Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli in lepo pozdravljeni v novembrski ediciji Temne zvezde. Nocoj se bomo, v sozvočju s temačnimi jesenskimi dnevi, spustili v najtemačnejše kotičke filmskega sveta – v žanr grozljivega.

Če se morda ob Noči živih mrtvecev še ni zdelo, pa se kaže danes drugače: žanr grozljivke lahko postane film leta, morda okronan celo z oskarjem, predvsem v kontekstu novega vala kritiško priznanih uspešnic, kot so Svetilnik (The Lighthouse, 2019) Roberta Eggersa, Solsticij (Midsommar, 2019) Arija Asterja ali pa, v spomladanskem bloku blockbusterjev, Mi (Us, 2019) Jordana Peela.

Uspeh teh renoviranih trenutkov žanra grozljivke v zadnjih letih odpira tudi precej žgoče kritiške debate, ki se tkejo okoli uvedbe in obsodbe oznak post-horror oziroma elevated horror, smart horror ali prestige horror, ki naj bi, če povzamemo naslov članka Steva Rosa iz Guardiana iz leta 2017, prevzele sodobno industrijo popularnega filma, predvsem Hollywooda. Grozljivka je, s svojimi netipičnimi primerki, kot so Under the Skin (2013) Jonathana Glazerja, Neonski demon (The Neon Demon, 2016) Nicolasa Windinga Refna ali pa lanska predelava Argentove Suspirie (Suspiria, Luca Guadagnino, 2018) prevzela štafetno palico kvalitete in užitka v gledanju ter ju ponesla na novo, umetniško in intelektualno bolj zahtevno raven.

Ideji o rojstvu novega žanra post-horrorja je sledila množica odzivov, ki je avtorja članka Steva Rosa napadla, češ da je snob in ne pozna filmske zgodovine. Dve leti kasneje, sploh ob možnosti, da bosta največje nagrade prejela filma Svetilnik ali Solsticij, debata še vedno živi. V nocojšnji oddaji se bomo tega modnega in aktualnega fenomena lotili s skeptične distance in ga poskušali razumeti skozi filmske podobe, industrijski in marketinški potencial ter navsezadnje v povratnem odnosu do filma kot kulturnega in družbenega teksta, ki se ustvarja v soglasju z aktualnim trenutkom družbene zavesti.

In če začnemo na začetku: kaj naj bi oznaka post-horror oziroma elevated horror – privzdignjena, prestižna in pametna grozljivka - sploh pomenila? Nanaša se na filme, ki so nastali v določenem časovnem in prostorskem, še bolj banalno rečeno pa produkcijsko in distribucijsko precej ozko pogojenem kontekstu. Govorimo o manjših, relativno indie ameriških produkcijah zadnjih petih do sedmih let, ki so jih med zvezde povzdignili festivali, kot so Sundance, Toronto, navsezadnje pa tudi Cannes.

Kot piše v omenjenem članku iz Guardiana Steve Rose, naj bi arhetipski primerek post-horrorja predstavljal prvenec že omenjenega ameriškega režiserja Roberta Eggersa The VVitch oziroma Čarovnica iz leta 2016, ki do današnjih dni igra vlogo skorajda že kultnega filma.

Eggersova Čarovnica je bolj kot klasična grozljivka šokantno- kvazidokumentarnega tipa, kot je The Blair Witch Project (Daniel Myrick in Eduardo Sánchez,1999), precej resna, kostumska, zgodovinsko avtentična družinska drama o odraščanju oziroma spolnem zorenju mladenke, postavljene v čas puritanskih pionirjev Nove Anglije. Družina je izobčena iz majhne kolonialne skupnosti in sredi divjine gozdov izgradi kmetijo. Trdo življenje pod taktirko strogega in versko gorečega patriarha družine se prelevi v tragedijo za vse, razen za glavno protagonistko, skorajda final girl Thomasin. Ta se v hipnotično-nadnaravno-metaforično-simbolno-dejanskem preobratu osvobodi svoje otroške naivne preteklosti. Z drugimi besedami: Thomasin iz otroka postane ženska, indici seksualne prebuditve so subtilno, a dovolj opazno podani skozi vso pripoved, logično položeni v iracionalno vero človeka 16. stoletja, ki verjame, da v neznani in strah vzbujajoči naravi prebivajo nadnaravne in demonične sile.  

