Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli in lepo pozdravljeni v aprilski Temni zvezdi. Letošnja sezona izrisuje – po sili razmer – malce nenadejan preplet obravnavanih tematik. Tako nocojšnjo oddajo znova izrisujemo kot in memoriam, posvečamo jo nedavno preminuli velikanki filmskega sveta – francoski filmski režiserki, fotografinji, videastki, umetnici, politični aktivistki, feministki, ženski, ženi, materi in ljubiteljici mačk ter obal Agnès Varda.

Prisluhnimo izseku, in sicer uvodu v njen avtobiografski dokumentarec Agnèsine plaže (Les Plages d'Agnès) iz l. 2008.

Agnès pravi: »Igram vlogo majhne starke, okrogle in kramljajoče, ki pripoveduje svoje življenje. A kljub temu so drugi tisti, ki me zares zanimajo in ki jih rada snemam. Drugi, ki me intrigirajo, motivirajo, ženejo, da postavljam vprašanja, me vznemirjajo, fascinirajo. Tokrat, da bi govorila o sebi, sem pomislila: 'Če bi odprli ljudi, bi našli pokrajine. Če bi odprli mene, bi našli plaže.'«

V naslednjem prizoru filmska ekipa, polna mladih in energičnih ljudi, po Agnèsinih navodilih po plaži postavi zrcala. Mnogo njih – velika, mala, okrogla, pravokotna, elipsasta, zložena in razpostavljena eno zraven drugega, eno v drugem, da pomnožijo odseve in zajamejo obraze vseh prisotnih, da razkosajo zaobjeto fotografijo pokrajine, njenih ljudi, predvsem pa same avtorice v pisano sestavljanko, v razstavljeno zajet čas – čas v sedanjost povrnjene preteklosti, večnosti življenja podobe majhne, okrogle in zgovorne gospe, ki se živahno upira močnemu vetru z obal Atlantika: »Ideja mojega portreta je taka: sestavljen je iz umazanih, s starostnimi pegami posejanih ogledal in šala, ki mi ga veter ovije okoli glave«.

In če začnemo njeno zgodbo na začetku. To je obenem v samem središču in koncu njenega življenja, njenih filmov in ostalih umetniških tekstov. Varda je namreč svoje življenje in svoje delo ves čas tako gosto prepletala, tkala pisane in neverjetne vzorce, da sta se oba svetova, obe personi – Agnès kot oseba v koordinatah intimnega in Varda kot oseba-persona v koordinatah javnega – spojili v eno, ali z drugimi besedami: Agnès Varda je živela svet, ki je bil film, in film, ki je bil svet.

Agnès Varda se je rodila l. 1928 v Belgiji, na začetku druge svetovne vojne pa je njena družina – mati, oče, grški priseljenec in šest otrok – migrirala v Francijo, natančneje – najprej v materino rojstno mesto na jugu, Sète, kjer so živeli na ladjici v pristanišču. Obalno mestece jo je – kot vseskozi in znova opisuje – zaznamovalo s svojo kopensko in morsko slikovitostjo: oba elementa, predvsem pa pojma prostora in pokrajine, bosta igrala ključno vlogo v njenem ustvarjalnem opusu. Kmalu se je družina preselila v Pariz, kjer je Varda diplomirala iz literature in psihologije na Sorboni, poslušala predavanja pri filozofu Gastonu Bachelardu, za katere je trdila, da jih je zgolj tu in tam razumela, nato se je vpisala na pariško Ecole du Louvre, kjer je začela študij umetnostne zgodovine, na koncu pa je dokončala Vaugirardovo šolo fotografije.

