Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli in prav lepo pozdravljeni v novembrski ediciji Temne zvezde. V nocojšnji oddaji se bomo odpravili v smer spomina, kopali po osebni zgodovini, razmišljali o subjektivnosti in singularnosti, o prenosu empiričnega doživljaja v čisto misel, ki je seveda filmska misel. Ukvarjali se bomo s prevaro, manipulacijo, igro in iskali resnico. Ali na kratko: razmišljali bomo o filmskem eseju.

Bolj kot za poglobljeno preigravanje teoretskih korenin filmskega eseja bo njegova teorija služila kot okvir in povod za predstavitev novega filma ameriške snemalke in dokumentaristke Kirsten Johnson Dick Johnson je mrtev oziroma Dick Johnson Is Dead, ki je v začetku oktobra izšel na Netflixu. A bolj kot platforma, na kateri je film našel svoje mesto, je prijetno presenečenje film sam.

Dick Johnson je mrtev je izredno intimna, subjektivna in tragikomična pripoved, ki je nastala na tanki meji med dokumentom in fikcijo, v središče pa namesto zgolj svojega subjekta postavlja filmsko subjektivnost samo. Pri tem se vprašanje estetike zavestno uklanja etičnemu imperativu, ki določa filmsko pripoved v razmerju do svojega subjekta. Režiserka, snemalka in pripovedovalka Kirsten Johnson se v filmu suvereno, a hkrati subtilno spoprijema z idejo smrti svojega očeta. Dick Johnson, ki pred gledalčevimi in avtoričinimi očmi z Alzheimerjevo boleznijo počasi izginja, voljno odigra svojo lastno vlogo in v filmu na različne načine večkrat umre. Iz tega nenavadnega prepleta resničnosti in fikcije, uprizarjanja nezamisljive prihodnosti in njene intimne izkušnje v prvoosebni filmski pripovedi se film Dick Johnson je mrtev lahko kaže kot zgovoren primer filmskega eseja. Film se odvija na način stalnega preizkušanja tako avtorice kot filmskega medija samega.

Film Dick Johnson je mrtev je skoraj nujno gledati v navezavi na prvenec Kirsten Johnson Cameraperson oziroma Snemalka iz leta 2016. Filma lahko povežemo tako vsebinsko, formalno kot idejno, čeprav sta si obenem na prvi pogled precej različna. Film Snemalka je kolaž avtoričinih arhivskih posnetkov, nabranih iz različnih dokumentarnih filmov, na katerih je Johnson delala kot snemalka. Ti beležijo raznotere človeške katastrofe vse od Afganistana, Darfurja, bosanske Foče, Nigerije do Guantanama in drugih socialnih katastrof Združenih držav Amerike. V te posnetke se vpletajo avtoričini domači filmi: posnetki njenih dvojčkov, njenega očeta in matere. Ti so avtoričini najbolj intimni in obenem najbolj boleči spomini, saj so zadnje podobe materinega počasnega drsenja v smrt. Tako kot avtoričin oče Dick Johnson je namreč tudi mati imela Alzheimerjevo bolezen. Oba filma, torej Dick Johnson je mrtev in Snemalka, sta na neki način tako tudi terapevtska izkušnja za avtorico, predvsem v smislu iskanja in soočanja s svojo lastno željo in resnico.

Filma Snemalka in Dick Johnson je mrtev sta obenem seveda več kot zgolj dnevniški, terapevtski »zapis«. Kirsten Johnson se namreč v obeh filmih aktivno sprašuje o lastni vlogi in poziciji snemalke in režiserke, o razmerju do svojih subjektov in o dejanski moči, resnici filmske podobe kot take. Nepresežen dvom v svojo lastno pozicijo in moč filmske podobe lahko filma Kirsten Johnson določata tudi kot filmska eseja. 