Rojstvo čarovnice je v podobo trdno zvezano iz delirija, strahu in predsodkov pred neznanim, ženskim, kar je v Eggersovem filmu predstavljeno skozi ustaljene simbolne in alegorične trope ljudskega izročila. A kar dela film bolj intriganten, če se držimo postavk post-horrorja, so filmska podoba, njen ritem in ustvarjeno vzdušje, ki se od klasičnega horrorja gotovo precej razlikujejo.

Z drugimi besedami, ob post-horrorju gledalcu ne zamrzne srce ali zaledeni kri v žilah zaradi psihopatskega spačka, ki bi iznenada skočil iz grmovja, ali pobesnelega duha, ki bi ždel v omari. Obenem je tudi klasična eksplicitnost razmesarjenih teles v stilu Teksaškega pokola z motorko v precejšnji meri umirjeno odložena izven filmskega polja, prepuščena zgolj gledalčevi domišljiji. Tako se ena od ključnih lastnosti bojda novega podžanra post-horrorja kaže po Rosu v tem, da so elementi gnusa, strahu ali groze podani na nedirekten način, tj. ne na prvo žogo žanrskega obrazca grozljivke. Ali v podtekstu izjave: post-horror nas prestraši na bolj pameten in zanimiv način, ki terja tudi določen angažma gledalstva.

Omenjeno Čarovnico so tako večkrat opisali kot chiller, ki s hladno roko počasi boža gledalca po zatilju. Četudi vseskozi pričakujemo, da bo zdaj zdaj iz divjega in temnega gozda skočila čarovnica, ki je ukradla otroka, in pobila preostanek družine, se to ne zgodi. Obratno, gozd je postavljen kot ozadje, nevidna meja, ki se oži in osamlja protagoniste od drugih, zapira prostor, vzpostavlja čedalje bolj klavstrofobično vzdušje, dokler ni cela družina izolirana v sobici na podstrešju. Tam se – med njimi samimi in ne od zunaj – zgodi. Če se zaradi naturalističnega sloga film kljub svojim čudnostim in odklonskostim do skorajda zadnje točke zdi jasno poveden, se vendarle nepričakovano dodatno zalomi. In grozljivo postane šele takrat.

Če smo vseskozi verjeli v nedolžnost Thomasin, ki bi jo lahko racionalno zagovarjali, se z vdorom absolutno iracionalnega, torej govorečega črnega kozla-demona Phillipa, ki potrjuje ravno nasprotno, da Thomasin kljub vsemu je oziroma bo čarovnica, vse spremeni. Zaupanje gledalstva v prav in narobe – na zgodbeni, formalni, izkustveni in vrednostni ravni – je postavljeno pred nepričakovano, torej izdano. In zato je film vsaj malo strašen.

Ključno za post-horror, kot piše Rose, je torej filmsko vzdušje, ki se ne gradi zgolj iz filmskih podob kot takih (npr. čarovnica, psiho, serijski morilec, zombi, pobesnel, maščevalen duh itd.). Vzdušje se vzpostavlja, kot npr. v Čarovnici, iz samega teka časa in prostora. V tek in preliv filmske podobe postavljajo klasična orodja za grajenje suspenza: zgodbo in filmsko podobo vzpostavijo na žanrsko poznan, pričakovan, malodane zapovedan način, hkrati pa to poznano matrico večinoma spretno preobrnejo. Podoba samega zla je v dejanskosti večinoma odsotna, nepoznana, postavljena izven zakonitosti filmske pripovedi. Taka – z nekaterimi izjemami, kot je npr. Črni Phillip - tudi ostane.

Podoben primer nerazloženega izvora apokaliptičnega zla je film It Comes at Night ameriškega režiserja Treya Edwarda Shultsa iz leta 2016.

