Iz teme se izvije rjav kup blaga. Atmosferska glasba vdihov in enostavnih glasov ga hitro vpne vase in vzpostavi kot vizualno površino, po kateri se lahko sprehaja naš pogled. Kljub namerni amorfnosti gmote vemo, da je v njej performer in v njej tu in tam opazimo obrise njegovega telesa. Skozi reže v kostumu igralec Klemen Janežič porine svoje roke in noge. V naslednji sliki se stvor dvigne na noge in z odprtim hrbtom in kapuco, obrnjeno nazaj, zariše podobo nekakšnega žužka. Gibalni impulzi, ki izhajajo iz razkritega hrbta, so prepoznaven podpis slovenske buto plesalke Tanje Zgonc, sicer profesorice na AGRFT in Janežičeve mentorice na magistrskem študiju, v okviru katerega je nastala njegova prejšnja solo predstava Torzo. Vlogo zakritega obraza prevzame hrbet in tako preobrne hierarhijo človeškega telesa, ki mu vladajo glava in roke, v bolj decentralizirano konstelacijo. V naslednji kostumski preobrazbi Janežič obrne kapuco v pravilno smer in si jo potegne globoko čez oči. Med plesnimi poskoki na intenziven ritem glasbe se pred nami zariše podoba šamana, posrednika med živalskim in človeškim svetom. Rjavo oblačilo spominja na obleke sibirskih šamanov, ustrojene iz živalske kože, vanj všiti krogi pa na šamanske bobne. 

Iz opisanega začetka solo predstave Postaja samobitno Klemna Janežiča, ki smo si jo ogledali 20. septembra v Stari mestni elektrarni - Elektro Ljubljana in je nastala v produkciji zavoda Flota, lahko poleg vpliva japonske gibalne metode buto razberemo tudi odmik od nje. Kot smo zapisali v lanski recenziji buto predstave Tanje Zgonc Poklon, v butu čustvena komponenta predstave vznikne šele iz telesne intenzitete in mišičnega spomina, hkrati pa jo vzpostavlja telesna reakcija publike, ki se sooča z njej tujim bitjem na odru. V butu smo gledalci in nastopajoči vpoklicani v kolektivno intenziteto, ki nekako ukrivi prostor predstave in v kateri je občuten naš soobstoj. Čeprav je v Janežičevem gibanju vpliv buta očiten, se njegova performativna prezenca povsem drugače vpisuje v strukturo dogodka. Postaja samobitno sodi bolj v register plesnega gledališča, saj je njen konstitutivni element iz glasbe ter odrskih podob ustvarjena atmosfera, ki si podredi gibajoče telo. Kljub temu da občinstvo iz treh smeri obdaja nastopajočega, le-ta nikoli ne prebije četrte stene. Predstava lebdi pred nami kot površina v stalnem gibanju, po kateri drsijo domišljijske podobe. Ne buto, ampak ilustracija buta. Ne buto, ampak anime risanke. Ne začetnik buta Tatsumi Hijikata in odmevi Hirošime, ampak domišljijski svet, bližji animatorju Hajau Mijazakiju. Kar sploh ni slabo. 

Predstava kipi od obilja kreativnih domislic, ki jih je ustvarjalna ekipa z Janežičem in dramaturginjo Saro Živkovič sešila v skoraj kohezivno celoto. Kostumom Timoteja Rosca, ki se preobračajo iz ene oblike v drugo, ustreza oblikovanje luči Boruta Bučinela. Kot se nastopajoči preobraža skozi kostum in na koncu pristane zgolj v spodnjicah, se lupi tudi oder. Zavese, ki oblikujejo črno škatlo, se sredi predstave spustijo in odkrijejo bele stene in projekcijsko platno. Vizualna plast predstave je brezhibno spojena z glasbo Branka Rožmana in glasom Nine Ivanišin. Najboljši primer je prizor, v katerem Janežič sleče rjavo obleko iz uvoda in se priplazi do sredine odra: obraz mu prekriva žuželčja maska; iz zadka se za njim vleče koprena, ki v soju rdeče luči plapola kot zložena krila; neumorno gibajoči se hrbet se zlije z migotanjem kostuma. Migotajoči odrski podobi ustreza migotanje gledalčeve pozornosti, ki sledi nizu porajajočih se asociacij. Na primer na insekte iz Mijazakijevega animiranega filma Navzika iz doline vetra ali na katerega od stvorov iz njegovega Čudežnega potovanja; glasba pa spominja na anime Duh v školjki Mamoruja Ošiija. 

