Vito Weis in Uroš Kaurin sta v svojem prejšnjem skupnem projektu Heroj 2.0 - Predstava vseh predstav preigrala, pregovorila in preperformirala vse registre ter kontekste gledališča - dokler pod gledališče razumemo dramsko igro, kot jo vzgaja AGRFT. Ko sta pri tem stopila še korak onkraj v performans in korak vstran v ples, da bi drug drugemu in občinstvu dokazala, kdo je večji care od glumca, si predstavljam, da je ob pivu padla takale debata. “Ej, stari, veš, kako bi res dokazala, da sva prva liga igralca? Tako, da odigrava celo predstavo brez teksta!” Podoba v glavi je verjetno zgolj domišljijska izmislica, ki pa vendarle zariše možni vektor prehoda od prejšnje predstave k novi.

Heroj 3.0 - Več kot besede je predstava brez besed, ki nadaljuje nekatere teme prejšnjih dveh Herojev in smo si jo ogledali 21. februarja v Plesnem Teatru Ljubljana. V izostanku družbenih kontekstov, preigravanja medija ali oblikovanja narativa rdeča nit predstave postanejo kvalitete, ki tudi sicer določajo herojsko trilogijo: tekmovalni kdo-bo-koga odnos med igralcema, njuna medsebojna kemija, humor in lovljenje pozornosti občinstva. Pot onkraj besed razkrije omejitve metode dramske igre, ki kljub mešanju s prvinami performansa in sodobnega plesa temeljno določa koordinate predstave. Ali: lažje je spraviti igralca iz dramskega gledališča kot dramsko gledališče iz igralca. Vendarle mapiranje dometa gledališkega ozadja ni nujno negativno, navsezadnje lahko prinese ozaveščanje lastnega performativnega repertoarja. 

Predstava je oblikovana kot serija ohlapno povezanih situacij ali odrskih slik. Kot je bilo pričakovati, sta igralca večinoma gola: najprej z brisačo okoli riti, nato z brisačo čez hrbet, pimpka pa prosto plapolata. V lahkotno otroško igrivost, s katero se menjujejo plesni, performativni in igralski prizori, se počasi zasidra boj za nadvlado. Z igro škarje-kamen-papir igralca določita, kdo bo igral podrejeno vlogo, ki postaja vedno bolj ponižujoča - Weis recimo jezdi Kaurina, ga udarja po riti, dokler ne sledi pričakovano povračilo. Sledi: skoraj posilstvo, temu v nebo vpijoča bolečina, smrt od podhladitve, oživljanje s pivom, zamera, driska v gatah … vse do končne pomiritve, v kateri igralca, oblečena v krpe za čiščenje, s celim telesom drsita po namočenem plesnem podu.

Prvi del predstave z asociativnimi skoki med odrskimi slikami nakazuje možnost dramaturgije, ki bi šla onkraj besed na način izogibanja linearni logiki ali realizmu - recimo z montažo, sanjskimi sekvencami ali kakšno od sodobnoplesnih estetik. Ker pa dogajanje ostane na fizični otipljivosti dveh pubecev in njunega odnosa, je učinek predvsem sproščena igrivost, ki mestoma zajadra v otroškost in mahanje z lulčki. Počasen tempo predstave oblikuje teritorij za kasnejši konflikt, vanj pa se vpenjajo različni odrski pristopi: dramsko čustveno podoživljanje, humorno koketiranje z občinstvom in elementi performansa. Sledi Vie Negative je recimo opaziti v prizoru performativnega izzivanja občinstva, v katerem igralca vsak s pravim jelenjim rogovjem na ramenih in pokončnim dildom pod brisačo tacata po tribuni in z ukanjem iščeta samico. V trikotniku tragedija-komedija-performans se tako artikulira popoln razpon, ki naj bi dokazoval dovršenega igralca. 

