Tekst v celoti:

Drage poslušalke in poslušalci, v današnji Temni zvezdi vam bova z Anjo Banko predstavili dva festivalska dogodka. Najprej boste lahko prisluhnili pogovoru z Jeleno Tomažin z Goethe inštituta, ki je v sodelovanju s Slovensko kinoteko pripravil Dneve nemškega filma, v nadaljevanju pa sledi še daljši prispevek Anje Banko o nedavno končanem Festivalu 35-milimetrskega filma.

Prisluhnimo sedaj Jeleni Tomažin z Goethe inštituta.

///////

POSNETEK1

///////

Nadaljujemo pa z reportažo nedavno zaključenega Festivala 35-milimetrskega filma. Za vas je poglobljen prispevek (daljšo različico objavljamo spodaj) pripravila Anja Banko.

V 35 milimetrih

Ne moremo več domov. Zgoreli so domovi in porušili so se mostovi, ceste je prekril dim napalmskih bomb in filmski trak se je razkrajal v soju plamenečega sveta. Dramatičen patos cinefila, ki v napol prazni dvorani strmi v obličje skorajda pozabljenih in spregledanih mojstrovin. Brnenje 35 milimetrov napolnjuje temino, medtem ko srce gledalcev trepeče v arhivski mrzlici. Gon smrti, ki preganja filmski trak, besno zre v hladen digitalni pogled, ki ga čaka na drugi strani. Smrt filma?

Tako zveni naslov knjige enega najpomembnejših filmskih teoretikov in praktikov, italijanskega kritika, režiserja in arhivarja, Paola Cherchija Usaija. Danes zaposlen kot kurator v eni najeminentnejših kinotek na svetu, ki edina še premore čudovito nevarne kolute nitratnega filma, George Eastman House v Rochestru v državi New York je premierno odvrtel kolute na že tretjem festivalu 35-milimetrskega filma, ki je v Slovenski kinoteki tokrat potekal v hladnih večerih med osmim in desetim oktobrom.

Festival, namenjen v prvi vrsti kinotečnim sladokuscem, se je letos predstavil predvsem z bolj eksperimentalnimi projekti, ki se definicije filmskega občasno držijo bolj kot ne po njegovih robovih. Tak primer je npr. kultni Empire Andyja Warhola, ki spremlja ugašanje svetlobe newyorškega Empire State Buildinga. Film, ki naj bi bil po Warholovi zahtevi sicer predvajan v šestnajstih sličicah na sekundo, namesto standardnih štiriindvajsetih, tako traja dobrih osem ur in pet minut. Kinotečna dvorana si je lahko ogledala uradno pospešeno oz. skrajšano verzijo, ki prinese »le« šest ur in šestintrideset minut črno-bele meditacije.

Filmski eksperiment je sicer pavšalno in široko poimenovanje, kamor lahko stlačimo marsikaj. Kljub vsemu, če malo posplošimo, bi se lahko strinjali, da je v ospredju »eksperimenta« igra, torej preigravanje z elementi filmskega jezika in odkrivanje novih razsežnosti njegove govorice.

Tako se zdi izbor otvoritvenega filma na mestu. Film, ki nosi večglasen naslov Picture – neprevedljivo besedno igro z referenco na film motion picture, sliko in obenem podobo, je delo povsem sveže, letošnje produkcije. Pred filmom je nujno treba poznati koncept in pot njegovega nastanka, saj je sam film le ena izmed postaj Usaijevega umetniškega projekta. S filmom Usai preizprašuje predvsem razmerje med filmsko podobo in njenim zvočnim »pritisom« oz. odtisom na filmski trak. Ta je obenem njegovo materialno središče – hrbtenica in srčika »filmskega«.

Če se zvok k filmu običajno prikrade naknadno, je Usai ustvarjalni proces tokrat obrnil, in sicer kar dvakrat za dobrih 180 stopinj. K sodelovanju je povabil eno najbolj znanih imen med ustvarjalci filmske glasbe k nemim filmom, trio Alloy Orchestra iz Massachusettsa. Kot se za resen eksperiment spodobi, je Usai najprej sestavil tabelo, narisal shemo, krivuljo in diagram – matematično uokviril idejo, ki jo je nato predal omenjenemu Alloy Orchestra z zapovedjo, da naj zapisano uglasbijo, vendar le s tolkali. Tako zaporedje filmska zgodovina skoraj gotovo beleži prvič! Nato je glasba na zgoščenki potovala do južne poloble, kjer je Usai našel tasmansko bobnarko, jo ob zvočni podlagi posadil na sredo puščave, kjer jo je v dobri uri motril s pogledom kino očesa, medtem ko je ona udarjala ritme kino ušesa. Naslednji obrat se drži podobe in njene podlage. Usai je namreč prosil znamenitega kaligrafa in slikarja, rednega sodelavca filmskega baročnega ekspresionista Petra Greenawaya, Brodyja Neuenschwanderja, da ob glasbi Alloy Orchestra na najvišji glasnosti riše na filmski trak – enega prozornega in drugega s štiriindvajset sličic dolgimi enotami enakomerno izmenjujoče se črne in bele. Rezultat spominja na eksperimentalne projekte slovitega angleško-kanadskega očeta animacije, Norma McLarena. Naslednji obrat se zgodi, ko Usai posnetke bobnarke in porisani filmski trak predvaja – brez zvoka! – izvornim ustvarjalcem glasbe, ki morajo zdaj znova pospremiti neme podobe, ki ne samo slonijo na njih[AM1] , temveč izvirajo iz njihove glasbe.