Varda sebe vseskozi opisuje kot sramežljivo, zadržano in sanjavo dekle, ki se je fantov prej balo kot z njimi občevalo in ki jo je resničnost srečala šele po mladostniškem poletnem pobegu na Korziko, kjer je tri mesece v tišini divjega morja skupaj s tremi molčečimi ribiči delala na majhni barki. Po vrnitvi iz tega tihega preporodnega izleta je na povabilo svojega prijatelja, znamenitega francoskega igralca in ustanovitelja še bolj slovitega gledališkega festivala v Avignonu Jeana Vilarja, l. 1951 začela delati kot fotografinja za Théâtre National Populaire.

Svoj prvi celovečerni film je Varda – navkljub dejstvu, da ni bila cinefil in je do tedaj, kot sama pravi, pogledala zgolj nekaj 20 filmskih naslovov, filmske kamere pa se prej niti dotaknila ni – posnela l. 1954. Film nosi naslov La Pointe Courte. Ljubezenska zgodba od romantike izpraznjenega življenja mladega para je postavljena v mesto njenega odraščanja, v Sète, razen glavnih igralcev pa kot glavni protagonisti – kot bo Vardi še kasneje v navadi – nastopajo naturščiki in mesto s svojimi običaji samo. Bolj kot ne nizkoproračunski ljubiteljski projekt so Vardi pomagali ustvariti prijatelji – moment kolektivnega bo v njenem filmskem ustvarjanju prav tako postal ključnega pomena. Pomembno vlogo pri tem je odigral še eden Vardinih znamenitih prijateljev Alain Resnais, ki je kasneje postal eden najpomembnejših sopotnikov novega vala, pri Vardinem filmu pa je prostovoljno delal kot montažer. Film najprej ni doživel velikega odmeva – še eno prekletstvo ali blagor, ki zaznamuje Vardino delo; prvič je bil predvajan l. 1956, danes pa ta eksistencialistično-družbena zgodba v svoji naturalistično eksperimentalni tehniki velja za predhodnico znamenitega francoskega novega vala, ki sta ga uradno splavila Jean-Luc Godard s filmom Do zadnjega diha (A bout de souffle) in François Truffaut s 400 udarci  (Les Quatres Cents Coups) eta 1959.

Tako smo naleteli na še enega od kvalifikatorjev avtorice, namreč na kategorijo novega vala. Varda v tem kontekstu igra tako vlogo babice gibanja kot njegove vztrajne sopotnice in obstranske provokatorke, ki se je za razliko od teoretsko in intelektualno usidrane scene, nastale okoli revije Cahiers du Cinéma z Bazainom, Godardem, Truffautom, Chabrolom, Rivettom idr. na čelu, gibala na t. i. levem bregu, kjer so dokumentarne, politične in bolj eksistencialistične filme, stilsko pogojene z gibanjem novega romana in izven trdno zvezanih teoretskih okvirjev, ustvarjali avtorji, kot so Chris Marker, že omenjeni Alain Resnais, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet idr.

Oznaka »babice in sopotnice francoskega novega vala« je v kontekstu filmske zgodovine sicer postala kanonske narave, obenem pa je sploh skozi optiko arheološkega odkrivanja feministične in ženske filmske zgodovine tudi kočljivega pomena in polemične narave. Da je francoski novi val odlikovan s svojevrstnim šovinizmom, seksizmom in mačizmom, se kaže tako skozi podobe kot osebe, nasploh poosebljene v Godardu, kar na primer skozi satiro in hiperbolo v postmodernistično-filmskem biografskem kolažu pokaže sodobni francoski režiser Michel Hazanavicius v filmu La Rédoutable iz l. 2016, več kot dovolj povedno pa se nemogočna absolutnost ponosa v odsotnosti Godardove osebe pokaže tudi v Vardinem zadnjem filmu Visages Villages, v prevodu O ljudeh in vaseh, iz l. 2017, v katerem svojega soavtorja, francoskega muralista JR-ja, poskusi presenetiti z obiskom Godarda, ki jo na samem koncu v šaljivo-prezirljivem preobratu pusti skupaj s kamero in vrečko njegovega najljubšega peciva v roki stati pred zaprtimi okni in vrati.

