Gaudijeva bazilika Svete družine v Barceloni je najbolj obiskan španski sakralni objekt. Proglašena kot cerkev, ki ji v zgodovini umetnosti ne najdeš para, privablja mase ljudi. Zato po mednarodnih standardih velja za nekaj, kar enostavno moraš videti, medtem ko je na lokalni ravni zgražanje nad famozno baziliko že skoraj pogoj za pridružitev alternativnim gibanjem. Kot anarho-turist, katerega cilj v Španiji je s svojim kovčkom in nahrbtnikom hkrati obiskati vse avtonomne in muzejske cone, sem ob vstopu v Sagrado Familio v identitetnem razkolu. V barcelonskem skvotu namreč še študent arhitekture bojkotira Gaudijev magnum opus, saj naj bi ta jasno kazal, da je bil avantgardist v resnici navaden institucionalist in fanatičen katolik. Da se shizofrenost vstopajočega ne zdravi, ampak osmisli, se moramo pred obiskom Sagrade Familije ustaviti v madridski galeriji kraljice Sofije, na razstavi mehiškega konceptualnega umetnika Ulisesa Carriona.

Natančneje, pri Ulisesovi inštalaciji z naslovom Soneti, v kateri avtor prikazuje 44 verzij istega Rossettijevega soneta, ki so na prvi pogled enake. Samo gledalec, ki je tudi bralec, vidi, da je zgolj en Rossettijev, medtem ko ostali nosijo različne naslove, na primer »nemški sonet«, ki uporablja velike začetnice po nemških slovničnih pravilih in »narekovan sonet«, ki ima kot pri nareku ločila zapisana z besedami in ne z znaki za ločila. Tem Carrion doda še citiranega, ki je v navednicah, samorazlagalnega z opombami, datiranega, nedokončanega, in še vrsto drugih sonetov. Kot avtor pojasni v svojem manifestu iz leta 1975, poskuša ustvariti delo, ki poleg golega prikazovanja vedno tudi premišljuje kontekst, v katerem se bere, oziroma mehanizem, preko katerega gledalec delo spoznava. Tekst, prostor med njim, ovojnica, vrsta papirja in barva knjige so torej posamezni elementi, ki v medsebojni povezavi tvorijo strukturo knjižnega dela. V primeru razstavljenih sonetov šele naslovi v kombinaciji z ostalimi elementi osmislijo vsebino celotne umetniške strukture in razkrijejo avtorjev poseg oziroma igro.

Z izkušnjo Carrionovega sonetnega venca v mislih in po dovolj dolgotrajnem študiju detajlov na njeni fasadi lahko vstopimo v Sagrado Familio. Vrata gledalca vodijo k napisu: »Smo bazilika v konstrukciji. Opravičujemo se za nevšečnost.«

Kot naslovi Carrionovih sonetov, ta napis baziliki dodeli namen, vsebino in kontekst. Šele ko Sagrado Familio obravnavamo ne kot sakralni objekt, temveč kot inštalacijo, kot delo konceptualne umetnosti, ki se igra z lastnim estetskim sporočilom, obiskovalec opazi odsotnost vsake verske vsebine. Čeprav je stavba po svoji obliki in arhitekturnih elementih bazilika, se v njej ne odvija kakršenkoli sakralni obred - oltar, spovednica in ostala oprema so premeščeni s svojega konvencionalnega mesta, zastekljeni in razstavljeni. Tako je onemogočena kakršnakoli verska uporaba, predmeti, preko katerih bi bazilika postala sakralna inštitucija, so namesto tega ogledovani, slikani, nastavljeni kot eksponat ali turistična atrakcija. Podzemne sobane, ki vzbujajo asociacijo na obrede verskih sekt, so popolnoma zaprte, vidne zgolj skozi majhno šipo. Prostor je zgolj nastavljen, namignjen, ampak nedostopen za zapolnitev s svojo domnevno vsebino. In kar je najbolj ironično - Gaudi je umrl tako, da ga je zbil tramvaj na poti od bazilike, v kateri je tudi stanoval, do bližnje lokacije, na kateri je molil, zato tudi Sagrada Familia ni bila nikoli dokončana.

