Tokratni recenzentski zapis pričenjam na drugem mestu, kakor običajno. Tudi zato, ker gre za nekoliko drugačen zapis, kakor običajno ali pa vsaj pretendira po nečem rahlo drugačnem. Gre za zapis, kjer je tudi sam kritik del procesa ustvarjanja predstave, gre za embedded kritiko, v prevodu torej za umeščeno/vključeno kritiko. Prevod je sicer slab približek tega, kar je v anglosaksonskem svetu že utrjen izraz, kot konstitutivni premislek tovrstne prakse, kakor se mi je odpiralo na internetih, pa naj bi bil zapis Andyja Horwtiza: Re-Framing The Critic for the 21st Century: Dramaturgy, Advocacy and Engagement.

Takole Horwitz opredeli umeščeno kritiko: »Vključena kritika nadalje odmakne pisca od tradicionalnega žurnalističnega modela, s tem ko ga vzpodbudi, da se zaplete v umetniški proces skozi čas in to v dvojni vlogi, kot dramaturg in kot razlagalec.« V angleščini se je uveljavil izraz »auditurgy«, da bi z njim opisali proces razlaganja konteksta občinstvu, še preden je to videlo predstavo.

Horwitz predlaga nekakšen kritiški horizontalizem, ki, citiram: »Kritištvo jemlje za kreativno prakso, kjer pisec zavzame v odnosu do umetnikovega dela subjektivne relacije. Piščev odgovor je kontinuiran dialog, ki ga je iniciral umetnik. Zapis z umetniškim delom tvori horizontalno polje diskurza.« Konec citata.

Pri tem pa skuša naznačiti očitnost, da je tudi zunanja kritika vseskozi vključena/umeščena, torej perspektivična. Tovrstne premike Kraner v zadnji Art-arei razlaga po Rogoffu kot »kritikaličnost«, kjer predmet ni več eksternaliziran, temveč gre za deljenje okoliščin, ki se jih kritizira; za felow suffererja, ki je že vnaprej kriv zaradi perspektivičnosti in neizbežne spodletelosti kritičnega projekta. Fokus je zdaj na mapiranju potencialnih vidikov sedanjosti.

Smrt kritike ali kriza kritike je lahko na eni strani predmet določenega (konceptualnega) projekta, lahko pa je tudi rezultat določenega (ekonomskega) avtomatizma. Konkretneje, lahko je predmet konceptualne premestitve, kakršno izvaja Deleuze, ko deklarativno konča z božjo (transcendentno, višjo) sodbo in odpre prakso kritike kot boja sil. Lahko pa je posledica ekonomskega avtomatizma, kakršnega skuša zajeti (obči) izjavljalni topos o politično-ekonomski situaciji, kakor razvijava z Bobničem za revijo Adept.

V zadnjem času smo v slovenskem prostoru priča trendu znotraj kulturno-umetniškega polja, še posebej znotraj uprizoritvenega kulturno-umetniškega polja, in sicer kreiranju novih institucionalnih kritiških diskurzivnosti. Gre za pojav, ko diskurzivno refleksiven moment, kar naj bi kritištvo bilo, ne izhaja več le iz nekega od umetnosti institucionalno ločenega zunanjega prostora, kar je v tem smislu prostor medijev, temveč izhaja iz institucionalno notranjega prostora, kar je v tem smislu prostor samih institucij, ki producirajo to, kar naj bi kritika kritizirala: predstave. Priča smo porastu diskurzivno refleksivnih prostorov, ki jih ustvarjajo same kulturno-umetniške institucije, tako da imamo danes plejado pogovorov po predstavah ali drugih pogovorov, posredno ali neposredno vezanih na predstave, ki jih organizirajo institucije, ki te predstave tudi producirajo (Bobnič, Lobnik).

Z novo institucionalno kritiško diskurzivnostjo, kakor jo začasno imenujem, ciljam zlasti na pojav hišno-institucionalne kritike kot prakse kritištva, prakse arhiviranja, prakse promocije in prakse ustvarjanja novega javnega diskurzivnega prostora.

Repozicioniranje kritike znotraj prostora skupnega – znotraj institucionalnih (umetniških) vozlišč – gre razumeti kot polje proizvajanja družbenosti, ki se razpira artikulaciji pluralnosti z mestom mnogih teles in glasov paralelnih dejavnih svetov. In če je bila umetnost že zgodaj v 20. stoletju podvržena procesom dematerializacije umetniškega dela kot objekta-artefakta, je temu procesu zdaj podvržena tudi kritika. Ta se od zapisa-objekta premešča v relacijsko skupnostno artikulacijo, ki je fragmentarna, odprta, procesualna in naj bi bila temeljno politična v smislu, da izziva tradicionalne načine razumevanja kritike (Bobnič, Lobnik).

