmenjave idej in prepričanj med umetniki, ki so bili skoraj izključno izobraženi moški in so veljali za merilo univerzalnosti. V literaturi o avantgardi okoli Černigoja sta omenjeni dve izjemi: Thea Černigoj, umetnikova življenjska sopotnica, in pianistka Karmela Kosovel, sestra Srečka Kosovela. S Karmelo se je Černigoj družil v Münchnu. Iz njenih pisem bratu je razvidno, da je bila vpeta v razprave in da se je opredeljevala do sodobnih tem in tokov. Vloga, sodelovanje in obseg podpore Thee Černigoj pa žal ostajajo neraziskani v strokovni literaturi, prav tako morebitne somišljenice in učenke. Znano pa je, da je Thea Černigoj v Novem glasu pisala o ruski novi umetnosti, kar nakazuje na njeno informiranost in idejno sodelovanje.

Konstruktivistična skupina se sprva imenuje Krožek dekorativnih umetnosti in ponuja tečaje po vzoru Bauhausove sheme, kjer je Černigoj preživel en semester. Pridevnik »dekorativnih« je v kontekstu avantgarde lahko aktivirajoč, saj deluje kot veznik med likovno in uporabno umetnostjo. Ne smemo ga razumeti kot retrogradnega; z današnje perspektive ga lahko kvečjemu obravnavamo kot elitističnega. Za umetnike, ki se ukvarjajo z oblikovanjem, uporabno-umetniški predmeti niso zgolj estetski, temveč tudi duhovno napredni. S svojimi oblikami in barvami neposredno vplivajo na prostor in čas ter ju upogibajo. Preobrazbi prostora in z njim mišljenja potekata skozi funkcije, ki vodijo v oblike. Angažirana igra utopičnega univerzalnega izraza, ki združuje in politično motivira, izhaja iz potrebe po opredelitvi človeka kot etičnega in kozmičnega bitja. A za to ga je treba usmeriti, naravnati in izobraziti, kar predstavlja eno izmed nosilnih funkcij umetnosti nove dobe.

Za Černigoja je umetniško delovanje tudi sredstvo za vzgojo mlajše generacije. V okviru avantgardnih gibanj ima posebno vrednost, saj se s poučevanjem uveljavlja zunaj formalnih izobraževalnih sistemov. Vsebine in postopke tako abstraktne narave, ki delujejo predvsem doživljajsko in čustveno, je treba zasidrati zgodaj, da bi se lahko dinamično širili med ljudi. V brbotajočem mestu pa za šolo »konstrukcije« ni bilo dovolj zanimanja, verjetno tudi zaradi drugih, manj »revolucionarnih« alternativ. Šola zato ni zaživela kot učni prostor. Zaradi pomanjkanja denarja je bil Černigoj prisiljen znova sprejeti delo pleskarja v ladjedelnici, kjer je prekarno delal na žerando. Kljub težkim eksistencialnim razmeram je z veliko vnemo manifestiral kolektivno zahtevo po »človeški umetnosti«.

Na eni strani revija Tank, na drugi trup ladje. Kaj je Černigoju poleg skromnega zaslužka prineslo pristaniško delo po sili razmer? Realnost delavskega vsakdana in industrijsko okolje mehanizacije, dinamike ter obsežnih površin so zanj, kot umetnika in aktivista, predstavljali rob področja boja. Čeprav se je v svetu konstrukcij in pristaniške arhitekture počutil domače, se je kot pristaniški delavec čutil neumeščenega. Ob obisku mu kolega slikar Veno Pilon veli, da je »pogumen«, ker dela na takšnem mestu. Umetniki in revolucionarji naj bi namreč spreminjali svet okoli sebe iz ateljejev in inženirskih delavnic. Prav to okolje pa zaposluje kritično maso, ki jo avantgardna umetnost na prihodnji točki nagovarja.