Ko se Weis in Kaurin podata na brezbesedni teritorij onkraj dramskega gledališča, stopita v polje, že naseljeno z drugimi uprizoritvenimi tradicijami. Njun neverbalni preplet dramskega, performativnega in plesnega registra skonstruira približek fizičnega gledališča. Kadar tega podpreta še pogosta uporaba nizkega statusa in izrazito humoren podton predstave, učinek spomninja na nekakšno konceptualno klovnovstvo ali: klovnovstvo za izobražene. Drugače kot Heroj 3.0 fizično gledališče uporablja telesna in čustvena izrazna sredstva za oblikovanje zgodbe in karakterjev, ki občinstvo vodijo v to zgodbo. Vendar se zdi, da skrb za naracijo ni del registra, ki bi ga slovenski dramski igralci prepoznali kot del svoje odgovornosti - za razliko od klovnov, uličnih igralcev in gledaliških improvizatorjev. Prav tako v predstavi ni likov - igralca igrata sama sebe. V izostanku vsebine, ki bi se izpostavila ali na ravni igralskih odločitev ali režijske strategije, je nosilna hrbtenica predstave odnos med nastopajočima, tega pa podpira čustvena ekspresija.

Odnos med odrskima Kaurinom in Weisom bi lahko brali kot vsebino predstave, torej nekakšno bromanco, v kateri se heroja prek posledic svojih dejanj naučita osnovnih pravil etičnosti in spoznata moč pravega prijateljstva. Še bolj cringey od te zguljene šablone je, da predstava uspe zapopasti odnos med dvema moškima le kot enodimenzionalno tekmo za nadvlado in pozornost. Če v fizičnem in improvizacijskem gledališču igralci oblikujejo skupnost z gledalci, je med herojema in njunim občinstvom izrazita ločenost, ki se tu in tam manifestira v blažji provokaciji. Večinoma pa se gledalci znajdemo v čustveni zanki všečnosti, ki naj bi nastopajočima nudila občutek potrditve.

Na koncu naj vendar izpostavimo kvalitete predstave. Opazna je dobra uigranost Kaurina in Weisa: njun s kilometrino pridobljeni odrski občutek za drug drugega, njune skupne performativne navade, ki jih je moč oblikovati le z daljšimi ustvarjalnimi procesi in nastopanjem na odru. Kaurin razkaže svoj plesni in performativni odrski razpon, ki vključuje trademark sceno padanja po tleh. Weis pa preseneti z nekaj prizori - predvsem s pevskim solom riganja -, v katerih se njegova izrazita čustvena ekspresija, osvobojena realističnih karakterjev, prepoji s telesnostjo v učinek, ki evocira Grotowskega in eksperimentalno gledališče 60ih let prejšnjega stoletja. S tem pa pokaže potencial za nadaljnje možno raziskovanje. Izrazit je tudi njun izostreni občutek za občinstvo, timing in doziranje. Dramatični in provokativni prizori recimo trajajo dovolj dolgo, da se zarežejo v občinstvo, in ne toliko, da bi pretrgali lahkoten ton predstave. To mojstrstvo na koncu predstave proizvede aplavz, vendar pa navdušenje ob premisleku o videnem počasi spolzi skozi prste, ko spoznamo, da smo se znašli v zanki všečnosti in igralskega samopotrjevanja. 

V predstavi brez zgodbe ali vsebine, v predstavi, ki ne tvega in v kateri za nič ne gre, se razkrije vprašanje dometa same dramske igre. Heroju 3.0 podobni pristopi nebesednega fizičnega, uličnega in improvizacijskega gledališča prav tako ustvarjajo širši publiki dostopne predstave, ki pa vendarle kreirajo ali nek narativ ali občutek skupnosti - ne kradejo nasmehov, temveč je smeh v njih skupen. Za naslednjo etapo herojske sage ostaja vprašanje, ali bo dvojec vztrajal na poti onkraj dramskega - pri čemer bi jima nemara koristil kak svetovalec -, se vrnil v dramsko naročje ali pa se morda lotil potenciala Weisovih čustveno-fizičnih intenzitet.

Foto: Sunčan Stone