Drugače kot v bivanjski globeli buta se v Postaji samobitno gibljemo po ontologiji gube, v kateri površina videza oblikuje začasne vrzeli in globeli. Prav Janežičevo stalno gibajoče se telo, ki ga pod kostumom delno vidimo in delno slutimo, razgibava odrsko podobo in ji daje stalno neulovljivost. Plešoče telo je v prizor vpeto kot koža, kot površina, všita v plapolanje tkanine, ter je skupaj z njo del igre privida in izmuzljivosti videza. Težko je določiti neko bivanjsko jedro ali subjekt pod valujočo gladino. Namesto iz subjekta se predstava razpira iz stalnega gibanja, stalnega ustvarjanja podob. Temu primerno se odziva prosti asociativni tok v gledalcih. Janežič je podoben lutkarju, ki s preoblikovanjem materiala - torej kostuma - oblikuje likovno pripoved, v kateri se slike nizajo kot možne metafore ali alegorije. Domišljijska planjava, ki jo predstava odpre, omogoči gledalcu začasno lebdenje nad režimom vsakdanjosti. 

Ampak. Najšibkejši člen predstave je Klemen Janežič sam. Prej opisana logika asociativne površine velja le za tiste prizore, v katerih ima izvajalec zakrit obraz in se izraznost njegovega plešočega telesa lahko prešije z domišljijskim kodom predstave. V prizorih z odkritim obrazom pa pretirana obrazna mimika in čustveno doživljanje izvajalca izstopita iz te logike. Čeprav so groteskni obrazi stalnica plesa buto, je pri njem mimika izpeljana iz mišične telesne intenzitete in poraja čustveno napetost v izmenjavi med izvajalcem in publiko. Pri Janežiču je drugače - čustva niso generirana iz telesa, ampak iz podoživljanja, s tem pa performerja zaprejo v čustveni mehurček, ki lebdi globoko v zavetju četrte stene. Zdi se, da naj bi po logiki dramske igre gledalci prek identifikacije z izvajalcem nase prevzeli njegova čustvena stanja. Iz proste igre asociacij smo tako vrženi v pozicijo podrejenosti performerju. Res je, da v teh prizorih predstava problematizira človeško subjektiviteto nasproti prej likovno orisani živalskosti. A ker preobrat v odnosu med publiko in performerjem ni vsebinsko osmišljen, sklepamo, da gre prej kot za namerno strategijo za navado, ki izhaja iz Janežičevega šolanja v dramski igri. Za še eno epizodo v nizu: “lažje je spraviti igralca iz dramskega gledališča kot dramsko gledališče iz igralca,” torej.

Postaja samobitno kaže svojevrsten potencial, a da bi ga v polnosti izrazila, bi kazalo reflektirati razliko med dramskimi in plesnimi performativnimi tehnikami ter njunimi učinki. Kar lahko preberemo v promocijskih materialih in intervjujih - o bivanjskosti, o Dalíjevi sliki Postaja Perpignan - se s tega stališča ne zdi relevantno za to, kar smo videli na odru. Kar smo videli na odru in kar predstava je dosegla, je nemara še bolj zanimivo od tega, kar je nameravala doseči. Janežiču je uspelo zbrati močno ekipo, katere uigranost se kaže v igrivem humorju in domislicah. V sklepnem prizoru se recimo Janežiču na odru kot soplesalec pridruži mali dron, ki ga Mark Bizilj z izurjenim pilotiranjem uprizori kot žuželko - ta v dialogu s performerjem zopet tematizira vprašanje odnosa med človeškim in nečloveškim. Ne glede na to, ali bo predstava nemara dosegla polno preobrazbo v “metulja”, ki ga lahko tu in tam občudujemo, bi jo zaradi njene dostopnosti priporočili publiki, ki ji sodobne gledališke in plesne prakse niso domače, saj se njena kalejdoskopska narava kljub lahkotnosti ne izčrpa in ostaja odprta za različna branja. 

*** *** ***

Fotografija - Sunčan Stone