»Umetniki smo se združili, da stvorimo nov svet lepote – dobrote – pravičnosti. Toda naše stremljenje je multiplikator vsega obstoječega: vidlljivega in čutljivega bitnega momenta. Ne da bi nas morda zadrževala kaka intimnost ali lokalne neprilike, pripravljeni smo na vsak moment, za vsako borbo.«

Komu so torej namenjeni manifesti, članki, scenografije in načrti za stolpnice, ki jih ustvarja po šihtu? Človeku. Kakšen človek je to? Ustvarjalec, revolucionar, somišljenik, ki je občutljiv za heterogene oblike okoli sebe. Predvsem moški človek, ki ni le v stiku z revolucionarnimi idejami, temveč jih tudi družbeno kroji, ne glede na svoj poklic. Kakšne sledi je ta fantovska igra pustila na širšem okolju, izven ozkega kroga avtorskih sodelavcev, denimo pri Thei Černigoj ali delavcih v ladjedelnici? Morda je še aktualnejše vprašanje, kakšne sledi so pustili oni. Kot sopotnica umetnika je s svojim reprodukcijskim delom v skupnem gospodinjstvu sooblikovala pogoje za njegovo javno borbo. Theina vpletenost v idejno snovanje programa in njegovo širjenje ostaja vidna le kot tankočutna sled: članek, skupni umetniški portreti in, nenazadnje, nevidna intimna opora ter skrb za njegovo umetniško delo in dediščino, v katero je tudi sama verjela.

Konflikt med meščanskim oziroma družinskim življenjem in »popolno predanostjo« svojemu poklicu ter umetnosti-revoluciji je znan mnogim umetnicam in umetnikom. Černigoj je imel dar, da je širil razumevanje umetniškega delovanja in sprejemal dvojnost poklica na ustvarjalen način. Zaradi pomanjkanja sredstev se je pogosto preživljal z naročili dekorativne narave. V poslikavanje prostorov – od ladij do cerkva – so se vedno znova prikradli njegovi začetni konstruktivistični razmisleki. Ti so se kazali morda ne toliko v motivih in oblikah, temveč v dojemanju prostora v odnosu do človeka. 

Ko leta 1929 začne ustvarjati kot dekorater za notranjost ladij, poskuša prepričati vodjo ateljeja za opremo ladij, da je ladijski ambient primeren za konstruktivistične intervencije. Predstavljajte si, drage poslušalke in poslušalci, parnike s konstruktivistično opremo! A žal gospod Pulitzer-Finali ni bil dovolj vizionarski za takšen podvig. Ladje so prejele modernistične »kompromisne poslikave«. V njih si je slikar lahko privoščil nekaj svobode, ironično predvsem na površinah, ki so vodile v prostore drugega razreda. Pod Černigojevim čopičem nastajajo stenske poslikave in intarzije s stiliziranimi morskimi motivi, floro, figurami in sredozemskimi panoramami.

Avantgarda v Julijski krajini se je sorazmerno krčila z vzponom fašistične ureditve. Razmere so občutno oteževale ustvarjanje umetnikom, ki niso bili Italijani oziroma simpatizerji režima in umetnosti, ki mu služi. Černigojevi tovariši so se izseljevali, odziva na njihovo delo ni bilo, in nič ne ubije duha bolj kot molk. S članstvom Meddeželnega fašističnega umetniškega sindikata Julijske krajine si je omogočil nadaljnje javno nastopanje na razstavah in iskanje zaposlitve. Kot pravi sam, je zaradi podcenjevanja in gluhih ušes počasi opustil programatično konstruktivistično agendo ter se prepustil toku dogajanja. 

V tridesetih letih v njegovem opusu prevladujejo podobe intimnega domačega okolja, pristanišča, tihožitja in kraške krajine. Te nastajajo pod vplivom takratnega italijanskega slikarstva, zaznamovanega z novo stvarnostjo in metafizičnim slikarstvom, čeprav se ne priključuje nobenemu od teh gibanj. Umetnik postaja javno tišji in vzpostavlja novo razmerje med umetnostjo in svetom okoli sebe, ki ga likovno ni mogoče umestiti v nobeno strujo ali manifest. Samoniklost in odmik izhajata tudi iz njegove identitetne pozicije slovenskega Tržačana, ki nikamor ne spada povsem. Še naprej ustvarja v skoraj vseh tradicionalnih likovnih medijih, pri čemer se intenzivno posveča lastnemu svobodomiselnemu reševanju likovnih izzivov, ki se v izvedbi naslanjajo na »novi realizem«.