Končna in stična točka pa se zgodi v sami kinodvorani, ko režiser postane dirigent, ki usmerja glasbenike skozi podobe na platnu - kot do meja filmskega platna povečan metronom, ki prav po tiho odmerja hitrost trepetajočih podob.

S tem eksperimentom se Usai dotakne malodane vseh pomembnih točk, ki tvorijo klasično definicijo »filmskega«. S povsem formalističnim pristopom je filmsko govorico dialektično skrčil na osnovne nosilce filmskega jezika: podobo in zvok -glasbo. S tem je na nek način ukinil eno osnovnih razsežnosti - filmski čas, ki naj bi se sicer razprostiral kot nekakšno tretje v primeri skozi prevezavo podob. Sekvenčno zaporedje štiriindvajsetih sličic na sekundo vztraja v strogi linearnosti ob glasbeni podlagi. Ritem zvoka si podreja podobo in utripanje črno-belih površin se naravnost boleče zareže v oko gledalca. Tako se zdi, da razsežnost časa enostavno umanjka oz. je zgoščeno skrita v ritmičnem utripu štiriindvajset na sekundo. Hkrati Usai do neke mere izniči tudi drugo razsežnost filma – filmski prostor, saj razpre samo telo filma in z zarezami (kaligrafskimi vtisi) dobesedno zareže meso podlage, v filmski trak, ki na ta način iz-stopi v prvi plan.

S končnim nastopom režiserja, glasbenikov in filma v živo pa Usai poudarja spektakelski značaj same filmske izkušnje. Izkušnja filma 1, kot pravi italijanski teoretik filma Francesco Casetti, je v teh postmodernističnih časih na prelomu iz analognega v digitalno, ko se filmska izkušnja iz dvorane prenaša na zaslon računalnika, v nevarnosti, da izgine. Kot mnogi teoretiki, kritiki in filmarji tudi on soglaša, da je prava filmska izkušnja dogodek - izkušnja filma v kinodvorani, v temi in med množico drugih pogledov. Ta je enkratna in vsakič znova, v harmoničnem kontrapunktu s situacijo in v relaciji do dotičnega trenutnega prostora in časa, drugačna.

Tako naslov Picture resnično odmeva v vse smeri lastnega pomena. Gledamo in film in sliko in podobo in duševno projekcijo slišanega. Usai je skušal posneti posvetilo filmu, ki morda na način, na kakršen obstaja, ugleduje svoj konec. Tukaj sicer vztrajamo pri »poskušal«, saj je praktična izpeljava žal le slab mimetičen vzgib koncepta. Glasba namreč do te mere preglasi sicer divje utripajočo sliko, ki na koncu rahlo odsotno pulzira v dvorano. Žal pa se udobnejšemu in cenejšemu digitalnemu obzorju ne moremo vedno izogniti – projekcija v osnovi na petintridesetko posnetega filma navsezadnje ni potekala niti s filmskega traku, temveč s projektorja DCP.

V kontekstu izpostavljenega preigravanja obsoletnega značaja festivala, kot ga opiše eden njegovih kuratorjev, Nil Baskar, bi izpostavili labodji spev enega največjih režiserjev zlate dobe Hollywooda – eno tistih arhetipskih imen, ki mu je nesmrtno slavo postavil nihče drug kot ultimativni pisec filmskih zgodovin, Godard, ki v citatu iz Cahiers du Cinema pravi: »Nicholas Ray je film«.