Četudi anekdotično-osebno naravo šovinističnega francoskega novega vala pustimo stati za trenutek ob strani, je, kljub esencialni zvezanosti tega s celotnim ne zgolj filmskim, kulturnim, temveč tudi javnim prostorom v Franciji 60-ih, opredelitev Varde kot babice novega vala precej zgrešene narave. Ne samo, ker je Varda ironično ta, ki je preživela večino svojih sodobnikov, temveč predvsem, ker velik del njenih filmskih prijemov odraža primerljivo inovativnost. Njen doprinos je v močni subjektivni, intimistični in avtobiografski noti, ki jo nosijo njeni filmi, enako pomemben, v prvi plan pa je postavljen element neposrednega družbenega angažmaja, ki obravnava in soustvarja pomembne diskurzivne premike v polju družbenega in političnega – pri tem ne samo feminizma in ženskih pravic - Varda je med drugim tudi ena od podpisnic znamenitega Manifesta 343-ih, s katerim so francoske ženske, intelektualke, kulturnice, znanstvenice idr. uradno protestirale za pravico do nekaznovanega splava l. 1971.

Varda vedno znova prikazuje družbene robove – najsibo Črnih panterjev v Ameriki, sodobnih beračev in imigrantov v Franciji ali od pariškega centralizma pozabljenih francoskih kmetov, kot se tudi – prav skozi portretiranje raznovrstnih pokrajin – dotika vprašanj ekologije in zgodovinske tradicije v razmerju do poznega kapitalizma in individualizma ter z njima zvezane popularne kulture -  če zaokrožimo pol obrata nazaj: sploh vprašanja ženskega telesa kot tudi, če naredimo pol obrata naprej, starega telesa in staranja.

Varda tako v polju filmske zgodovine zaseda prav posebno mesto, ki pa se – sploh na njeno izredno plodovitost in raznolikost ter svojevrstnost – kaže kot točka, ki jo je treba še enkrat kritično prevrednotiti in v učbeniški literaturi kanonsko pribeležiti. Ovira, ki se pri tem nastavlja in ki jo do zdaj ne kritiki ne teoretiki – vsaj glede na pregledano objavljeno literaturo – še niso uspeli preseči, je dejstvo, da Vardin opus izredno težko povzamemo z eno besedo, ga stlačimo pod eno oznako. Njeno delo in njeno življenje sta se namreč medsebojno oplajala na načine, ki brišejo meje kategoričnega: njeni filmi so večinoma dokumentarne narave. In obenem so njeni filmi fikcija, kajti v osnovi so to pripovedi, zgodbe, ki, četudi orisujejo, pripovedujejo in očrtujejo druge in drugo, izhajajo iz absolutno subjektivnega. Niso zgolj omenjene Agnèsine plaže primer tovrstnega umetniškega projekta – prej obratno, večina Vardinih filmov, in teh je v skupnem seštevku več kot petdeset, ali celovečernih ali kratkih, televizijskih, dokumentarnih, fikcijskih filmov, je v osnovi vezana na njeno osebo, pogojeni so z njenim lastnim zaznavanjem sveta, njenimi interesi, željami, strastmi, fascinacijami: najsibo to avtobiografsko-retrospektivna perspektiva premisleka zgodovine njenega lastnega dela in življenja, najsibo to etnografsko in antropološko obarvano potovanje po francoskem podeželju ali po njeni domači ulici v Parizu, Daguerre, najsibo to poetično-aktivističen utrinek iz sprehoda po Ameriki, Kubi ali Kitajski.

