V ljubljanski Drami so tik pred koncem vendarle spravili na oder Strička Vanjo ali Štiri slike iz podeželskega življenja. Tokrat je režiserju Januszu Kici in dramaturginji Mojci Kranjc uspelo obvladati bolestno željo sodobnih gledališčnikov, da bi svojo doraslost klasičnim tekstom dokazovali s prepesnitvijo. Prestavila sta le kakšno repliko, pogovor ali monolog. Sicer ni povsem jasno, čemu, sta nam pa s svojo skromnostjo prihranila negodovanje nad nepremišljeno aktualizacijo.

Čehov pušča režiserju in igralcem veliko prostora ‒ težke in usodne besede padajo kot za stavo. Njegovi liki dosti filozofirajo. Skušnjava, da bi se pustili zapeljati besedičenju velikega pisatelja, je velika. Toda ne, treba je vzpostaviti situacije, v katerih bodo te besede lahko izrečene in bodo tudi učinkovale, proizvedle svoj odgovor in navsezadnje tudi dejanje. Režiser ima, ko postavlja Strička Vanjo na oder, torej mnogo dela. Vsaka gesta, ki jo naroči igralcem, je po svoje tudi že aktualizacija, če omogoči častitljivim, a nekoliko zaprašenim besedam, da ohranijo težo ali pridobe morda nov zven za naša ušesa. 

No … in tu se je v Drami nekoliko zataknilo. Začnimo pri scenografiji Karin Fritz. Osrednjo temo ‒ podeželsko malodušje, v katerem ves trud izpareva v prazno ‒ so postavili pred minimalistične sive stene z velikim oknom v globini odra. Dokaj enostavna vizualna ilustracija dolgočasja in praznine, s katerima se soočajo osebe v drami. Vendar scenografija, ki se umešča nekam med visoki modernizem in cenenost novega Šumija, podčrtuje drugo obliko duhovne obubožanosti kot Čehov. Spomni nas na prizorišča Pasolinijeve Teoreme ali Ballardove Stolpnice. Malodušje v Stričku Vanji pa ni zgolj zdolgočasenost buržoazije, ki lovi, ujame in zgrize lastni rep. Osebe v drami niso prazne ‒ nasprotno, prepolne so upanj in hotenj. Svojim nezanemarljivim zmožnostim navkljub pa se ne morejo povzdigniti nad svoje okoliščine. Ravno obratno kot buržuji, ki jim idealni dolgčas zmoti vdor realnega ‒ denimo v podobi skrivnostnega ljubimca, ki si ga obenem želijo in se mu upirajo, ker jim molče pokaže njihovo hipokrizijo in izpraznjenost. Osebam v Stričku Vanji je realnost nasprotno venomer pred očmi ‒ vsiljuje se jim v sanjah in stopa pred ideale. To je, kar jih žre.

Velik ‒ prazen ‒ prostor sredi odra zapolnjuje veliko število različnih stolov, poleg njih še tri mize, pianino in viseča boksarska vreča. Kaj natanko je bila funkcija slednje, ostaja skrivnost ‒ morda si jo je režiser omislil kot svojo »Čehovo puško« in se mu je morebiti zdelo nekako posrečeno, da ostane nesprožena. Bolj verjetno je sicer, da, podobno kot gole sive stene ilustrirajo praznino, boksarska vreča ilustrira napetost med dramskimi osebami. A to je nekako odveč, kajti Čehov je dal likom besede in vse napetosti se izrečejo. Tudi stoli so takšna ilustracija. Dali naj bi vtis utesnjujoče zapolnjenosti z odvečnimi banalnostmi in minimalistično namignili na nekoliko prenapolnjeno, a obenem preprazno podeželsko posestniško hišo ‒ ne da bi ta podeželska hiša tudi bili. Služijo pa tudi praktičnemu namenu, da nekoliko razsekajo prostor, usmerijo gibanje in dajo igralcem nekaj, kar lahko prestavljajo, s čimer lahko rokujejo.

Težava tega je, da so vsa ta prestavljanja le ilustracije dejanj. Delo in prizadevanja so tako prikazani le v tistem obrisu, ki poudarja njihovo nesmiselnost in samonamembnost. Takšna uprizoritev pa je preveč shematična ‒ ključno nasprotje v besedilu je med utesnjujočo konkretnostjo življenja, težko realnostjo prizadevanja ter občutkom, da trudu navkljub v rokah ne ostaja nič. Osebe v tako abstraktnih gestah ne morejo prepričljivo izraziti svojega občutka omejenosti, ker nimajo okolja in v njem ne opravka. Režiser preprosto ni znal najti in dati igralcem položajev, gibov med eno in drugo repliko. Nekako vseeno je, kje stojijo, kaj počenjajo, da le govorijo. A besedam ob tem spodrsne in zazvenijo prazno.