Definicija filmskega eseja je namreč izredno izmuzljiva. Filmski esej se skorajda presežno dotika robov različnih filmskih in nefilmskih zvrsti. Nekateri ga uvrščajo v zvrst dokumentarnega filma, vanj pa se precej nesramežljivo lahko vpletajo tudi prvine igranega filma. Skoraj nujna komponenta filmskega eseja je obenem razmišljujoč odnos do filmskosti same: esej se tako ne boji niti eksperimentalne tradicije, prej obratno. Zgodnja filmska avantgarda kot tudi sovjetska montažna šola sta večkrat označeni za predhodnici filmskega eseja. Filmski esej pa je nenazadnje raznovrsten toliko, kolikor je raznovrsten njegov subjekt in obenem toliko, kolikor je raznovrstnih avtorjev. Pravzaprav precej preprosto, filmski esej lahko, podobno kot literarni esej, ki je njegov absolutni vzornik, govori o čemer koli na precej različne načine, odvisno od obravnavane snovi, avtorjeve vizije in podobno. Tema esej je tisto, kar porodi zanimanje oziroma kar avtorico postavi v dvom o svoji lastni vednosti. Način eseja je navsezadnje način svobodne misli, subjektivne in edinstvene. Ta se po eni strani ne uklanja intenci znanstvenega pogleda in iskanju objektivne resnice, s tem pa esej tudi ne zdrsi v vzvišeno, abstraktno čistino idej. V filmskem kontekstu bi kar prehitro lahko govorili o zdrsu klasifikacije filmskega eseja na polje čistega filma (fr. cinéma pur), ki kot avantgardno gibanje zgodnjega francoskega filma odklanja filmsko pripoved v prid filmskosti, torej izraziti rabi elementov filmskega jezika, kar v osnovi poudarja izkušnjo gibanja, ritma, časovnosti in vsega drugega, kar bi lahko razumeli kot specifično filmsko.

Filmski esej se torej po drugi strani raje vpenja v dejansko – empirično, edinstveno izkušnjo avtorja, ki je obenem tudi prvoosebni pripovedovalec. Prav ta »jaz«, ki podaja filmsko pripoved, je tisti, ki filmski esej določa vzporedno od dokumentarnega filma. Dokumentarec je namreč v svojem izročilu vezan v dejstva na način, da jih zvesto upodablja v njihovi dejanskosti, torej čim bolj objektivno. In četudi dokumentarni film obravnavana dejstva lahko postavlja pod vprašaj, na preizkus resničnosti oziroma lažnosti, v ta dejstva ne dvomi. Obravnava dejstev v dokumentarnem filmu namreč vodi do resnice, čeprav se dober dokumentarni film seveda zaveda, da resnica ni ena sama, temveč se vzpostavlja v določeni perspektivi.

Razlika dokumentarnega filma do filmskega eseja je tako tudi v odnosu do gledalstva: dokumentarni film postavlja svoj subjekt, osvetljen s čim več različnih perspektiv, kot odgovor in končno, celovito podobo, medtem ko filmski esej taisti subjekt drobi in cefra, v večnem dvomu in zavedanju omejenosti svoje sodbe. Esej tako ostaja precej bolj odprta forma, ki gledalstvo postavlja pred vprašanje in ga stalno izziva v dialog. Filmska misel, kar esej pravzaprav je, se namreč izpolnjuje šele v zornem polju gledalstva, posebej tistega nedoločenega in pozvanega enega, s katerim filmska subjektivnost stopa v dialog. Filmski esej je tako nedorečen in neskončen trenutek razglabljanja, ki problematizira pozicijo vednosti – in s tem pozicijo kamere-očesa, pogleda.