 »Hotel sem pokazati, da znam tudi slikati. Najbrž sem zaradi tega plačal gor. Hotel pa sem dokazati, da je treba biti dober malar, če hočeš rezati, trgati, lepiti itd.« 

Ta dvoumna retrospektivna samoopazka je zanimiva iz dveh razlogov: po eni strani izraža umetnikovo potrebo po pripadanju, po tem, da dobi verodostojen odziv, ki omogoča nadaljnje ustvarjanje. Po drugi strani pa razkriva njegovo prepričanje v temeljne gradnike vizualne prakse, ki se utemeljuje v opazovanju in ujemanju »atmosfere videnega«. Preden pride do konstrukcije in rekonstrukcije, sta tu opazovanje in blizek, skorajda neposreden odgovor nanj, ki pa vseeno mora temeljiti na poklicni spretnosti in tehniki. Predmetni premik k svojstveni obliki realizma mu prinese naklonjen kritiški odziv na razstavi v Ljubljani leta 1935 ter nova naročila. 

»Novi realist misli in čustvuje sodobno ter podaja v svojih slikah pojave, ki so v nasprotju z doživetji impresionistov in poimpresionistov. Verjetnost podanega predmeta v duhovnem smislu je njegova glavna naloga. V primeri z novo stvarnostjo, v kateri so toliko govorili v Nemčiji, je novi realizem bolj času primeren, ker nima določenih zakonov, ima pa svojo razvojno smer, v kateri si ustvari svoj umetniški položaj z bistvenim poudarkom atmosfere objekta.«

Vsestranski in iznajdljiv, tudi v obdobjih, ko ni imel veliko priložnosti za razstavljanje ali poučevanje, se je med vojno podal na novo pot – slikat freske po primorskih cerkvah. V življenju se je priučil številnih tehnik, ki jih je izpilil s prakso. Poslikave majolik, sgrafito v apsidah in olje na  platnih v njegovem kozmosu ne izključujejo drug drugega, čeprav imajo zanj določeno hierarhijo. Vztraja pri tradicionalni podobi avantgardnega umetnika, ki reševanje likovnega problema ipak veže na svoj jaz. Za Černigoja umetniški objekt – naj bo to slika, grafika, kolaž ali plastika – stoji nad notranjostjo ladij, cerkva in vil, saj se skozenj izraža prvobitnost. Človek. A tudi naročila predstavljajo motivni izziv in odpirajo nova tehnična spoznanja. Tako freska na oboku oltarja kot krožnik zahtevata svoj lasten jezik – in on ga zna najti. Morda njegov pristop najbolje povzame kar on sam, ko pravi:

»V sujetih ne delam razlik, kajti gre mi predvsem za jezik, ki ga moramo ustvariti.«

»Jezik, ki ga moramo ustvariti«, je poziv, ki odzvanja iz njegovih izkušenj z Bauhausom, a hkrati presega to elitistično skupnost. S takim pogledom se umetnik osvobaja zavetij šol in individualizma ter neguje svojo vlogo prevodnika med videnim in ustvarjalnim. Njegova umetniška dela nimajo enotnih oblik, temveč se razvijajo s funkcijami, ki zavzemajo različne podobe. Černigojevo nadaljnje postkonstruktivistično delovanje ni predaja niti korak nazaj. Tempo, ki je nekoč imel zanos revolucionarja, se je upočasnil v nekaj trajnejšega, a zato na ravni lastnega obračunavanja nič manj tveganega. Izmi, zlasti tisti z izraženim političnim nabojem, so obsojeni na kratko življenje, v kolikor se ne uveljavijo kot program, ki ga institucionalno poučujemo. Konstruktivistična faza je morda bila kratka in prezgodaj zaključena, a sanje, ki jih je prepoznavala, odmevajo daleč in dolgo.

Zanimivo je, da njegov učenec Edvard Zajec poroča, kako Černigoj po vojni pri poučevanju ni omenjal umetniških tokov, konstruktivizma ali Bauhausa. Njegovo poučevanje je temeljilo na osvobajanju dijakov in študentov iz slehernih didaktičnih okvirjev. Imel je preprost nasvet: »Pazite, to je lahko zanimivo!«. Učil je, kot je živel – pozoren na dogajanje okoli sebe in vedno pripravljen preizkusiti samega sebe. Njegov odprti pristop, kjer je učenca obravnaval kot kolega-umetnika, je bil spodbuden in je fantom vlival samozavest. Kot mentor se je znal vživeti v svoje študente, ne da bi jih podrejal svoji umetniški osebnosti. Odstopal je od učnih načrtov in uniformiranosti, kar je v nasprotju z bauhausovskim pristopom, kjer osebnosti in njihovi programi določajo ne le ritem, temveč tudi obliko in avtorsko držo.