Kljub poskusom raznoraznih moči, da bi se prostor napolnilo z versko vsebino, kot na primer leta 2010 ob papeževi posvetitvi, bazilika ostaja posvetna. Sveder in kladivo še vedno dominirata kot elementa inštalacijske strukture. Ta motiv delavske akcije pravzaprav spominja na Odisejevo ženo Penelopo, ki je med moževo odsotnostjo dvajset let delala v tekstilni industriji, razpletala in spletala svoj tekstil in s tem onemogočala spremembo svojega položaja oziroma statusa. Podobno je bazilika, kot piše na vhodnem napisu, v konstrukciji, ali še bolje - v brezkončnem procesu izmenjujoče se dekonstrukcije in konstrukcije. Datumi njene končne dograditve se stalno premikajo, govori se, da bo do nekega leta vsaj delno dokončana, v resnici pa ostaja v procesu postajanja, ki nikoli ne postane. Kot je rekel sam Gaudi: »Mojemu klientu se ne mudi.«

V prostoru, v katerem se med sabo trolajo vplivi avantgardnih gibanj, neogotike in reliktov verske tradicije, so edini romarji turisti. Ti so ključni za ohranjanje manka verske vsebine, saj bi kot prej omenjene razstavljene oltarje, slikali in si ogledali vsakega vernika, ki bi slučajno mislil, da je Sagrada Familia cerkev. Ker v svoji nedokončanosti bazilika ne more biti obravnavana ne kot sakralni objekt, ne kot konvencionalno umetniško delo, smo turisti nujni tudi zato, da ta inštalacija živi kot znamenitost. Mi, vsi, obiskovalci in obiskovalke, smo v konstrukciji! Vsako delo je namreč lahko znamenitost, četudi še ni izdelano. Včasih lahko postane znamenitost ravno zato. In prav na tej točki smo zreli, da potegnemo ključno ugotovitev – Sagrada Familia ima kot inštalacija, kot delo, ki reflektira strukturo lastnega nastajanja in razumevanja, enak pomen kot Duchampov pisoar. Na podoben način kot se v fontano ne urinira, se v tej baziliki ne moli; oba objekta sta postavljena zato, da odpreta prostor, v katerem se lahko misli sam prostor in vsebino, ki ga polni – strukturo, v kateri umetniško delo zaživi oziroma postane, in posamezne elemente te strukture, ki v medsebojni igri pogojujejo postajanje dela. Tudi avtor v tej strukturi postane zgolj še en element, še en košček fluidne sestavljanke, ki nima avtoritete nad ureditvijo lastne kompozicije. 

Povsem možno je, da so interpretacije Sagrade Familie kot stvaritve fanatičnega »božjega arhitekta« preveč zakoreninjene za njihovo predrugačenje. To po mnenju večine potrjuje tudi del fasade, kjer naj bi bil upodobljen hudič, ki predaja bombo revolucionarnemu predstavniku delavskega razreda.

Gaudi naj bi torej obsodil revolucijo kot grešno. Ali pa je, ravno obratno, samega sebe postavil v vlogo hudiča, ki z bombo delavcu ali obiskovalcu sporoča, naj stalno razbija in ne pusti, da bi se njegovo delo dokončalo, opredelilo in napolnilo z versko vsebino. Glavni namen umetnosti, kot ga opredeli Carrion, je ravno v tem, da opazovalec v povezovanju elementov strukture, torej v spoznavanju dela, delo šele ustvari in je obenem prisiljen k refleksiji o njegovem ustvarjanju. Dokončanost bi pomenila vzpostavitev stalnih razmerij med gledalcu »vidnim« in »nevidnim« v umetniškem prikazu, kar bi ubilo prav ta prikaz, naredilo inštalacijo za baziliko in znamenitost za delo umetnostne zgodovine.