Predstava Clôture de l'amour je doživela praizvedbo na Avignonskem festivalu leta 2011. Pascal Rambert, francoski dramatik in režiser ter prejemnik najpomembnejših francoskih nagrad za sodobno dramo in režijo, je svoja dramska lika ustvaril na osnovi podobnosti z resničnima igralcema, z Audrey Bonnet in Stanislasom Nordeyjem. Bežeč pred ustaljenimi načini pisanja za gledališče je dopustil, da ga Audrey in Stan navdihneta s svojima telesoma, glasovoma in slogi, po katerih ju lahko francosko poznavalsko občinstvo takoj prepozna.

Tako je nastal tekst predstave Zapiranje ljubezni. Rambert ga je zapisal brez velikih začetnic in ločil znotraj povedi, v katerih same besede niso dovolj jasno določene s pomeni. Strukture stavka v besedilu so blizu vsakdanjemu govoru. Pa vendar Pascal hkrati poskuša daleč stran od tradicionalnih narativnih postopkov razumeti resničnost. Ob dokončni likvidaciji ljubezenskega odnosa ne gre za dialog. Gre za drugačno načelo naracije in figuracije, iz katere izginja red fabule. Zgodbo izvršita dva daljša monologa. Ko eden govori, drugi posluša in preži iz goste tišine, ki ni mirnost. Monolog enega deluje kot odgovor na molk nemega sogovornika, ki ravno s svojim molkom in zadrževanjem izbruha ustvarja še dodatno napetost. Takšen način pripovedovanja zgodbe Rambertu služi tudi kot priložnost za preverjanje osnovnih gledaliških načel, kot sta kaj je pogled in kaj poslušanje.

Clôture de l'amour  je bila po letu 2011 uprizorjena tudi v Moskvi, New Yorku, Zagrebu, Rimu, Tokiu in Berlinu. Mini teater v Ljubljani pa je z njo otvoril letošnjo gledališko sezono. Zapiranje ljubezni v prevodu Suzane Koncut, režiji Ivice Buljana in dramaturgiji Roberta Waltla sta pri nas uprizorila Pia Zemljič in Marko Mandić. Prejšnji teden si je postavitev, ki je nastala v koprodukciji Mini Teatra, Mestnega gledališča Ptuj, Novega kazališta Zagreb in Zadar snove, ogledal sam Pascal Rambert in jo ob koncu tudi pokomentiral.

Na Pascalovo željo sta se skladno s francosko uprizoritvijo tudi na odru igralca imenovala s Pia in Marko. Zgodba seveda ni njuna zasebna, pa vendar na neki način spodbuja in vsiljuje iluzijo, da nam je predstavljena vloga igralca v celovitosti življenja. Že omenjeno Rambertovo raziskovanje bistva gledališča se na točki brisanja meje med igralcem in dramskim likom še dodatno krepi, v gledalcu pa ustvari lažno bližino z izvajalcema, »nefiktivnima junakoma«, preko katerih mogoče ta lažje vstopi in na tekst vpiše lastne vsebine. Pia in Marko razvijata govor o življenju, preživetem skupaj, o koncu ljubezni, o njenem zapiranju, ki traja in bo trajalo.

Začne Marko. Njegov enourni govor o nezmožnosti nadaljevanja zveze je orožje, besede so streli in udarci z bajonetom. Kar navadno skrivamo, izraža s hladnim jezikom informacijske tehnologije. Razkriva filozofijo ljubezni kot ideologijo in skozi gledališko pokrajino kaže na njeno minljivost, na programiranost za kratko ledeno življenjsko dobo. Ljubezen s Pio opisuje kot nekaj, kar je bilo nerazdružno v nekem danem trenutku, v nekem odseku njegovega življenja, in pravi: »ampak moje življenje Pia gre od sem do sem in ti in jaz bova šla od sem do sem in tvoje prsi in pogled ki so včasih vžgali toliko stvari seveda v meni ne vžgejo ničesar več.« Filozofijo, da je zaradi smrti ljubezni mogoče umreti, zaničuje kot filozofijo strupa, saj naj bi ravno to smrt prav vsi preživeli. Pravi: »tvoja koža ti sklepi tvoj trebuh kjer sem se naselil ja kjer sem se ugnezdil kjer sem govoril tukaj je moj dom tvoje zabavno mnenje o najinem delu tvoje ostro videnje vedno in povsod vse to ta sekta danes izstopam iz nje ljubezen je sekta.«