Omenjena negotovost subjektivnosti do lastne misli in do svojega naslovnika pa v kontekstu filmskega eseja ne pomeni nujno nekaj slabega. Prej obratno, negotovost je pravzaprav gonilo filmske pripovedi, misli. Nenazadnje izvira beseda esej, kot je v francoščini ta literarni izraz poimenoval Michel de Montaigne, ki je ustvarjal sredi cvetočega, humanističnemu in individualističnemu duhu zavezanega 16. stoletja, iz francoskega glagola »essaier«. Ta pomeni poizkušati, preizkušati, testirati. In kot omenjeno, v eseju lahko preizkušamo svojo misel o praktično vsem: o abstraktnih pojmih prijateljstva, ljubezni, sreče, zakona, pa vse do premisleka vsakdanjih komoditet, kot so najnovejša knjiga, poslednji film, naslovnice časopisov, oglasi za avto, striptiz ali krema proti gubam, na način, kot se jih v svojih zapisih navsezadnje loti še en velik francoski esejist Roland Barthes. To misel o čemer koli, zarobljeno z osebno izkušnjo in postavljeno v lastno perspektivo, esejist torej postavi na plano, njeno prožnost pa preizkuša v odnosu do besede ali podobe – torej v jeziku. S tem pa nenazadnje tudi v razmerju do neke občosti in občestvenosti.

Za definicijo filmskega eseja se bomo naslonili na enega njegovih bolj uveljavljenih mislecev, ameriškega profesorja Timothyja Corrigana. Ta v knjigi The Essay Film: From Montaigne, After Marker, ki je leta 2011 izšla pri založbi Oxford University Press, filmski esej definira skozi tri točke; torej filmski esej kot poskus izražanja subjektivnosti, skozi, kar je druga točka, izkustvo srečanja v javni sferi, in tretjič filmski esej je rezultat mišljenja, oblikovanja misli kot filmski nagovor in odgovor gledalstva. V nadaljevanju bomo vsako od treh točk skupaj s Corriganom tudi objasnili.

Filmska subjektivnost je običajno izražena kot glas ali dejanska prisotnost filmskega avtorja oziroma njegovega nadomestka, nadomestnika. Ta prisotnost je včasih dobesedna, spet drugič prikrita – morda se izraža zgolj v tehničnih prijemih, kot je na primer montaža. Prvoosebna pripoved resnične ali izmišljene persone, ki išče in se sprašuje, torej pogojuje logiko filmske pripovedi. Pri tem Corrigan opozori tako na negotovost pozicije izjavljanja filmske subjektivnosti kot na negotovost njenega naslovnika.

Izmuzljivo, celo lažnivo pozicijo izrekanja, ki smo jo do zdaj opredelili tudi kot negotovost, lahko precej slikovito pojasnimo na primeru filmskega eseja Orsona Wellesa F for Fake iz leta 1973. Že sam Welles je v odgovor filmskemu kritiku Jonathanu Rosenbaumu takrat še film v nastajanju opredelil kot: »Ne, ne gre za dokumentarec, temveč za novo vrsto filma«. Wellesova izjava se je takrat kritiku Rosenbaumu zdela najprej samovšečno pretirana. A vendarle, rezultat je bil precej presenetljiv, klasično razdelil cineastove oboževalce in kritike, v javnosti pa se je do danes F for Fake zabeležil kot primer kultnega filma.

F kot Fake je pravzaprav film o prevari, ki je obenem tudi sam prevara. Že v uvodu v film Welles predre četrto steno in direktno nagovori spoštovano gledalko in dragega gledalca, naj mu prijazno posodi malenkost iz svojega žepa – ključ, škatlico vžigalic ali drobiž. Zavit v črn plašč in s poveznjenim klobukom s širokimi krajci nas Orson Welles, samooklicani šarlatan, povabi v svojo filmsko pripoved in nam poda tudi ključ zanjo s trditvijo, da bo vsaj eno uro govoril zgodbo, ki temelji na dejstvih. Sledili bomo namreč nenavadni filmski zgodbi o dolgonogi zapeljivki in soscenaristki filma, Wellesovi takratni ljubici Oji Kodar in Picassu, potem o resničnem ponarejevalcu slik, madžarskem slikarju Elmyrju de Horyju, katerega Moneti, Modiglianiji in Picassi visijo v prominentnih muzejih po vsem svetu, in o njegovem biografu Cliffordu Irvingu, ki se je tudi sam izkazal za spretnega prevaranta. Oba prevarantska protagonista pa je za nek tretji dokumentarni film pravzaprav najprej ujel francoski režiser François Reichenbach. Welles je pri tem projektu najprej sodeloval kot montažer. Dokler seveda ni pravzaprav na samem koncu vse skupaj postalo material za obravnavani Wellesov F for Fake. Prisluhnimo Wellesovemu uvodu v film.