Nicholasa Raya poznamo po kultnih uspešnicah, ki se naslanjajo na hrbtenico studijske produkcije, v petdesetih letih prejšnjega stoletja cvetoče žanre [AM2] filma noir, melodrame, vesterna kot tudi generacijskega filma, npr. Johnny Guitar, (1954), Živijo ponoči (1949), Upornika brez razloga (1955) ipd. Čeprav ukleščen v produkcijske norme in obenem udobno nameščen v zvezdniški sistem z Jamesom Deanom, Humpreyjem Bogartom, Natalie Wood itn. na čelu je Ray znal v izčiščene podobe vtkati subverzivno. Čut za protagoniste, dialoge, situacije in ideje odseva ne samo prvoplansko resničnost njegovega časa, temveč stopa korak dlje, v globine zeitgeista in s tem razgalja mite ameriških sanj – srečnih družin, ljubezni in njihovih koncev.

Proti koncu kariere in življenja (saj Ray je film!) so Raya pestile zdravstvene težave, poleg tega se je boril tudi z odvisnostjo od alkohola. Po tem, ko se je leta 1963 zrušil med snemanjem 55 dni Pekinga, se je za osem let umaknil v temno osamo, potoval po Evropi in snemal skorajda nič. Leta 1971 se mu je ponudila priložnost, da se je kot predavatelj pridružil novoustanovljeni katedri za film na kolidžu Harper državne univerze v Binghamtonu, ki sta jo vodili priznani imeni ameriške eksperimentalne filmske scene, Ken Jacob in Larry Gottheim. Ray je prevzel mesto predavatelja in se v duhu utopij takratnega časa s študenti umaknil na rob kampusa, v zasebno hišo, kjer je vodil nekakšno filmsko komuno. Tu je med letoma 1971 in 1973 skupaj s svojimi študenti delal na eksperimentalnem projektu Ne moremo več domov.

Naslov filma lahko beremo dobesedno – Ray se je s študenti najprej odtrgal od klasičnega formalnega in narativnega filmskega vzorca. Po tem za udeležence oz. ustvarjalce kot za sam film ni več poti nazaj, saj je tam nič. Kot nekje zapiše Ray: »Hollywood ima – ali je imel – verjetno najboljše filmske tehnike in opremo na svetu. Vendar izvršni producenti niso pustili, da bi jih uporabili, in tako je pustolovščina snemanja v Hollywoodu izgubila vso čarobnost«.

Film, ki se sicer najprej »izpiše« kot kolektivno delo (»Ta film smo posneli mi«), se hitro izkaže za Rayev projekt. Film je bolj kot karkoli drugega avtobiografski portret, apoteza Rayeve kariere, memorial - podobno kot si ga postavi Fellini v 8 in pol. Film je kaotičen tok režiserjeve zavesti – simptomi Rayevega zloma pa so hkrati tudi simptomi družbe same, ki se iz utopičnega konca šestdesetih lomi v dobo Nixona in za njim vzpenjajočega se neoliberalizma.

Film se iz utopistične perspektive velikodušno vpenja v politični in socialni kontekst časa, tako se npr. začne s posnetki konvencije demokratov leta 68, z referencami na Kennedyja, Prašičji zaliv, kot tudi veliko rano ameriške družbe, vietnamsko vojno.

Kljub utopistično-evforični vročici zagretih študentov, ki zvesto sledijo Rayu, že slepemu na eno oko, ki ga prekriva piratska preveza, na koncu sledi razočaranje. Ray jih metaforično in dobesedno vodi skozi film in samo življenje. Ne moremo več domov je, z Rayevimi besedami, študentski film za študente, namenjen učenju. Študentje so namreč na dva tedna krožili, si izmenjevali funkcije in tako spoznavali vse procese filmskega ustvarjanja. Kot ena vodilnih tem filma se tako odkrije tudi odnos med mentorjem in učencem.

Rayev način dela s študenti bi sicer dokaj hitro lahko označili za sadistično-makiavelističnega, saj igra s študenti dobesedno neizprosno igro. Njihov vsakdan namreč postane film, meje med fikcijo in realnostjo se vseskozi brišejo. Tak je prizor proti koncu, ko se Ray poskuša obesiti. Gledalcu kot študentom ostane skrito, ali je to igra ali ne. Dvoglasno poveden pa je Rayev komentar, ko pravi, da je posnel deset vesternov, obenem pa ne zna zavezati niti enega dobrega vozla. Film, ki se slabo lomi v resničnost. Intimne izpovedi študentov – družina, politika, seksualnost, iskanje identitete - postanejo platforma za formalen filmski eksperiment. Slednje je po besedah Rayeve vdove, Susan Ray, ki je spremljala proces nastajanja filma, študente zelo zaznamovalo. Izpostavlja predvsem dekonstruktivistično noto.