Kot takšna naj bi bila hkrati projekt ustvarjanja javnega diskurzivnega prostora, ki ga gre misliti iz reafirmacije dispozitiva gledališča kot prostora skupnosti, kot (komunikacijske) situacije, ki ustvarja (temporalno) skupnost. Vendar ne moremo preprosto zoperstavljati ločenega prostora prostoru skupnega oziroma privatnega javnemu oziroma individualnega družbenemu – če odmislimo pomembno razliko med javnim in skupnim. Pač pa gre prej za to, da liberalna (neo)vladnost šele proizvede določen način družbenosti. Zatorej moramo, preden fetišiziramo skupno nasproti eroziji skupnega, premisliti, kakšen način vladnosti in delovanja se poraja znotraj določenega principa oblikovanja skupnosti (Bobnič, Lobnik).

V lastni zanki samorazkrivanja mej kritikaličnosti začenjam na mestu izmenjave mailov, ki smo si jih podajali Jure Novak, trenutno delujoč kot piar v Gledališču Glej, sicer pa režiser, Rok Bozovičar in jaz. Novak izpostavi nekaj ključnih zadev: ali so stvari, ki bi jih povedali ustvarjalcem in ne javnosti?; Kakšna je narava »kontaminacije«?; Konflikta interesov v resnici ne vidi oziroma nič večjega od standardnih razmerij in odnosov na »sceni«.

Na sledi lastnega maila pa zapisujem, da je zavoj skozi javni diskurz smiseln, saj se v nasprotnem primeru briše kritikova umestitev, ki bi jo lahko zreducirali na neformalistično druženje – pri tem pa ni nepomembno, kateri instituciji kritik odgovarja oziroma pripada. V našem primeru kritiško-diskurzivni rob preči dve institucionalni vozlišči, gledališko in medijsko, kar ga dela hkrati za notranjega in zunanjega. Tretji deležnik v razmerju umetnik-kritik-javnost deluje kot očividec vzpostavljenih razmerij, ki šele vzpostavi teren za trasiranje zapletov.

Naj se vendarle nekoliko pomudim tudi pri gledališkem procesu, ki sem ga z večurnimi intervjuji z ekipo ter občasno prisotnostjo na vajah uspela mapirati in ki v tem zapisu ostaja bolj na ravni premisleka metodologije dela, ki ga dopolnjujem z zunanjo kritiko Roka Bozovičarja. Takole zapiše. »Predstava Nomansland potujoče gledališke skupine Subpoetics, ki je s svojim delovanjem pričela prav v Gleju leta 2011 in v naslednjih letih nadaljevala v Varšavi, Prištini ter Beogradu, je rezultat kratkega kreativnega procesa stalnega mednarodnega kolektiva in vključenih lokalnih »marginalcev«. Koordinate njihove uprizoritve so določene s povezanostjo izraznosti poezije, pesmi in giba, ki si za predmet postavlja uokvirjanje travme skozi gledališko formo. Uprizarjanje doživljanja in soočanja s travmatično izkušnjo je na ta način postavljeno pred premislek lastnih mehanizmov, form in tehnik, skozi katere se strukturira gledališka izkušnja.« Konec citata.

Besedilni kolaž tvorijo posamični izseki pesmi v angleščini, farsiju, francoščini, nemščini, kreolščini, patoisu, kurdskemu dialektu, ruščini in ukrajinščini. Predstava Nomansland gledališkega kolektiva Subpoetics International sledi jasni in strogo strukturirani metodi dela, ki izhaja iz Stanislavskega, Grotowskega, Barbe, Carrerija in drugih. Kolektiv deluje pod vodstvom režiserja Setha Baumrina, ki svoje zanimanje za vzhodno gledališko prakso sidra prej v izkušnji, kakor pa v teoretski orientaciji.