Konec vojne je za Černigoja prinesel nov politični položaj in več sodelovanja z jugoslovanskimi institucijami. Ko se je razjasnila njegova vpletenost v fašistični sindikat, je s tržaškimi kolegi postal pomemben del umetniško-političnega narativa, ki se je šele začenjal razvijati. Umetnikova pragmatična odločitev za članstvo v sindikatu je sprva vzbujala dvome, a se je madež na sicer izjemni biografiji jugoslovanskega likovnega ustvarjalca kmalu pravično izbrisal. Od leta 1945 pa vse do sredine petdesetih let so institucije na obeh straneh meje diplomatsko organizirale skupinske in samostojne razstave. Trst in njegovo zaledje sta delovala kot portal, njegovi umetniki pa kot most med slovanskim in latinskim svetom. Likovni motivi, ki jih v svojih slikah rešuje, ne upodabljajo revolucionarno-graditeljskega časa, ki se je razmahnil v Jugoslaviji. Černigoj v tistem času slika obalo, Jadransko morje in kraško pokrajino. 

Leta 1946 je Černigoj postal učitelj risanja na nižji slovenski gimnaziji, kasneje pa na višji gimnaziji in slovenskem državnem učiteljišču, kjer je ostal do upokojitve leta 1970. Nič več ni bil odvisen od naročil, kar mu je prineslo – pri skoraj petdesetih letih – neznan občutek sproščenosti in možnosti za globljo introspekcijo. Redna zaposlitev mu je omogočila več posvečanja slikarstvu in grafiki, torej področjema, ki ju je v tem času videl kot najprimernejši za lastno izražanje. Izčrpno podajanje atmosfere ostaja osrednja preokupacija. Del njegovega ustvarjanja je bil nagnjen k abstrakciji z odmevi kubizma, medtem ko drugi ostaja plastično realističen, kjer poteze čopiča sestavljajo objekte in z barvo tvorijo predmetnost.

»Razstavljalec individualno presnavlja realizem, to je gradi svoj lastni likovni svet iz stvarnega sveta in vsakodnevnih zapažanj. Prostor skuša razbiti, ga pregledati iz vseh perspektiv, tudi iz onih, ki jih ni in so plod ustvarjalčeve domišljije.«

Kolaž in brikolaž kot ustvarjalna principa povzemata njegov pristop v šestdesetih in sedemdesetih letih. Takrat, z večjo oddaljenostjo od svojih konstruktivističnih dvajsetih, je združil lastne zgodnje avantgardistične izkušnje s sočasnimi umetniškimi prijemi, denimo barvo in obuditvijo ready-mada. Skozi desetletja je uspešno ohranjal aktualnost izraza ter pristno angažiranost kot umetnik in pedagog. Kako politično je bilo njegovo celotno bivanje, ni neposredno razvidno iz motivov ali medija. Umetnik, strumno skrivenčen kot tržaška pinija, izraža svojo družbeno angažiranost s pisano paleto umetniških usmeritev in iskanjem, s katerimi je znal navdihniti svoje študente – med njimi zagotovo tudi študentke.

Večer zaključujemo z dilemo o konju na kopališču v 21. stoletju. Starejši plavalec vpraša mlajšo plavalko, kaj je po poklicu. »Umetnica«, mu odgovori ona. »Ali znate naslikati konja?« nato nadaljuje: »Preizkus za vsakega pravega umetnika je konj«. Plavalka se spomni mnogih portretov konjev, ki jih je po stenah raznoraznih domov srečevala v otroštvu. Zamisli se nad sabo, a si ne zna odgovoriti, ali bi ta preizkus opravila ali ne.

Avgust Černigoj je opus svojih 1.358 umetniških del zapustil Kobilarni Lipica, posestvu, na katerem je preživel zadnja leta svojega življenja. Izbrana dela so na ogled med belimi lipicanci v Galeriji Avgusta Černigoja, ki jo je v umetnikovem duhu zasnovala skupina Novi kolektivizem. Trenutno je na ogled skupinska razstava Černigojevih del ter del njegovih učencev in ene učenke iz zasebnih zbirk v goriškem Gradu Kromberk. Razstava bo na ogled vse do 6. aprila prihodnjega leta.