V filmu spremljamo družino, ki živi osamljena, v odročni neznanosti ameriškega gozda. Nenavadna bolezen, nekakšna črna kuga, je napadla dedka družine, ki ga v uvodnem prizoru njegovi potomci pokončajo in zažgejo v jarku. Preostala družina rasno mešanega zakona - absolutistični oče, tiha mama in rahločutni sin, 17-letni Travis - skupaj z dedkovim psom tiho vztraja v hiši, kjer veljajo izredna pravila. Nenadoma ponoči k njim vdre moški. Z njim gledalec dobi nekaj pojasnil: očitno je urbana središča napadla neka bolezen, ljudje za življenjem bežijo stran, hrane in vode, kot tudi ljudi nasploh, ni ostalo veliko. Tudi drugi moški ima družino, za katero želi poskrbeti: potrebujejo vodo, v zameno lahko ponudi hrano. Na pobudo žene se dogovorijo, da je bolj racionalno, da poskušajo preživeti skupaj. Četudi nova skupnost deluje obetavno, se kmalu nakažejo razpoke, ki bodo vodile do katastrofičnega konca: rahločutnega najstniškega sina vseskozi preganjajo nočne more, ki se v svoji klasično metaforični govorici izkažejo za preroško resnične. Nato izgine dedkov pes in se vrne nazaj okužen. Patriarh sprejme izredne ukrepe in vsaka od družin se zapre v svojo sobo.

Ves ta čas groza dejansko ne vstopa v podobo na način izrednih dogodkov, strašljivih prizorov tistega ali onega, ki bi se v kadru znašlo iznenada in tako šokiralo. Prej obratno - protagonisti, skupaj z gledalstvom, tiho in potrpežljivo čakajo na nekaj, na neznano kaj – glede na samo umeščenost in atmosferskost, kot se ustvarja, bi to lahko bil tudi napad Nezemljanov iz Znamenj (Signs, 2002) ameriškega, v dvatisočih posebej popularnega režiserja M. Nighta Shyamalana.

A ko se tisto nekaj v It Comes At Night zgodi, ne pride od zunaj, temveč od znotraj. Iz protagonistov samih se razširi zlo, ki v svoji neizmerljivi obveznosti in nujnosti dejanja morda presega zlo zunanjega sovražnika, torej nenavadne in pogubne bolezni, ki to zlo zgolj katalizira. Tragičen konec v svoji abruptni naravi skorajda preseneti, pa vendar ostaja pričakovan: nepričakovano je morda zgolj absolutno nevedenje, tišina, ki ostane v zadnjem kadru, v katerem mati in oče zdaj sama tiho strmita v prazno.

It Comes At Night se v žanr grozljivega vpenja s primesmi filma postapokalipse tipa 28 dni kasneje (28 Days Later, Danny Boyle), ki je sploh v začetku dvatisočih doživel renesanso. A če so takratne megalomanske blockbusterske mainstream produkcije zanimale predvsem akrobacije z digitalnimi posebnimi učinki, je v današnjih odvodih nove renesanse grozljivega žanra trenutek ekscesne rabe tehnoloških vragolij verjetno stopil na drugi tir, večkrat, k sreči, prej v funkciji ideje kot forme same.

V taisti podžanrski okvir ZF postapokaliptične grozljivke bi lahko uvrstili še eno lani prehvaljeno uspešnico, namreč A Quiet Place ameriškega igralca in režiserja Johna Krasinskega. Ta je za razliko od It Comes at Night veliko konkretnejša in precej bolj standardizirana v premisi invazije zla v podobi slušno ekstrasenzornih vesoljcev, ki plenijo človeštvo. Družina, ki je preživela njihove prve napade, se umakne na zapuščeno kmetijo, kjer je prisiljena na inovativne načine ohranjati svoje življenje: v prvi vrsti predvsem vedno ostati tiho, saj se slepi vesoljski plenilci ravnajo po zvoku. Film je tako v veliki meri zavit v vizualne in slišno tekoče tišine, ki jih spremlja znakovni jezik. Zvočna podoba filma je vsekakor zanimive narave, v seveda idejno pogojeni nujni odsotnosti dialoga. Pa vendar – v končni fazi je za razplet zgodbe potrebna akcija, sploh ob rojstvu novega otroka je krik nemogoče zadržati. Nadaljevanje je napovedano za spomlad 2020.

*Filmski napovednik

Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli in pozdravljeni v Temni zvezdi – morda ste že iz ravnokar slišanega filmskega napovednika uganili, da bomo v nadaljevanju govorili o lani verjetno enem najbolj izpostavljenih naslovov Podedovano zlo oziroma Hereditary tudi letošnjega junaka grozljivke, Američana Arija Asterja.