Kolektiv, nabran iz različnih držav, se srečuje le v posameznih mestih, kamor je povabljen, prihaja iz različnih situacij – igralske, pedagoške, družinske itn. in po večini v gostiteljskih mestih le vadi. Sledi metodi petih korakov. 1. Kar bi lahko enostavno poimenovali gledališke, plesne ali atletske vaje, postanejo teren za raziskovanje notranjih telesnih impulzov, podobno kakor denimo pri tehniki body-mind centering. 2. Ko te vaje, sledeč notranjemu impulzu, zvežejo v tok zaporednih premikov, dodajo še tekst, po večini poezijo. Tekst in premiki se sinhronizirajo; premik telesa naznači določeno verigo besed. Simultanost akcije in impulza brez časovne zareze skuša simulirati prvo izvajanje. 3. Sledeč Stanislavskemu uporabljajo fizične score. Ko te score utrdijo, lahko poljubno menjujejo njihov vrstni red. Oštevilčijo segmente: sedem segmentov ima šest prehodov, ki postanejo ravno tako močni, kakor segmenti sami, tudi te oštevilčijo. Tako lahko delijo v neskončnost. 4. Segmente lahko nato izvajajo na različnih procentualnih ravneh, kar naznači spremembo kvalitete, ritma, gostote. Igrajo se z menjavanjem vrstnega reda segmentov, pri čemer se na koncu med seboj srečajo vsi igralci. Prehodi od enega do drugega segmenta se porajajo sproti. 5. Zadnja faza je spreminjanje mesta izvajanja, kjer vstopajo v kontakt z lokalno publiko. Ker performance ni linearno zgoščeno uzgodbenje, je delo gledalca tisto, ki to šele naredi.

Gre torej za izjemno formalizirano strukturno metodo, ki svojo investicijo v celoti usmeri v igralca in njegovo igralsko tehniko, ki prostor gledališča razglaša za svetega. Sem igralec vnaša lastne intimne (travmatične) izkušnje, ki ne le ne potrebujejo razkrivanja, marveč ne želijo biti razkrite - v duhu nekakšne etike intimnega – so pa prisotne kot podtekst, ki preči igralčev napor. Političnost je tako vzročno zvezana z (intimno) izkušnjo, ki teče pod površino. Zato je performativna fiksnost, kakor smo jo gledali v gledališču Glej, ki sliči na slikanje oziroma predstavljanje begunskega taborišča, ki prehaja do patetične ekspresivnosti, v diskrepanci z razumevanjem odnosa gledališča in političnosti, kakor jo razlaga kolektiv, po drugi pa jo gre razumeti kot nujno posledico tovrstne metode dela. Ta namreč zabriše vsako sled gledališkega dispozitiva kot konstrukta, v igralskem naporu vztraja skozi naturalizacijo igre, gledališki prostor razglasi za prostor svetega, ki zmore delovati očiščevalno na intimne travmatične izkušnje – kot še en pripomoček v vrsti tehnik za samopomoč.

Bozovičar zaključuje prilično slično, četudi sem kot notranje umeščena dobila privilegiran dostop do razlage: »Če poetiko uprizoritve razumemo kot zavedanje narave različnih elementov, njihovega funkcioniranja, relacij, soodvisnosti in učinkov, se izhodišče predstave Nomansland poglobi v vprašanju, kaj je tisto pod poetiko, kaj je pod njo kot podlaga poetike uprizoritve, iz katere izhaja? Tovrstna raziskava skupine Subpoetics se tako odvrne od hermenevtičnih in interpretativnih iskanj skritega pomena, a se v svoji praksi vseeno ujame v problematično zanko. Gre za to, da tehnike, skozi katere je gradivo kanalizirano, ne premestijo fokusa na pogoje lastne vzpostavitve, s čimer bi bilo jasneje razkrito formiranje afektivnosti, ki je vedno posredovana skozi družbeni/politični/ideološki okvir, temveč ostajajo samoumevne, zaprte in samozadostne«.

Akterji oz. performerji uprizoritve zunanje gradivo, tj. travmatično izkušnjo, ponotranjajo in diseminirajo s svojo telesno-fizično-vokalno ekspresivnostjo. Skozi ta postopek se zunanji afekt introvertira in personalizira v univerzalnem tehničnem posegu, ki naturalizira izkušnjo. Posledici sta patetizacija ekspresije in njena esencializacija, ki postane vrednota in vrednost.

Mirotvorni dialog, ki ga deklarira umetniški proces uprizoritve, je konec koncev le način spoznavanja samega sebe, poenostavljena tehnika subjektivizacije, ki zahteva brezpogojno investicijo v vero pristnosti, iskrenosti in avtonomije gledališkega dogodka: zaupanje, ki ga poetska površina predstave Nomansland zakopava v namišljene globine svoje prakse, pri tem pa površno ostaja na »nikogaršnji zemlji«.