In v nenavadnem naključju je pravzaprav res tako, kot pravi Welles v uvodu v film F for Fake. V zmešnjavi nategov nas na določeni točki, potem ko ura odteče polni krog, nategne pravzaprav tudi sladkobesedni avtor sam. V skoraj nezavednem teku časa, ko se dejstva in njihovi preobrati v Wellesovi osebni interpretaciji srečanja z de Horyjem, Irvingom in v dialogu s samim sabo nenadoma zabrišejo, gledalec izgubi tla pod nogami in fikcijo sprejme kot dejanskost. In tukaj, hop!, nas Welles pograbi in spreobrne! Čeprav avtor tu in tam laže, se v vsem skupaj vedno skriva tudi resnica. Welles namreč v spretnem preigravanju izpostavi moč filma na eni strani in šibkost gledalca na drugi, ki se je izkazal za nepozorno lenega in zaslepljenega z leporečjem lepih podob.

Iz te točke se lahko vrnemo k problematiki pozicije izrekanja subjektivnosti v eseju. Ta lahko v svojem poskušanju in preizkušanju svoje lastne pozicije v odnosu do sveta, do besede oziroma podobe kot tudi do naslovnika, v tem primeru gledalca, torej tudi igra, se izmišljuje in se tako v razmerju do sebe in drugega pravzaprav kaže kot negotova. V tej povratni zanki pa Welles nenazadnje postavlja vprašanje o avtorstvu, resnici, prevari, umetnosti tudi samemu sebi, kot režiserju, igralcu, šarlatanu in nenazadnje velikemu dirigentu znamenite radijske igre Vojna svetov, ki je fikcijo tudi zares precej uspešno pretopila v resničnost. Welles s filmom F for Fake pač znova potrdi svojo filmsko genialnost, saj sam filmski medij izkoristi vse do zadnje poteze njegovega bistva reprodukcije in manipulacije resničnosti, kar oko kamere in montaža nenazadnje tudi sta. F for Fake je tako gotovo eden najbolj hudomušno zanimivih filmskih esejev.

Od neprizanesljivo izzivajočega filmskega maga Orsona Wellesa pa naj se mi, drage poslušalke in dragi poslušalci, v nadaljevanju nocojšnje Temne zvezde vrnemo k drugi točki definicije filmskega eseja, kot jo zapiše Timothy Corrigan v omenjeni monografiji The Essay Film: From Montaigne, After Marker. Dejali smo, da subjektivnost v filmskem eseju ni zgolj postavljena pred izkušnjo oziroma preizkušnjo, temveč je v tem obenem aktivna in asertivna, svoj izraz torej zavestno preizkuša in izkuša na način spomina, argumentacije, želje. Pri tem izhaja iz in se izpolnjuje v razmerju do jezika samega.

