»Ko so me med predavanji v Salpêtrièru pohvalili, so za vtis, ki sem ga naredila, uporabili izraz 'samosvetleča'; toda niti slutila nisem, da se bo beseda – kot bi jo od nekod ponovno pričarala čarobna paličica usode – vrnila v svet fizike in znanosti, v katerem sem zdaj s svojim prispevkom nameravala pojasniti povezavo med radijem, smrtjo, umetnostjo in ljubeznijo«, piše v delu Per Olova Enquista glavna protagonistka Blanche Marie Wittman, najslavnejša histeričarka v zgodovini. Skozi odlomek besedila, ki ga predstava Marie Curie – Hystérie vzame za izhodišče, se razkrijejo temeljni pari, preplet realnosti in fikcije, znanosti in umetnosti, telesa in histerije, histerije in gledališča, jezika in metajezika ter fiktivnega prepleta življenj dveh žensk, ki se ju je tako ali drugače dotaknila znanost, Marie Sklodowske Curie in Blanche Marie Wittman.

V ljubljanski Drami je namreč Iniciativa za razvoj mokumentarističnega gledališča ustvarila mokumuzikal, katerega snovalka idejne zasnove je igralka Tina Vrbnjak, predstava pa se s podpisom skupnega avtorstva odpoveduje ideji režiserja. Hkrati je projekt odprl nov programski sklop Drama laboratorij, programsko platformo, katere namen je raziskovanje novih gledaliških smernic. Vsekakor v tej gesti ne gre iskati nečesa povsem radikalno novega, saj je gledališka krajina v zadnjih letih porodila precejšnjo kopico podobnih projektov, vendar pa kaže na odpiranje meščanskih vrat narodnega gledališča raziskovanju mnogovrstnosti sodobnega teatra.

Avtorski projekt se, skratka, osredini okoli fiktivnega prijateljstva med realnima zgodovinskima osebama, znanstvenico Marie Sklodowsko Curie in histeričarko Blanche Marie Wittman. Prva, ugledna znanstvenica, znana zlasti po svojih odkritjih »samosvetlečega« radija in »poljskega« polonija, druga, pacientka z diagnosticirano histerijo v pariški bolnišici za psihiatrične bolnike La Salpêtrière, ki jo je nadziral slavni začetnik nevroznanosti, Charcot. Ta je kot lutkarski mojster v velikem histeričnem gledališču, bolnišnici La Salpêtrière, razkazoval svoje varovanke na poskusih o histeriji.

Sprva je Charcot svoje spektakle uprizarjal le pred skrbno izbrano množico z zanimanjem za znanost, kasneje le-to odprl širši javnosti, podobe histerije pa so prešle v gledališče in kabaret. V lokalih Chat Noir in Folies Bergeres so igralci, pevci in pantomimiki, ki so se imenovali Epileptični kisli slaniki ali Hidropati, oponašali krčevite, cikcakaste gibe histeričnega napada. Gledališki kritiki so nekatere najbolj znane francoske igralke opisovali kot histeričarke, ki so za svojo histrionsko osebnost našle ustrezen izhod. Elaine Showalter v članku Histerija in histrionsko zapiše, »poze grande hystérie, ki so jih ob petkovih spectacles uprizarjali v Salpêtrière, so močno spominjale na stilizirano gibanje francoskega klasičnega igranja.«

Kar je predlagala že zgodovina in kar ponavlja tudi predstava, je tesen preplet gledališča in histerije. Charcojev pogled je vztrajal na tem, da mora telo proizvesti resnico skozi eksces, skozi histerični napad. Čustva je bilo mogoče izzvati z znanstveno shemo s točkami za pritisk, ki so bile s svinčnikom označene na ženskem telesu in naj bi izzvale trzanje, melanholijo, ohromelost ali ljubezen. Resnica je tu takorekoč teatralizirana, performirana, inscenirana. Podobno kot pri teatru, kjer je resnica fikcionalizirana. In je, bolj kot svojstvo, proces, produkcija, ki najprej izhaja iz pogleda, ki postulira in ustvarja neki drug prostor, ki postane prostor drugega – virtualni prostor -, s tem pa prepusti prostor drugosti subjektov in pojavu fikcije, piše Josette Féral. Teatralnost, ki je na delu v obeh primerih, se torej pojavi v svojem izhodišču kot spoznavna, fantazmatična operacija. Privilegirani prostor obeh operacij je telo, telo v igri, nagonsko in simbolno telo, ki je hkrati prostor védenja in veščine. Uporabita ga kot znak, skozi katerega proizvedeta pomene.