Igra sicer marsikaj doda ‒ zdaj bolj, zdaj manj uspešno. Bržkone največja napaka je Marko Mandić kot zdravnik Astrov. Lik venomer ostane Mandićeva vloga in si ne pridobi samostojnosti, ne uspe mu spregovoriti s svojim glasom. Mandić je vihrav, odrezav, vzkipljiv, posmehljiv ‒ pač prava podlasica, kot običajno. Toda Astrova ne goni jeza, tudi ne zagrenjenost ‒ preveč misli in nima sogovornika, zato ga zmaguje malodušje in pije. Ni prenapet, ravno nasprotno: vzmeti njegove duševnosti popuščajo in jih je vedno težje napeti in sprožiti. Mandić tega ne zmore ali noče prikazati. Kričanje, vihravost, razbijaštvo in značilna, nekoliko nasilna pohota, s katerimi Mandić pristopi k utelesitvi sicer nedvomno propadajočega Astrova, napravijo lik dosti bolj ciničen kot pa melanholičen.

To je velik problem za uprizoritev, ki je ‒ kot smo z enim očesom ujeli v raznih piarovskih najavah predstave ‒ ravno v ekoloških prizadevanjih Astrova prepoznala možnost za nežno, do dramske predloge nenasilno aktualizacijo. Astrovu moramo gledalci prisluhniti, začutiti moramo, kako osamljen je v svojih prizadevanjih, kako neslišan in nerazumljen ostaja med ljudmi, ki ga obdajajo. Mandiću pa ne prisluhnemo ‒ njegovo napeto telo in ostra posmehljivost usmerjata pozornost raje na žar, s katerim se izreka in divja po odru. Njegov Astrov je nelagoden, ker je prostaški.

Uspešneje je uprizorjen stric Vanja ‒ Branko Šturbej nasploh še najbolj ohrani razpon svojega lika. Predvsem pa je dobro uprizorjeno nadležno dvorjenje moških Jeleni Andrejevni ‒ zelo lahko bi ga bilo zakrinkati v meščansko uglajenost, čemur so se uspešno izognili. Rahla pretiranost igre tu dobro učinkuje in podčrta nezaželeno in nasilno vsiljivost moških. Pa tudi utesnjenost, neodločnost in kompleksnost položaja Jelene Andrejevne, kakor jo upodobi Maša Maruša Derganc. Tudi poudarek na tem, da so predvsem ženske v drami tiste, ki opravljajo nešteto malih opravil, je nevsiljivo, a učinkovito izpeljan, predvsem s Sonjo v upodobitvi Maruše Majer. Pa vendar gredo v želji po družbeno-kritični nazornosti predaleč, ko Šturbej na vrhuncu predstave pograbi Silvo Čušin in z njo kot z lutko napade Igorja Samoborja. Zopet nekakšna ilustracija: ženska kot sredstvo v boju med moškima. A ta vizualizacija je odveč ‒ do tega trenutka že zelo dobro razumemo razmerja med spoloma, pa tudi med Vanjo, njegovo materjo Marijo Vasiljevno in profesorjem Serebrjakovim. V karikiranosti prizor, ko je neposredno izrečen osrednji problem drame, nenadoma učinkuje ceneno. 

Uprizoritev tako temelji na poenostavljajoči logiki ilustracije. V abstrahiranosti gest pa zapada v konflikt z realističnim uprizoritvenim načinom. Liki postanejo ploskoviti, strasti pretirane do karikature, zaplet le še boj z malodušjem v buržoaznem stanovanju. Popolnoma pa se zanemari vse drugo v besedilu. Najhujšo ceno za to plača dostojanstvo oseb. Najsibo njihovo ravnanje še tako smešno, nerazumno, njihov značaj še tako neprivlačen, vendarle pri Čehovu ohranijo lastne misli, svoje prizadevanje, da bi se razumeli, da bi se soočili s svojo nič kaj zavidljivo usodo. Čehov ne sodi. Uprizoritev ‒ pa. V njej so vsi drug drugemu malenkostni, njihova prizadevanja pa preslišana. Jelena Andrejevna je zgolj zapeljivka. Astrov je neobvladan cinik. Sonja je žrtev. Stric Vanja je zguba. Ne da niso tudi takšni – a pri Čehovu imajo več kot en obraz. Tu pa besede, ki jih izrekajo, sem ter tja zazvenijo v čudnem nasprotju z gestami in dejanji.

Ilustrirajmo še mi z detajlom Sonjinega monologa, ki končuje besedilo in predstavo. Vse se je vrnilo v utečene tirnice ‒ nič se ni in se ne bo spremenilo, malodušje in nesreča ostajata zvesta spremljevalca. In Sonja pravi stricu: vzdržala bova in upala na plačilo v nebesih, ko si odpočijeva. Izhoda ni, treba je vzdržati in upati. Vsekakor ključen trenutek. Zagotovo smo v dvorano sedli z vprašanjem, kako bo izveden. Kaj naj Sonja počne, medtem ko govori? Naj njen govor prekinja delo? Naj se postavi na sredino odra, se zazre v občinstvo in zanosno ter patetično odrecitira predpisane besede? Je jezna? Žalostna? Uporna? No, tokrat, medtem ko govori … odide z odra. Pobegne.

___

Foto: SNG Drama