Neodvisno samovrstnost Vardine produkcije podpira tudi ustanovitev lastne produkcijske hiše l. 1977 Ciné Tamaris, logo katere je kar Vardina mačka. Vardin komercialni in kritiški uspeh – in posledično financiranje - je sicer precej nihal od kritiško priznanih in nagrajenih produkcij, v prvi vrsti predvsem celovečerec Cléo de 5 à 7 iz l. 1962, Sans toi ni loi, Brez strehe in zakona iz l. 1985 ter Les glaneurs et la glaneuse iz l. 2000. Po drugi strani je velik del njenih filmov morda prav zaradi specifično provokativne igrivosti podob telesa pribeležil neuspeh, med njimi npr. igrani celovečerec Sreča, La bonheur iz l. 1965, ki so ga kritiki do nedavnega označevali celo za antifeminističen film, kar bomo še polemizirali, prav tako npr. Les créatures s Catherine Deneuve in Michelom Piccolijem iz l. 1966 ali pa komedija Les cent et une nuit de Simon Cinéma, ki v prijemu karikature in z zvezdniško zasedbo slavi stoto obletnico filma l. 1995.

V množini in raznovrstnosti Vardine produkcije, ki jo pogojuje tudi na primer vračanje k istim temam, motivom, ljudem in krajem v nekaj letnih ali desetletnih razmakih, je torej na prvi pogled težko vleči jasno enotnost linije, ki bi določala njeno avtorsko govorico, čeprav bomo tudi to vrednotenje več filmskih kritikov in teoretikov v nadaljevanju postavili pod vprašaj. Poleg vsega naštetega je Varda vedno tudi aktivno spremljala tehnološke inovacije, ki jih je koristila v liniji neposrednosti, kar zanjo pomeni film – v tem kontekstu sama večkrat poleg vloge ideje in kolektiva sodelavcev opozarja tudi na naključje kot bistven element njenih filmskih podob. V tem kontekstu lahko razberemo mnogo kadrov, prizorov in zgodb novih linij posameznih filmov, ki se uklonijo silnici naključnega srečanja med snemanjem – najsibo vremena, ljudi idr., kar, v navednicah, zmoti sam potek snemanja, obenem pa ključno pogodi sam film. V tem kontekstu Vardino etiko in estetiko podob določa tudi tehnologija, npr. digitalna kamera kot orodje neodvisne prenosnosti, bližine s subjektom in bolj ugodne produkcije.

Preden nadaljujemo pa kratek glasbeni premor s še eno znamenito žensko, igralko, pevko, modno ikono in aktivistko Jane Birkin, ki je bila dobra Vardina prijateljica in s katero je Varda posnela dva filma, dokumentarec Jane B. par Agnès V. iz l. 1988 in celovečerni fikcijski film Kung-Fu Master!, prav tako iz l. 1988. Filma sta nastala v nadvse nenavadnem interludiju, ki je obenem še kako značilen za Vardo: na eni točki snemanja filma Jane B. se Birkin obrne k Vardi in jo vpraša: »Kaj če bi posneli en družinski film?« In dobesedno tako je – nastal prej, kasneje ali hkrati - Kung Fu Master!, še enkrat dobesedno družinski film, v katerem poleg Birkin igrajo njena hčerka Charlotte Gainsbourg in Vardin sin Mathieu Demy...

Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli in lepo pozdravljeni nazaj v Temni zvezdi, ki jo nocoj posvečamo veliki, eni in edini Agnès Varda. Če smo v prvem delu poskušali izpostaviti nekaj ključnih potez Vardine etike in estetike ter obenem poudarili, da kritiško-teoretska peresa v označevanju njenega dela še čaka določen napor prevrednotenja in rekategorizacje umetničine vloge in podobe, pa se bomo v drugem delu posvetili Agnès Vardi kot feministki, predvsem v razmerju do filmskega in video medija – kot nosilki ženskega pogleda.