Brez zadržkov se marsikdo strinja s splošnim mnenjem, da je Podedovano zlo verjetno eden od inovativnejših prispevkov žanra grozljivega v zadnjih letih. Povedno-dobeseden je do določene mere že sam naslov »podedovano zlo«, ki izpostavi premise družine, nenaključnosti, determiniranosti in zla, podedovanega v oblikah nerazrešenih travm. A to je le ena plat zgodbe; ta se, nekje tik pred sredino, brutalno ustavi in odreže do tistega trenutka na videz glavno protagonistko – vnukinjo, hčerko, sestro in nenavadno tiho deklico Charlie. Zgodba postane po tem še bolj naperjena v smer katastrofične pogube protagonistov, ki v nerazumljivi bolečini in hiši, polni duhov, čedalje bolj izgubljajo razum.

Aster vizualno in strukturno dosledno izpelje trope podžanra hiše duhov in obsedenosti z zlimi silami, a jih, v zadnjih minutah pred koncem, preseže z dodatnim elementom, ki je povsem zunanji in neverjeten v kontekstu že tako neverjetne zgodbe: vsa tragedija, ki jo sicer vedno lahko razumemo kot posledico družinskih travm, je bila le stopnička do višjega cilja. Nasprotno od Izganjalca hudiča najde tokrat kralj pekla srečen konec. 

Podobno kot govoreči Črni Phillip v Čarovnici, je tudi v Podedovanem zlu poslednji zaplet dobesedno izven pričakovanega. Zdi se, da je v film vstopil iz neke druge zgodbe, a vendar v dobro načrtovanem trenutku. To pomirjujočo, recimo temu dokaj racionalno razlago dogodkov zdaj še enkrat postavi pod vprašaj. Medtem ko smo v Izganjalcu hudiča (The Exorcist, William Friedkin, 1973) vedeli, proti čemu se borimo, ali pa smo na koncu morda izvedeli, kaj stoji za vsem skupaj, kot na primer v Rosemaryjinem otroku (Rosemary's Baby, Roman Polanski, 1968), nas fantastična pravljičnost zadnjega prizora Podedovanega zla dodatno preseneti in pusti kar tam, v ravnokar na novo odprti dimenziji zgodbe.

Tako smo se dotaknili še ene od značilnosti post-horrorja, kot jih opredeli Steve Rose; namreč, da je značilnost post-horrorja odsotnost opredelitve zla oziroma njegovega izvira. Groza, strah in gnus so vseprisotni že v svetu samem, nujno in obvezno – logično, torej vedno tudi družbenokritično.

*Klip: Zbeži! (Get Out!, Jordan Peele, 2017)

V točki družbene kritike je seveda nujno omeniti afroameriškega režiserja Jordana Peela s filmoma Zbeži! iz leta 2017 in Mi iz leta 2019. Recenziji obeh si lahko preberete v rubriki Kinobar na Radiu Študent. V kontekstu tematike nocojšnje oddaje pa je zanimivo izpostaviti dejstvo, da Jordan Peele svojih filmov odločno noče imenovati grozljivke. V intervjujih večkrat poudari, da je žanr njegovih dveh filmov social thriller oziroma družbena srhljivka.

Kategorija družbene srhljivke je v širšo rabo stopila prav s filmom Zbeži!, opredeljena pa je kot žanrski film, ki uporablja orodja grozljivke in srhljivke – predvsem suspenz -, da prek njih poudarjeno pokaže na momente družbene represije, predvsem v kontekstu vprašanj rase, spola, razreda. Sama oznaka sicer ni nova, dejansko je bila precej svobodno rabljena, na primer od konteksta bollywoodskih dram do ameriškega novega vesterna, oznako so uporabljali celo sovjetski filmski kritiki. Pri tem moramo seveda v ozir vzeti dejstvo, da žanra grozljivke v sovjetski kinematografiji uradno ni bilo, saj je bil ta pojmovan kot deviantni izraz izkrivljenega zahodnega uma in posledica pokvarjene zahodne družbe – sovjetska sodobnost svetle bodočnosti seveda tega ni dopuščala. Toliko o relativnosti žanrskih oznak.

In če se vrnemo nazaj k Peelu in vprašanju zla oziroma filmskega sovražnika: v družbeni srhljivki bo to seveda družba oziroma človek sam. Po Peelu zlo prihaja iz nas samih, kar pogojujejo in katalizirajo predvsem družbeni mehanizmi; Peelove filme tako na primer določa aktivistična afroameriška drža.