Predstavo v monologu, na katerega gledalec ne vidi odgovora, zaključi jezik ženske, pogosto strupen. Tudi tu je vojna in mlake krvi so. Skrbno izbrane besede, da čim bolj režejo, letijo iz ust: »od povsod teče gnoj, ogabno je Marko zrak smrdi zasmradil si zrak«. Njena izjavljalna pozicija je odziv na grozo besed, da je bila njuna ljubezen fikcija. Po drugi strani je zato sposobna izreči to, česar on ni bil, in s tem dobiva moč: »obdržala bom okus tvoje kože tistega večera v Parizu večera ko sva šla prvič k nama kje hudiča pa je pri vama kaj pri nama je pri nama vozi tepec to bom obdržala in zlepila s tistim ljubim ga pizda kako ga ljubim vse tisto življenje ki ga hočeš pozabiti obdržala bom obdržala bom vse prihodnje življenje ki ga ne bova delila zase kakor blisk bo kakor živa rana ki me bo vsak dan spominjala na to kako sva se ljubila«. V sunkovit tok mišljenja vpelje družino, ki jo za trenutek postavi kot nekaj, kar presega konflikt med dvema posameznikoma, in zopet pade v izbruh maščevanja, brez počitka. Njen monolog je napoved trpljenja, časovne dimenzije zapiranja ljubezni, ki bo za sabo še prinašala rušilne moči.

Pascal Rambert nadaljuje tradicijo francoskega gledališča in tam je izročilo statičnosti zelo močno. V slovenski izvedbi, ko je režijo prvič izpustil iz rok, pa se je Buljan teh pravil statičnosti in minimalizma držal v manjši meri. Tako pri Pascalu ni objemov, ni golote. Ivica pa dopušča več spontanih odzivov na tekst, več impulzov, manj izumetničenosti, nič izsiljenega, več solz. Kar seveda pomeni tudi golega Marka. Ta se sleče v trenutku, ko govori o Johnu Lennonu in Yoko Ono na fotografiji, na kateri je ona oblečena, on pa gol leži ob njej. Čeprav smo dobili občutek, da je Pascalu ravno Markova golota izpadla izumetničeno, so mu verjetno razložili, da delovni modus Mandića ni skulptura, kot je sam izjavil v nekem intervjuju.

No v resnici je Pascal rekel, da mu je tokratna izvedba, v kateri prvič nastopata igralca, ki sta par tudi v zasebnem življenju, odprla oči za določene plasti drame, ki jih je vanjo nekako zapisal, ni pa jih režiral. Namesto zgolj hladnih klofut sicer močnih besed, ki kažejo na konec odnosa, je Buljanova režija dodala nova raziskovanja temeljnih gledaliških načel. Lahko rečemo, da je dopustil, da izpovedno, dramsko in nemalokrat poetično besedilo Pascala podžge materialnost teles. Z dopuščanjem svobode, da telo podkrepi performerjeve subjektivne konstrukte, je pokazal na umetnost samega teatra, ki je umetnost proste interpretacije in projekcije. Tokrat torej ni šlo za spremembo besedila, ampak uprizarjanja oziroma izražanja. Šlo je za neverbalni repertoar telesne gestike, ki igralcem in gledalcem omogoča, da v zvočno pokrajino govora še lažje zapišejo lasten intertekst.