Naj tokratni Teater v eter začnemo z navidezno strukturo vica. Kaj imajo skupnega Ayn Rand, Alfred Döblin in Franz Kafka, poleg tega, da so prepoznana imena pisane besede, seveda? Ne veste? Skupna jim je dramatizacija oziroma to, da je bilo njihova dela mogoče videti uprizorjena v treh zaporednih večerih zadnjega tedna sezone berlinskega Deutsches Theatra. Tok, tok! Tok, tok?! Pšššššt! Predstava se je že začela.

Priredbe raznorodnih literarnih zvrsti za uprizarjanje, zlasti pa uveljavljenih avtorjev in klasičnih besedil, so že precej časa obsežen del institucionalnih gledaliških repertoarnih politik. A njihove različne možnosti pristopov in končnih učinkov so vidne že iz nabora treh omenjenih predstav – začeli bomo pri najstarejši. Predstavo »Capitalista, baby!«, ki je nastala po romanu Izvir Ayn Rand, igrajo že skoraj pet let. Režirala sta jo Tom Kühnel in Jürgen Kuttner, ki sta tudi priredila tekst za uprizoritev v dramaturgiji Clausa Caesarja. A ključni zastavek, zaradi katerega bi mu morali pripisati delno avtorstvo, pravzaprav pripada Slavoju Žižku. Zakaj?

Inscenacija zgodbe o genialnem arhitektu Howardu Roarku, ki poskuša uspeti v svetu povprečnih parazitov, je namreč odločilno zaznamovana z Žižkovim člankom Aktualnost Ayn Rand, ki ga v predstavi citirajo in je naveden tudi v gledališkem listu predstave. Žižkova stava, da se subverzivne dimenzije ideološkega postopka Ayn Rand ne sme podcenjevati, ker njena pretirana identifikacija ogroža vladajoči ideološki red, privede do nadigravanja, nadtujitve gledališkega prikaza. Članek je inspiracija v smislu, da njegove ideje postanejo paradigma uprizoritve, njena nadidentifikacija, s tem pa kapitalistični romantični realizem pri prenosu na oder postane bebava telenovela z didaktičnimi pretenzijami.

Primer, že med posedanjem publike se na zaprti oder predvaja posnetek intervjuja Ayn Rand z Mikom Wallaceom iz leta 1959, nato pa na oder stopi moški v ženski obleki z jasno aluzijo na intervjuvanko. Smešenje na drugo potenco na vrtečem se odru, povsem zasičenim z zlato konstrukcijo v obliki dolarskega znaka, ne funkcionira, ker ni jasno, kaj točno je predmet posmeha, v čem je kritika, ali inscenacija Izvira to sploh omogoča? V skrajni konsekvenci gre za podcenjevanje publike: vedo, da publika ve, da nadigrajo, a le kaj, pri tem pa so sami nadigrani, ko je posledica Žižkove slučajne primerjave greimasovskega modela Izvira in Parsifala to, da je vsa glasba v predstavi iz te Wagnerjeve opere.

Precej bolj avtonomno se je uprizoritve Döblinovega romana Berlin, Alexanderplatz, ki je premiero doživela maja letošnjega leta, lotil režiser Sebastian Hartmann z dramaturginjama Sonjo Anders in Meike Schmitz. Dramatizacija tega epohalnega romanesknega dela namreč ne sledi njegovi narativni zasnovi, saj se ne osredotoči toliko na glavno zgodbo Franza Biberkopfa, čigar lik je razpršen med več igralcev, temveč na ostale odvode, glasove proletarskega geta, bezniškega dialekta, skratka manjšinskosti.

Pri tem poskuša Hartmannova inscenacija Döblinovo pisavo različnih fokalizatorjev, kolažev in montaže prevesti v gledališki stroj. To mu docela uspeva z nizom menjav perspektiv govora: od individualnih izvedb odličnega Moritza Groveja in Benjamina Lillieja, hitrih izmenjav tandemov Andreasa Döhlerja in Katrin Wichmann ali Felixa Goeserja in Wiebke Mollenhauer do kolektivnih izrek in koreografij, podloženih s projekcijami Tila Baumgärtla.

Kljub vsemu uprizoritev vsebuje pomanjkljivosti, ki so povezane ravno s prehodi med prizori in njihovim ritmom, tehnična zasnova ni dovolj premišljena, da bi izvedba stekla nemoteče. Če spregledamo, da so v mnoštvu glasov, zgodb in asociacij povezave med ter sami vstopi v belo notranjost katedrale povsem arbitrarni, pa so scenski premiki dostikrat neekonomični in se zatikajo. Da scenski delavci, ki stalno premikajo mobilne konstrukcije neonskih luči po odru, v zaključku sestavijo triptih s križanim v sredini – nedvomno eden močnejših prizorov uprizoritve –, nato pa morajo kompozicijo poriniti par metrov v globino, da se luči spustijo nižje od višine triptiha, nakar pa zopet nazaj v predhodno stanje, je dovolj pomenljivo.

Tretja gledališka priredba se ne osredotoča na adaptacijo enega dela, ampak za svoj navdih jemlje Kafkov 16. aforizem in njegov obširnejši opus, predvsem pa nedokončani zgodbi Blumfeld, starejši samec in Zgradba oziroma Brlog, ki se obe nahajata v Opisu nekega boja in druge zgodbe. Teksta sta ogrodje predstave, saj govorita o strahu pred neznanim zunanjim svetom, ki hromi in določa življenje glavnega junaka, predstava Kletka je šla iskat svojo ptico v dramaturgiji Juliane Koepp, ki je bila premierno odigrana letošnjega februarja, pa jima podlaga lastna humanistična stališča. Režiser predstave je Andreas Kriegenburg, ki je obenem tudi avtor scene. In scena je v tej uprizoritve še kako pomembna!

Celoten oder je zasičen z večnadstropnim sesedajočim se stanovanjskim poslopjem, sestavljenim iz petih enako opremljenih stanovanj, v katerih živi pet Blumfeldov v petih identično napravljenih telesih. Zveni absurdno? No, pa tudi nekaj humornega je v slapstick situacijah, ki jih uigrano izvaja blumfeldovsko kolektivno telo. No, in tudi nekaj strašljivega je v tej bizarno-fizikalni realnosti, v kateri je vsaka potencialna sprememba že vnaprej razumljena kot grožnja in nevarnost, najsi izhaja iz posameznikove notranjosti ali družbene zunanjosti.

Blumfeldom povsem ustreza distanca do tujega jim zunanjega življa, to jim zadostuje in k temu pravzaprav stremijo. »Pet nas je, prej se nismo poznali, in če želite, se tudi sedaj ne poznamo, vendar kar je mogoče za nas pet in je sprejemljivo, to s šestimi ne bo šlo in tudi ne bomo tolerirali.« V takem slogu zadnja scena zaskrbljujoče ilustrira prehod mentalitete dolgočasne skupine zavarovalniških agentov v razjarjeno pegidsko množico. Ali od dramatizacije k drami.