V kontekstu jezika oziroma natančneje diskurza je treba razumeti tudi drugo točko Corriganove definicije. Slednji filmski esej razume kot izkušnjo subjektivnosti v javni sferi. Javna sfera je tukaj mišljenja kot abstraktni prostor srečevanja z ljudmi, kraji, dogodki oziroma s svetom. Pri tem se subjektivnost v filmskem eseju odpove lastni avtoriteti, se prepusti dogajanju vsakdana, predvsem njegovi splošnosti in banalnosti. Subjektivnost za razvoj misli izkoristi prav ta trenutek prepuščenosti, ki je trenutek odmika od javnih in osebnih institucionaliziranih oziroma predpostavljenih izrazov. Misel se torej rodi iz razmaka, odmika, razlike, dvoma oziroma iz vprašanja kot novega člena med dvema izrazoma. 

Corrigan nadalje pravi, da zato oblika eseja najbolj plodovito živi ravno v času krize: ni čudno, da eseji obravnavajo razne kritične in travmatične trenutke človeške zgodovine, ko »jaz« ni več prepričan v svoj prav izkušnje in besede, podobe sveta. Pomislimo na primer na dela Chrisa Markerja, Alaina Resnaisa, Haruna Farockija, Jeana-Luca Godarda, Trinh T. Minh-ha, Raoula Ruiza in mnogih drugih, ki v neusmiljenem dvomu do lastne pozicije, spomina, volje in moči podob tematizirajo holokavst, vojne, kolonizacijo in podobno. Ta kriza pa je pravzaprav vedno tudi precej osebna. Nenazadnje se iz podobno kritične točke, torej iz osebne travme, v obliki filmskega eseja izrazi in o sebi premišljuje tudi uvodoma omenjena Kirsten Johnson, ki se kot snemalka posledic na krajih raznih grozot – od vojne, posilstva, uboja, smrti – vpraša o svojih lastnih občutjih, svoji lastni vlogi in nalogi, o etiki poklica in tanki meji med eksploatacijo in voajerizmom, na kateri stoji kot snemalka.

Ona, snemalka, Kirsten Johnson namreč ni zgolj kamera-oko, objektivna perspektiva in podaljšek pogleda, kot jo je v iskanju čistosti filmskega izraza in avantgardističnem slavljenju tehnološkega napredka morda razumel Dziga Vertov v svojem Možu s kamero, ki ga lahko imamo tudi za enega ključnih predhodnikov filmskega eseja. Kamera namreč ni zgolj brezoseben in brezdušni aparat, temveč za njo stoji človek, posameznik in bitje, ki neizbežno deluje v stalnem izzivanju in potrjevanju lastne etične drže. Johnson se v filmu Snemalka sicer brez besed, a v komentarju, ki se vzpostavlja skozi montažo arhivskih posnetkov, sprašuje o tem, kdaj sme gledati, do kam in kaj sme zreti, od kje in kako dvigniti pogled, kdaj v dogajanje poseči in kdaj se od njega vzdržati: kdaj torej potrgati vršičke trave za večji pragmatični in estetski učinek posnetka in kdaj spustiti kamero iz rok ter steči do dečka, ki brezskrbno vihti sekiro milimeter od obraza mlajšega bratca. Kdaj deliti in kaj zadržati, zakaj kakšno podobo izgubiti in drugo podariti … vse to so vprašanja, ki izvirajo iz avtoričine travme in dvoma v lastno pozicijo ter določajo tudi izraz filmske subjektivnosti.

Tako pridemo še do tretje točke definicije filmskega eseja. V njej Corrigan filmski esej opredeljuje kot oblikovanje rezultata mišljenja oziroma misli kot filmski nagovor in odgovor gledalstva. Pri tem Corrigan opozori na specifiko esejističnega mišljenja. To pogojujeta izraz subjektivnosti in njegova izkušnja javne sfere. Esejistično mišljenje pa se odvije drugače od pričakovanega. Za razliko od dokumentarnega filma se filmski esej odmika od logičnega zaporedja vzrok-posledica. Misel se odziva prožno, v stalnem dialogu sama s sabo. 