Peele je termin družbene srhljivke predstavil in utemeljil tudi s filmsko retrospektivo, ki jo je na Brooklynski akademiji za glasbo kuriral sam. Vanjo je uvrstil filme, kot so Rosemaryjin otrok Romana Polanskega, Noč živih mrtvecev (Night of the Living Dead, 1968) Georgea A. Romera, Izžarevanje (The Shining, 1980) Stanleyja Kubricka, Ko jagenjčki obmolknejo (The Silence of the Lambs, 1991) Jonathana Demma, Ljudje pod stopnicami (The People Under the Stairs, 1991) Wesa Cravna, kot tudi prvi del njegove filmske serialke Krik (Scream , 1996). Tem kultnim žanrskim klasikam je Peele dodal še Hanekejeve Funny Games (1997) in Hitchcockovo Dvoriščno okno (Rear Window, 1954) ter nekaj drugih. Retrospektiva je nosila naslov »The Art of the Social Thriller«, torej Umetnost družbene srhljivke. 

Verjetno ste iz tega naštevanja, drage poslušalke in poslušalci, sicer že sami razbrali, na kaj ciljamo: omenjeni filmski naslovi namreč danes veljajo za žanrske klasike grozljivke in srhljivke, njihovi ustvarjalci pa za velike auteurje filmske zgodovine nasploh. Kje se torej pojavi problem v rabi omenjenih oznak družbene srhljivke, vzdignjene, pametne ali post grozljivke?

Problem je, kot je med kritiško srenjo jasno zavrelo, da se omenjene oznake v širšem medijskem diskurzu predvsem novinarskega žanra uporabljajo z veliko hajpa in pompa, z ignoriranjem filmske zgodovine same, torej senzacionalistično.

Kot vemo, izhajajo žanrske oznake najprej iz marketinških namenov. Nastale filmske izdelke je bilo že v samem začetku filmske industrije v prejšnjem stoletju nekako treba kategorizirati in etiketirati, da jih je bilo nadalje lažje prodati filmskemu občinstvu. Primeri so jasni: medtem ko je vestern v dvorane privabljal moško občinstvo, so ženske hodile gledat melodrame. Komedije so vedno pritikale nedeljskim družinskim matinejam, medtem ko je drame, ko je film končno po drugi svetovni vojni postal tudi umetnost, hodilo gledat t. i. resno občinstvo.

V kontekstu žanrskega je morda grozljivka imela najmanj možnosti, da bi se kdajkoli zares prebila med t. i. resne filmske žanre, karkoli naj bi ta oznaka že pomenila. Vedno je veljala za poceni in lahko zabavo, ki je povrh vsega bila precej eksplicitne narave: od golih, razmesarjenih teles do neprimernih besed – vse to si je grozljivka lahko dovolila, četudi so nadzorno-cenzorski organi za gledalstvo vedno dodali starostne omejitve, prepoved pa je zadeve le še utrdila v njihovem kultnem statusu. Starejši filmski napovedniki so v poudarjanju premise šoka izjemno zgovorni:

*Filmski napovednik

Tako resno gledalstvo kot tudi filmskokritiško občestvo tako grozljivke večkrat omenjata zgolj kot »guilty pleasure«, sami filmarji pa tudi danes svoje delo večkrat poskušajo dodatno opravičiti in argumentirati z referencami na velike cineaste ali jim pridodati, kot na primer Peele, drugačne oznake. Zgovoren primer sta tudi trenutno slavljena post-horror mojstra Eggers in Aster, ki v enem od podcastov poudarjata svojo ljubezen do Bergmana, kar seveda opažajo v načinu rabe bližnjih posnetkov in kamere tudi vsi filmski kritiki in njuno gledalstvo.

Zdi se, da gre pri uvajanju novih oznak kljub vsemu za nekakšen snobizem, zastarelo delitev na visoko in nizko umetnost, v kontekstu katere se horror bojda umešča v slednjo. A takšen način razmišljanja kaže predvsem na ignoranco. Žanr grozljivke je, kot nekateri drugi žanri, kot sta na primer znanstvena fantastika ali vestern, doživel svoje cikle vzponov in padcev: zombiji, izganjalci hudiča, zadnja dekleta, alieni ali nevidni virusi – mnogo raznoterih filmskih tropov je v skladu z različnimi obdobji vstopalo in do določene mere krojilo kulturne in popkulturne vzorce takratne in današnje sodobnosti; vseskozi in večinoma na način metafore, simbola, alegorije naših najhujših strahov v podobi arhetipskih določil.