Kot že omenjeno, kritiki in teoretiki Vardo opredeljujejo in ne opredeljujejo kot feministično filmsko avtorico. Slednje je zvezano predvsem z odzivi na njen film Sreča, La bonheur iz l. 1965, v katerem avtorica prikaže idilično srečo družinskega para, srečo, ki v seštevku, v preštevku ljubezni in žensk v njegovi sredini, konča tragično, na koncu pa nazaj vzpostavi lastno srečno ravnotežje. François in Thérèse sta par delavskega razreda, zaljubljena, srečna, z dvema otrokoma. François se nato zaljubi v Emilie, skorajda zrcalno podobo žene, a bolj svobodno in izkušeno mladenko. Ko prizna Thérèse, ta navidez njegovo odločitev za družinsko in še dodatno srečo sprejme, nato pa se – v objemu živo poudarjenih barv poletja in ob Mozartovih preludijih - kot Ofelija utopi v jezeru. François na koncu svojo srečo zveže z Emilie, ki stopi na Thérèsino mesto. Prisluhnili bomo izseku, v katerem François izpove Thérèse svojo drugo srečo in ji razloži, da je njegova ljubezen do nje na prvem mestu, enako močna, Emilie je zgolj dodatna sreča, prištevek cvetoči ljubezni – če ga Thérèse ljubi, bo to seveda razumela:

Kar je zavedlo in pomotilo mnogo Vardinih kritikov, je kontekst idile, v kateri film deluje – tako vizualne kot zgodbovne. Slednje poudarjajo že omenjene izrazite in pisane barve poletja, ki jih Varda povzema po slikah impresionistov, in glasba, ki skupaj z barvami na videz določa lahkotno sproščenost družinske sreče. Psihološke introspekcije likov Varda ne ponuja, ravno nasprotno – vsi trije protagonisti so naravnost plastificirani v klišejskih izjavah o družini, domačem delu, službi, ljubezni. A ravno plastifikacija protagonistov se kaže kot primerna izhodiščna točka za nadaljnji kritični prodor družinske, ljubezenske in osebne sreče.

Filmski prizori se tematsko sestavljajo kot vinjete iz vsakdanjega življenja preprostega malega človeka: nedeljski piknik v parku, obisk staršev, domača gospodinjska opravila – kuhanje, likanje, spravljanje otrok v posteljo, pomivanje, šivanje. Izpostavili smo torej predvsem ženska hišna opravila, kajti prav ta se – razkosana v filmske prizore, s fokusom vsakič znova na ženske roke, ki jih opravljajo – kažejo v vidnem središču filma. Natančno postavljeni prizori odsevajo kompozicije reklam iz ženskih popularnih revij, ki prodajajo gospodinjske pripomočke, pri tem pa je večkrat poudarek prav na rokah, ki to delo v ospredju opravljajo, in na srečne, nasmejane obraze otrok, ki se v sončnem ozadju igrajo. Varda v isti ali naslednji kader s Thérèse povedno postavi Françoisa, ki vedno nekam hiti, odhaja ali uživa – tihožitje družinske sreče v sami podobi ni nikoli prekinjeno, prizor Thérèsine smrti pa je edini trenutek tišine, ki je zaustavljen, v kratkih, sunkovitih montažnih rezih nekajkrat ponovljen, a že takoj naprej zvezan s koncem poletja in toplimi barvami jeseni, v kateri se družinska sreča enostavno nadaljuje naprej, zdaj z Emelie.

Skozi reapropriacijo in reaktualizacijo stereotipnih podob ženskega telesa in ženskega dela – domačih skrbstvenih opravil, moške vloge v kontekstu doma in družine ter svobodne ljubezni - Varda preko plastifikacije, fragmentacije in hiperbolizacije do materiala ustvarja distanco; prav distanca pa je tista, ki iz melodrame skozi pretiranost ustvarja prostor za ironijo, ki se kaže kot orodje dekonstrukcije prav te, v sami osnovi podobe vzpostavljene idile, sreče.