Corrigan tako pravi, da je filmski esej ravno zaradi te dialoškosti tako raznolik, v literarnih definicijah na spektru vse od poezije do proze, njegov končni izraz pa je torej vedno odvisen od obravnavanega materiala in subjektivne izkušnje. Esejistična misel in njen filmski izraz sta zaradi negotove, dvomeče pozicije stalno postavljena pod vprašaj in zato večinoma precej spreminjajoča se: mišljenje se tako lahko odvija po asociativni, sanjski, fragmentarni logiki, na primer na način Proustovih magdalenic ali Joyceovega Finneganovega bdenja. V kontekstu filmskega eseja ta kameleonska odprtost izraza ni določena kot napaka, temveč se vzpostavlja kot odziv in izziv filmske subjektivnosti v razmerju do njene izkušnje sveta.

S kontekstom esejističnega mišljenja se bomo na koncu nocojšnje Temne zvezde še enkrat vrnili k filmu Dick Johnson je mrtev. Rekli smo torej, da je esejistično mišljenje podrejeno logiki obravnavanega subjekta, avtoričine izkušnje in nenazadnje zmožnosti filmskega jezika, ki intimno preizkuša v polju javnega. Kirsten Johnson se z obravnavanim filmom naslanja na vse tri točke.

Obravnavani subjekt, torej Dick Johnson, se v izgubi spomina in osebnosti pred nami razkraja počasi, njegova smrt, četudi je glavna tematika filma, je postavljena ne toliko kot preizkušnja zanj, temveč preizkušnja za avtorico, ki preigrava različne scenarije in verjetnosti lastnih čustev in odzivov v tako ultimativni situaciji. Bo kot hčerka stekla do očeta in mu preprečila, da kar tako stopi na cesto? Bo najbolj stresno intimne trenutke očetovega umiranja v reševalnem vozilu spremljala s kamero ali se bo trenutku prepustila brez tega tretjega očesa? Kam postaviti kamero, kdaj jo spustiti? S kakšnim glasom povedati, da je Dick Johnson umrl? Vsi ti primeri še enkrat preizkušajo in raziskujejo meje etičnega v pristopu filmske ustvarjalke. Zakaj s kamero direktno gledati nekaj tako večno banalnega in praznega, končnega kot je smrt? Vsekakor večno vprašanje filma, če ostanemo banalni tudi mi.

Poleg razmerja do lastne etične drže in izkustva v odnosu do svojega subjekta se avtorica njemu večkrat tudi prepusti in prevzame njegovo logiko razumevanja sveta: igrani prizori nebesnega slavja, hiše groze za noč čarovnic ali od zemeljske resničnosti ločen, lebdeč očetov stol je zgolj nekaj trenutkov, ki poskušajo očetovo izkušnjo približati tako avtoričini kot gledalčevi izkušnji sveta.

Dick Johnson v filmu torej neštetokrat vstane od mrtvih, nazadnje celo na velikem slavnostnem pogrebu, ki so ga za namen filma priredili za vse Dickove prijatelje in znance, preden se je iz Seattla moral preseliti k hčerki v New York. Čeprav zaigrano, je doživetje smrti, ki je v resnici blizu, izredno čustveno, filmska podoba pa je v tem iskrena. Četudi je smrt rdeča nit filma, pa se na koncu nenadoma zazdi, da je misliti smrt pravzaprav nemogoče. Dick Johnson ne bo nikoli zares umrl, Dick Johnson nikoli zares ne more umreti in Dick Johnson je pravzaprav že umrl. Film Dick Johnson je mrtev je neskončna zanka misli, situacij in njihovih podob, ki se mora končati pred dejansko smrtjo, kajti od tiste točke naprej Dicka Johnsona več ni in obravnavani film bi moral postati neka povsem druga zgodba.

Dick Johnson je mrtev je tako pravzaprav čudovito potovanje, izjemno miselno in čustveno igralno polje za filmsko mislecinjo in njenega gledalca, ki sta s filmskim tekstom postavljena na preizkus svojega lastnega pogleda in misli.