Vse oznake, ki naj bi pritikale post-horrorju, so predvsem v kontekstu filmske zgodovine in razvoja samega žanra nepotrebne: atmosferskost in nedirektna raba ustaljenih žanrskih orodij, kot je na primer jump scare, ki naj bi bila v ospredju teh filmov, sta prisotna npr. že v filmih Romana Polanskega. Izmuzljiva definicija zla se pojavi že v Izžarevanju ali Možu iz protja (The Wicker Man, Robin Hardy, 1973). In da zlo izhaja predvsem iz človeka, je verjetno najbolj eksplicitno upodobil Cronenberg, ki s svojim body horrorjem telesnih mutacij najbolj nazorno pokaže, kako nagoni iznakazijo človeka, pomislimo na primer na njegove Scanners (1981). Primerov bi gotovo lahko iskali še mnogo. In posledično - na koncu vendarle ne gre zanikati, da je grozljivka gotovo eden od vitalnejših, vsekakor tudi vseskozi vztrajnejših žanrov, najsibo v produkcijskem predalu A, B ali C.

Kar zadeva sodobno produkcijo grozljivke, ki se celo poteguje za titule, kot so nagrada za film leta in priznanja na raznoraznih velikih filmskih festivalih, je ta gotovo v enem od svojih bolj cvetočih trenutkov. Poleg avtorjev samih so za to delno zaslužni tudi produkcijski in distribucijski kanali, ki so dali priložnost večinoma mladim ustvarjalcem. V mislih imamo predvsem ameriško produkcijsko hišo A24, ki je bila ustanovljena leta 2012 in je uspešno splavila velik del danes kritiško priznane sodobne ameriške neodvisne produkcije (na primer z oskarjem nagrajeno Mesečino Barryja Jenkinsa iz leta 2016), pri čemer veliko prostora namenja žanru grozljivega. A24 se podpisuje pod mnoge zanimive žanrske in nežanrske izdelke grozljivke, kot so že omenjeni Under the Skin, Čarovnica in It Comes at Night, kot tudi Zelena soba (Green Room, Jeremy Saulnier, 2015), Jastog (Lobster, Yorgos Lanthimos, 2016) ali In Fabric (Peter Strickland, 2018) ter navsezadnje Svetilnik in Solsticij. Podobno vlogo igra v tem prostoru tudi produkcijsko-distribucijska hiša Blumhouse Productions, ki je poskrbela za filma Jordana Peela.

A če odložimo na stran premiso industrije in trga ter se vrnemo k filmskim tekstom samim: ti so gotovo intrigantni, sveži, tako formalno kot idejno, vsebinsko zanimivi. Žanrsko so, kot vsak dober film v najbolj splošnem pomenu besede, odprti in prepleteni, filmskozgodovinsko so zavedni in referenčni, avtorsko za zdaj še mladi in upajoči, vsekakor pa so, v plusih in minusih, sploh ZA LJUBITELJE ŽANRA GROZLJIVEGA, tudi zanimivi za ogled.

Preden nocojšnjo oddajo zaključimo, še napotilo na recenziji Solsticija in Svetilnika Mirta Bezlaja v Kinobaru, Svetilnik pa lahko ujamete tudi na letošnjem 30. festivalu Liffe, ki poteka še do nedelje, 24. novembra. Ta tudi letos ponuja mnogo raznovrstnih filmov, kako besedo več o tem bomo ponudili v enem od prihodnjih terminov redakcije za kulturo in humanistične vede po koncu festivala. Sicer pa so ti poznojesenski dnevi ravno pravšnji za branje – izšla je 39-ta številka revije KINO! Če vam filmov tudi po Liffu ne bo zadosti, pa vas od 23. 11. do 1. 12. čaka 35. Festival LGBT filma, temu pa od 2. do 8. decembra sledi še 16. Animateka. Kmalu po tem pa že decembrska Temna zvezda! Se slišimo.