Predstava pa s teatralizacijo histerije v gledališču uvaja podvojitev, nekakšno uprizoritev uprizoritve, ki proizvede metajezik, ta pa skuša misliti svoj lasten proces. S tem, ko se preizkuša v žanru gledališkega mokumentarizma, torej forme fakt-fikcija, preigrava prav temeljno izhodišče samega gledališkega ustvarjanja, realnosti in fikcije, vendar vedno z razdalje, ki jo implicira že sama parodičnost žanra. To bržčas počne tudi s sprevračanjem samega žanra, ki mu pridaja še muzikal, ga s tem smeši in ga ne jemlje preveč zares.

Igralka Tina Vrbnjak skozi preskakovanji med vlogama Marie Curie in Blanche Wittman tke fragmentarno pripoved njunega fiktivnega prijateljstva, zgodovinskih dejstev življenja Blanche v bolnišnici ter težavnih in mukotrpnih znanstvenih preučevanj Marie Curie. Prehodi med vlogama so performativni in poudarijo realne časovno-prostorske okoliščine, pri tem pa zraščajo oder in avditorij, gledališki okvir s performativnim.

Prostor se tokrat nahaja nekje v zaodrju, kjer nam je na ogled samo drobovje Slovenskega narodnega gledališča, avditorij in oder pa postavi na isto ravnino. Pretok med njima je fluenten in razbija rampo, tako značilno za epicenter meščanskega gledališča.

V igro fikcija-realnost zapelje tudi scena Vasje Lebariča, ki z različnimi projekcijami na različnih eksponiranih platnih, z diapozitivi in interaktivnimi prosojnicami na grafoskopu, uvaja številne domišljijske elemente, projicira zgodovinska dejstva, parodira mokumentarističen žanr, pri tem pa vseskozi vstopa v interaktivni odnos z igralko, enkrat posredno, drugič neposredno. Predvajani drobci še dodatno razprejo in fragmentirajo naracijo, omogočajo svobodo, fantazijo, stimulirajo nepredvidljiva preklapljanja in zaznavne povezave.

V nekem trenutku projekcije prepletejo zgodovino in sedanjost, fikcijo in resničnost, ko na platnih zagledamo odlomke poročil, ki pričajo o tragičnih nesrečah v Černobilu, Hirošimi in Fukušimi, kot posledicah zlorabljenih znanstvenih spoznanj Marie Curie. Moralistična drža, ki jo predstava zavzame, pa se zdi nekoliko preenostavna rešitev, ki želi na hitro opraviti z etiko znanstvenih spoznanj. Kot beremo pri Foucaultu, problem znanosti ni, da je bolj ali manj moralna ali bolj ali manj izkoriščena za ideološke namene, ampak da je volja do vednosti kot gonilo znanosti že imanentno oblastna. Na eni strani torej medicina, kjer je bil norec opazovan in je postal čisti objekt spektakla. Na drugi strani svet kemije, ki v volji do vednosti išče resnico o elementih in se ne zreducira le na ekološke in vojaške katastrofe, pač pa odtisne svoj pečat tudi na telo. Konkretno, na ranjeno telo Marie Curie, ki je od sevanja zbolela za levkemijo, in na Blanche, od katere je ostal le še torzo, saj so ji kemijske spojine odrezale noge in roke.

Predstava tako vseskozi investira v različne, povsem nasprotne pozicije in ves čas vzpostavlja razdaljo, od koder lahko proizvaja parodično držo. Prav s temi gestami ustvarja samoreflektirajočo držo, ki pod drobnogled jemlje prav lastne procese tvorjenja gledališča.

Simpatično.