Prijemi ironije, samoironije kot tudi fragmentacije in ponovnega sestavljanja razstavljenih podob so tisti, ki jih Varda uporablja vseskozi. Pri tem ključno vlogo večkrat odigrajo tudi že uvodoma omenjena zrcala, ki vračajo pogled filma najprej samim protagonistom, ustvarjalki in nato nazaj gledalcu. Podobno velja za naracijo v voix-offu, ki je večkrat ključni povezovalec zgodbe, večinoma prav iz ust – četudi gre za fikcijo – same Varde. Avtorica tako dekonstruira in v ambivalenco postavlja polje fikcije in dokumentarnega. Ustavljene in fragmentirane podobe, odstavljene iz časa ali za daljši trenutek zadržane v trajanje, s komentarjem ali brez, so podobe, ki gledalčev pogled v teku filmskega za trenutek upočasnijo, zadržijo, večkrat v dvoplanskih bližnjih planih, postavljenih v skorajda bergmanovski orkestraciji persone, predstavljajo eno ključnih točk Vardinih filmskih pokrajin.

Filmske pokrajine, ki jih Varda vedno znova odpira skozi svoje delo, so torej pokrajine obrazov, ki so prezrti, ali tistih, ki ostanejo brez besed – torej ženskih, postaranih in drugih, odrinjenih na družbeni rob. Subjektom svojih tekstov se Varda približuje skozi intimni dialog, preko humorja, s subtilnimi bližnjimi plani obraza, posameznih delov teles, ki se na koncu spojijo v celovito telo in obenem postanejo telo samega filma – na ta način se v filmu Jacquot de Nantes iz l. 1991, ki ga Varda posveti svojemu možu, znamenitemu režiserju muzikalov Jacquesu Demyju, pred njegovo smrtjo, premika po pokrajinah njegovega, od bolezni postaranega obraza, iz katerega izrisuje njegovo življenje in delo; znamenita črna očala pa v burleski, ki je hommage Busterju Keatonu z naslovom Les fiancés du pont Mac Donald ou (Méfiez-vous des lunettes noires) iz l. 1961, sname celo Godardju, v svojem zadnjem filmu Visages Villages, ki išče spregledane, nevidne in resnične obraze ljudi in pokrajin, tudi svojemu soavtorju JR-ju.

Varda deluje v iskanju spregledanega, v sopostavljanju različnega – npr. dveh usod sodobnih žensk v boju za ženske pravice v Franciji 70. let, L'une chante, l'autre pas iz l. 1977, ali v filmu Brez strehe in zakona iz l. 1988, kjer se fragmentiranost in polifonija sestavljene ideje ženske kažeta v perspektivi pripovedovanja iz ust več ljudi o mladenki, ki je brez vsega svobodna potovala po Franciji; podoben postopek fragmentiranja mitologiziranih podob uporabi npr. v kratkem filmu Réponse des femmes: notre coprs, notre sex, torej Odgovor žensk: naše telo, naš spol, iz l. 1975. Varda torej vseskozi teži k dekonstrukciji falocentričnega pogleda in razstavlja normirane podobe ter se jim približa iz intime v intimo, skozi ironijo in ponavljanje, v poudarjeno lastni pripovedi, ki je izhodišče zgodb in podob drugih. Na ta način Varda kinematografski aparat izmika določilom moškega pogleda – niso torej le radikalne zgodbe ženskih usod, ženskih teles in njihove svobode tiste, ki določajo ženski pogled Vardinih filmov, temveč je predvsem filmska govorica, ki se podaja skozi rabo filmskih ločil, tj. montažnih sredstev, tista, ki ustvarja drugo govorico, žensko govorico – pisavo, cinécriture. Ta je obenem vedno znova ključno zasidrana v Vardino osebo, v Vardo kot umetnico: fotografinjo, videastko, filmarko, v Vardo kot žensko, ki kaže žensko skozi žensko – kot mater, kot ženo, kot ljubimko, kot aktivistko in predvsem nazaj – kot umetnico, ki vedno odvrne pogled in se zazre direktno v razprto pokrajino človeške duše. Filmi Agnès Varda so v prvi vrsti intimni etnografski dokumentarci duše in njenega telesa, ki je obenem vedno tudi telo družbe.