Po šestnajstmesečnem procesu nastajanja predstave Srbskega narodnega gledališča iz Novega Sada v režiji Tomija Janežiča so Utvo končno nagačili. Pa vendar ne bi mogla biti bolj živa. S študenti podiplomskega študija na novosadski akademiji in člani ansambla narodnega gledališča je Janežič, sicer profesor na AGRFT in terapevt psihodrame, katere prvine tudi uporablja v svojem ustvarjalnem procesu, od mrtvih priklical telo neverjetnih zmogljivosti in moči. Opisano različico predstave smo si ogledali 31. januarja 2014 v Novem Sadu, sicer pa jo je septembra na gostovanju v Kinu Šiška bilo moč videti tudi pri nas.

Štiri dejanja nas popeljejo po razgibani in živi pokrajini, vsako izmed njih pa je zaznamovano s svojstveno atmosfero, sebi lastnim nabojem in uprizoritveno strategijo. Oder je na vseh štirih straneh obdan s tribunami.

Prvo dejanje se vzpostavlja kot večna vaja, o čemer priča tudi vpletenost režiserja, ki posega v postopek dogajanja ali nanj opozarja. Poleg tega je besedilo prav tako ves čas prisotno na dobesedni ravni, in sicer preko dveh igralk z vlogama šepetalk, s katerima preostali igralci vstopajo v razmerje, s tem pa že v razmerje do lastne vloge. Vmes vdirajo zvočni posnetki z vaj, v katerih so ujeti komentarji ali pogovori igralcev. Sam proces nastajanja predstave je tako pretvorjen v podobo oziroma postane uprizoritveno sredstvo, kako se spretno in z živostjo lotiti različnih tem v besedilu. Te se v veliki meri odkrito tičejo gledališča, razmerja med življenjem, ustvarjalnostjo in obliko ter nepredvidljivih človeških odnosov.

Namesto da bi zgolj z enostavno in enoznačno dramsko postavitvijo uprizarjali ljudi, ki se na primer sprašujejo o gledališču, sam postopek spregovarja o njegovi lastni naravi. Igralcem je omogočeno prehajanje med različnimi nivoji njihove prisotnosti na odru, predvsem pa se poveča zahteva po odzivnosti, spontanosti in pripravljenosti na akcijo. Takšna zastavitev odpira polje večnega procesa, četudi gre za končano, izdelano predstavo. Njen DNK vsebuje možnost variacij, struktura predvideva spremembe in odziv nanje. Lahko bi govorili o končani nedokončnosti.

Izhodišče prvega dejanja se prenese tudi v drugo, le da se parametri zdaj bolj zaostrijo in radikalizirajo. Režiser opozori, da je v drugem dejanju močno prisotna tema žrtve, didaskalije opisujejo prostor za kroket in popoldansko vročino. Celotno dogajanje preveva sanjska, na pol blodnjava atmosfera z izrazito glasbeno podlago, ki se stopnjuje. Liki prehajajo v različne izrazne oblike, od petja do plesa.

Na vmesnih točkah, ko se utrip odnosov začne prevešati v določeno skrajnost, se med publiko in oder spustijo štiri viseča pleksi stekla in tako filtrirajo prostor zaznave in dojemanja. V takšnem sanjskem prostoru se med nastopajočimi porajajo mejne, neoprijemljive utelesitve tako v gibu kot v govoru, animaličnost, halucinatoričnost in kaotičnost. Mešajo se različni zvočni viri, od glasbe, zvočnih učinkov, samogovorov, do režiserja, ki v mikrofon vpije samoironične opombe, kot so: 'To ni Čehov!', 'Ve se, kako izgleda Čehov!' in 'Kakšna je to aktualizacija?'.

Kot v prvem, tako tudi v drugem dejanju uprizoritev natančno črpa iz predloge, v kateri dobimo vtis o neznosnosti posameznih hotenj in nepremostljivosti med njimi ter posledično iskanju in igranju žrtve. Hkrati pa je prisotno tudi poenotenje istega zagona, da vsi nekaj hočejo. Kaos oziroma skrajnost, ki zavzame oder, je nadvse logična uprizoritvena poteza in odmev replike Trepljeva, ki pravi, da je treba življenje prikazovati takšno, kakršno se nam kaže v domišljiji.

Tretje dejanje je najbolj konceptualno izmed vseh in edino, ki ga publika spremlja zgolj en face. Prostor je pregrajen s steno, pred katero vsak na svojem stolu sedijo vsi nastopajoči, ki v danem trenutku nimajo replik, medtem ko je za steno moč slišati nastopajoče z replikami. Tako neke vrste sonorična zavesa ločuje glavno dogajanje od zakulisnega, ju obrača na glavo in prevprašuje problem zaznave nastopajočega. S tem ustvarja močno trenje med vidnim in slišnim, ki pretresljivo učinkuje na našo predstavo o zavesti posameznega lika. To pride do izraza še posebej, ko se prej ločena prostora pričneta združevati in se nemi ali na drobne kose govora vezani liki ob spremljavi posnetka v ozadju soočajo na vidnem odru.

Tema razhajanja in izgube, ki zaznamuje tretje dejanje, s takšnimi režijskimi rešitvami dobi povsem nove, presunljive razsežnosti. Kot strateški odmik, a hkrati smiselno nadaljevanje prvega in drugega, tretje dejanje zaključi časovno enotno dogajanje pred četrtim.

Le-to se dogaja dve leti pozneje in ima zopet povsem lastno atmosfero s težiščem v spominjanju in obujanju preteklih dogodkov. Temu se uprizoritev poskuša približati s psihološkim realizmom in dramsko pripovedno strukturo, kot tudi s kostumografijo in intimno osvetlitvijo. Postopek gre tako daleč, da izpusti določen prizor in raje sledi vzdušju ter v slogu obletnic in ponovnih srečanj pristane pri skupinskem petju yugo popevk. Ob tem zopet vznikne funkcija šepetalke, z zadnjimi opazkami pa se vrne tudi režiser: 'To je to!', 'To je ta utva!', 'Treba je napolniti to utvo!'.

Izpuščeni prizor med Trepljevim in Nino Zarečno, kot tragičnima sogovorcema, je zajet v filmu, posnetem na vajah. Tako ostaneta ne le na preneseni, temveč tudi na dobesedni ravni 'v svojem filmu'. To je tudi ena od redkih slabosti predstave, saj je film, ne glede na dosledno preizkušanje različnih izraznih sredstev med njo, kičast, preobložen in na koncu predolg.

Vrnitev na začetno uprizoritveno izhodišče zaokroži časovnico predstave v polje večnega spoprijemanja s seboj, večne pripravljenosti za nadaljnje preizpraševanje. Utva, v vseh svojih štirih dejanjih, treh odmorih in sedmih urah, je zavidljiv presežek, ki daje čas za premislek in prostor za doživetje tako sebi, svojim neposrednim ustvarjalcem, kot tudi svojim posrednim, gledalcem. Ponuja možnost udejstvovanja onkraj instantnega dramskega kopitarstva, ker je pripravljena tvegati, storiti napake in jih pretvoriti v podobe življenja.

O srbskem vetru pod utvinimi krili je premierno za RŠ pisal Tomaž.