Za študente je bil Ray namreč ikona – upornik brez razloga v simbolično rdečem deanovskem jopiču, ki ga dejansko nosi v več prizorih. Imeli so ga za učitelja, obenem pa so v njem videli očetovsko figuro. V družbi tistega časa so se počutili izgubljene, kot večkrat tudi sami nakažejo, saj komunikacija s starši – biti doma – ni bila možna. Generacijski prepad med njimi in starši se je povečeval. Starši, ki so povečini izkusili drugo svetovno vojno, so težko sprejemali pacifistične vrednote svojih otrok. Tu ciljamo predvsem na odnos mladih do vietnamske vojne. Ray je njihovo zaupanje s pridom izkoristil, vendar si ne jemljemo te pravice, da bi to opredelili s kakršnim koli vrednostnim predznakom. Kot je Ray to počel v svojih filmih, je tudi utopijo komune nazadnje potopil v deziluzionistično raztopino. Tako na ideološko-vsebinski kot na formalni ravni.

Na tem mestu moramo izpostaviti samo filmsko formo, ki ruši vse ustaljene konvencije. Ray namreč uporabi t. i. multiscreen, sliko na platnu razdeli na vzporedno projiciranih pet ali šest sličic – v tistih časih sicer priljubljen umetniški prijem (npr. Godard v filmu Številka dva, tudi ameriški režiserji eksperimentalne šole, kot je Stan Brakhage ali ikona pop arta, Andy Warhol). Linearnost pripovedne linije se tako kot samo vidno polje razbije. Film je nekakšen assemblage izrezkov, ki jih Ray imenuje mimage. Posneti so s super osemko ter na 16 in 35 milimetrov. Izbrane izrezke so nato projicirali na steno in vse skupaj nasneli na 35 milimetrov. Pri tem so uporabljali tudi video sintisajzer, takrat precej novo napravo korejsko-ameriškega umetnika Nama Juneja Paika, ki sicer velja za enega od utemeljiteljev video arta. Tako deluje končna podoba podobna tej, ki jo lahko ugledamo na slabo delujočem televizijskem zaslonu: zrnasta, progasta in barvno zabrisana. Ray se v zapiskih, ki jih je ustvarjal tekom snemanja, po navdih zateka predvsem v slikarstvo: barvne odtenke Goye in Velazqueza, kaotično-fragmentaren učinek Picassove Guernice, ki je bila nekakšen ustvarjalni kredo, podčrtan z ekspresionizmom kot osnovno življenjsko in ustvarjalno silo.

Silovit zanos, ki spremlja ta Rayev labodji spev, je v končni fazi film pustil v fragmentu. Film je bil javnosti prvič pokazan kot delo v nastajanju na festivalu v Cannesu l. 1973, kjer je dobil mešane odzive. Ray je na tem filmu delal vse do konca. Iz zapiskov lahko razberemo, da je želel v uri in pol, kolikor traja en sanjski cikel, ustvariti nekakšen ultimativen filmski testament – in ker on je film, je z njim pisal tudi svoj življenjski testament.

Ray je leta umrl leta 1979 za rakom na pljučih, film je ostal nedokončan, material pa kaotičen. Leta 2011 se je ob stoletnici njegovega rojstva Susan Ray ponovno lotila filma in ga restavrirala ob pomoči nizozemskega EYE Institute in Academy Film Archive. Pri tem se je držala osnovne ideje, da gre za film učenja in obenem za resničen odtis življenja. Vendar, kot vemo, obstaja več metod in ideologij restavriranja, torej do katere meje lahko posežemo v sam film. Susan Ray se je odločila, da morajo praske in zapiski na filmskem traku ostati, saj kažejo na študijski proces študentov. Obenem pa so se odločili, da bodo primarni komentar, ki ga je bral študent Tom Farrell, zamenjali z glasom samega Raya. Ta je namreč ves čas svoje ideje in razmišljanja snemal na diktafon. Tako film Ne moremo več domov dobesedno odslikava idejo svojega naslova. Zadnja restavrirana verzija filma se zdi kot še en premik naprej od doma – izvornega, prateksta.

Festival 35 mm tako ne odpira samo nostalgičnih mokrih sanj povprečnega cinefila, temveč odpira tudi vprašanja filmske politike na področju ohranjanja dediščine in delovanja arhivov. Slednje se v digitalnem oblaku ničel in enk zdi pomembno, saj v tej meglici po filmu marsikdaj posežejo grabežljive in nepodučene roke kapitala, ki pred pravo umetnostjo večkrat enostavno zatisnejo oči. Pogled v svoj resničen odsev je večkrat vse prej kot prijeten.

Za Temno zvezdo in Radio Študent Anja Banko.

Drage poslušalke in poslušalci. Prišli smo do konca današnje Temne zvezde. Z vami sva bili Nina in Anja. Znova se slišimo čez mesec dni.